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"En todo encuentro (como hemos mostrado al analizar la novela griega), la definición temporal («al mismo tiempo») es inseparable de la definición espacial («en el mismo lugar»). En el motivo negativo —«no se encontraron», «se separaron»— se mantiene el cronotopismo; pero uno u otro de los términos del cronotopo es presentado con signo negativo: no se encontraron porque no llegaron al mismo tiempo al mismo lugar, o porque en ese momento se encontraban en lugares diferentes. La unidad inseparable (pero sin unión} de las definiciones temporales y espaciales, tiene, en el cronotopo del encuentro, un carácter elementalmente preciso, formal, casi matemático, Pero, naturalmente, ese carácter es abstracto. Pues aislado, es imposible el motivo del encuentro: siempre entra como elemento constitutivo en la estructura del argumento y en la unidad concreta del conjunto de la obra, y, por lo tanto, está incluido en el cronotopo concreto que lo rodea, en nuestro caso en el tiempo de la aventura y en un país extranjero (sin los elementos característicos de un país extranjero). En diversas obras, el motivo del encuentro adquiere diferentes matices concretos, incluyendo los emotivos-valorativos (el encuentro puede ser deseado o no deseado, alegre o triste, algunas veces horrible, y también ambivalente). Naturalmente, en diferentes contextos, el motivo del encuentro puede adquirir diferentes expresiones verbales. Puede adquirir una significación semimetafórica o puramente metafórica; puede, finalmente, convertirse en símbolo (algunas veces muy profundo). En la literatura, el cronotopo del encuentro ejecuta frecuentemente funciones compositivas: sirve como intriga, a veces como punto culminante o, incluso, como desenlace (como final) del argumento.

El encuentro es uno de los acontecimientos constitutivos más antiguos del argumento de la épica (especialmente de la novela).

Tenemos que subrayar de manera especial la estrecha relación del motivo del encuentro con motivos como separación, fuga, reencuentro, pérdida, boda, etc., parecidos al motivo del encuentro por la unidad de las definiciones espacio-temporales. Tiene una importancia especialmente grande la estrecha relación entre el motivo del encuentro y el cronotopo del camino («el gran camino»): todo tipo de encuentros por el camino. En el cronotopo del camino, la unidad de las definiciones espacio-temporales es revelada también con una precisión y claridad excepcionales. La importancia en la literatura del cronotopo del camino es colosal: existen pocas obras que no incorporen una de las variantes del motivo del camino; pero existen muchas que están estructuradas directamente sobre el motivo del camino, de los encuentros o aventuras en el camino. "

—Mijail Bajtin, Teoría y estética de la novela.

[viecome]

Bajtín, el tabaco y los manuscritos

Bajtín durante los días oscuros del cerco nazi a Leningrado. Se cuenta que el escritor ruso, fumador compulsivo, estaba encerrado en un apartamento bajo el terror cotidiano de los bombardeos. Tenía reservas de tabaco pero no podía conseguir papel de fumar. Entonces usó para liar sus cigarrillos las páginas de un ensayo al que había dedicado diez años de trabajo. Hoja a hoja, bocanada a bocanada,…

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[tararira2020]

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Dostoyevski y el carnaval

Maximiliano Fabi

“Cuando yo aventuré una objeción sensata, dio verosimilitud a su concepción comunicándome que ya en vida de su padre lo había comparado con el Sol, es verdad que entonces con propósito paródico."

Sigmund Freud, Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia descrito autobiográficamente.

“¿Eres Tú? ¿Tú? -Pero, sin recibir respuesta, añade enseguida-: No contestes, guarda silencio. Además, ¿qué podrías decir? De sobra sé lo que dirías."

Fiódor Dostoyevski, «El Gran Inquisidor», en: Los hermanos Karamazov.

Tratándose de Dostoyevski, sorprende un dicho de Freud, cuando en Dostoievsky y el parricidio (texto de 1928), afirmaba que el punto débil de este escritor habría sido no haber querido “ser un maestro y un libertador de la Humanidad" para más bien situarse “al lado de sus carceleros". Porque: ¿cuál podría ser esa libertad que Dostoyevski bien pudiera habernos dado, y por qué, en su lugar, habría renegado de ello?

Digamos -para empezar- que la propia existencia de Dostoyevski pareciera haber transcurrido entre rejas, pues para la vida psíquica, haber deseado la muerte de alguien es ya haberlo asesinado, y Dostoyevski -como todos, por otro lado- parece haber deseado, aunque con excesiva intensidad (no como todos, por este lado...), la muerte de su padre. De ahí la culpa entonces (por el parricidio), que es ya una manera de la castración (a saber: del castigo), la cual, si acaso hubiera resultado demasiado amenazante, no habría dejado -para el deseo- sino una única salida (la de Schreber): ser la mujer -como ha dicho Lacan- que falta a los hombres.

Pero como bien ya lo había advertido Freud, esta alternativa no elude la amenaza, ya que el sujeto no tardará en comprender que “también habrá de someterse a la castración si quiere ser amado, como una mujer, por el padre", y de ahí que ambos impulsos (tanto el odio como el enamoramiento) sucumban a la represión, y a la consecuente neurosis.

Se trata pues del problema de la Censura, o del gran CENSOR INTERIOR (“el miedo a lo sagrado, la prohibición autorizada, el pasado, el poder, el miedo anclado en el espíritu humano desde hace miles de años..."), tal y como lo definiera Bajtín en su libro sobre Rabelais; aunque claro que la mención de este autor no es aquí caprichosa, pues no sólo se trata de que él mismo haya escrito un libro fundamental acerca de Dostoyevski (Problemas de la poética de Dostoievski, en 1929, un año después del artículo de Freud), sino también de que en aquel otro libro, Bajtín ya profundizaba en la que bien pudiera ahora presentarse como una solución alternativa a la de Schreber, a saber: aquella que se manifiesta bajo el signo del carnaval.

Goethe pareciera haberlo entendido bien, cuando -según comentaba Bajtín- “en su famosa descripción del carnaval de Roma (en el Viaje a Italia), ... al tratar de descubrir el sentido profundo de las imágenes carnavalescas, plasma una escena sumamente simbólica: durante el rito de moccoli [se trata de un juego en el que cada participante lleva una vela encendida, al tiempo que intenta apagar la de los demás al grito de Sia ammazzato! («¡Qué muera!»)] un muchacho apaga la vela de su padre con un alegre grito carnavalesco: «Sia ammazzato il Signore Padre!» («¡Qué muera el señor padre!»)"

Y es que, en efecto, en el carnaval pareciera tratarse de una realización de deseos, pero claro que al modo del sueño, es decir: con la debida imaginería debidamente enmascarada, mediante los consabidos desplazamientos y las ahora célebres condensaciones: “Para el pensamiento carnavalesco son muy características -decía Bajtín- las imágenes pares contrastantes (alto-bajo, gordo-flaco, etc.) y similares (dobles-gemelos). También es típica la utilización de objetos al revés: la ropa puesta al revés, los útiles de cocina en lugar de sombreros, los utensilios caseros usados como armas, etc. Se trata de una manifestación específica de la categoría carnavalesca de excentricidad, de violación de lo normal y de lo acostumbrado, la vida desviada de su curso habitual."

Por eso no es extraño que si la tradición carnavalesca llegó efectivamente un día (tal y como lo hizo) a carnavalizar la literatura, este estilo haya merecido estas otras palabras de Bajtín, donde el teórico ruso casi parecía definirlo como una Traumdeutung popular: “Las formas carnavalescas traducidas al lenguaje de la literatura llegaron a ser un poderoso recurso de la indagación artística de la realidad, formando un lenguaje especial cuyas palabras y formas poseen la excepcional fuerza de la generalización simbólica de la realidad: la generalización hacia la profundidad. Muchos aspectos importantes de la realidad o, más exactamente, sus estratos profundos, pueden ser hallados, interpretados y expresados sólo mediante este lenguaje."

Durante el carnaval (mediante su risa), los hombres lograban eludir no sólo la censura exterior sino también, y por encima de todo, la de aquel gran CENSOR INTERIOR; y esta -y no otra- pareciera ser entonces la libertad que Dostoyevski bien podría haber dado a los hombres, ya que -para Bajtín- toda su obra rescata la milenaria tradición carnavalesca.

Esto acaso sorprenda; y es que, en principio, uno no estaría muy tentado de asociar la obra de Dostoyevski, generalmente sórdida, con el espectáculo carnavalesco... pero ello se debe a la insistencia -muy actual- de entender al carnaval como un «espectáculo», cuando en éste no se trata tanto de ver ni de representar nada, sino de vivir el mundo del revés: “Las leyes, prohibiciones y limitaciones que determinan el curso y el orden de la vida normal, o sea, de la vida no carnavalesca, se cancelan -decía Bajtín- durante el carnaval: antes que nada, se suprimen las jerarquías y las formas de miedo, etiqueta, etc., relacionadas con ella, es decir, se elimina todo lo determinado por la desigualdad jerárquica social y por cualquier otra desigualdad (incluyendo la de edades) de los hombres. Se aniquila toda distancia entre las personas, y empieza a funcionar una específica categoría carnavalesca: el contacto libre y familiar entre la gente."

El carnaval, entonces, está muy lejos de ser aquello que hoy -con sus escenarios, actores y espectadores- solemos entender por «carnaval», pues para la tradición carnavalesca, éste era más bien un rito; uno que -como todo rito- cancela la Historia (es decir: el devenir de la Cultura), instaurando un tiempo primitivo en el cual no existe el malestar. Si uno quisiera hallarlo entre nosotros, acaso habría que buscarlo menos entre los corsos que en los así denominados «mundiales de fútbol», claro que no tanto en las celebraciones que siguen a cada triunfo (cuya alegría y contento están hechos hoy más que nunca para la representación), y ni siquiera entre el colorido de las hinchadas (que son el paradigma del espectador), sino más bien en esa capacidad resolutiva que instaura -en sí mismo- cada partido (esa otra vida que inauguran), según la cual su sola inminencia basta para abolir -con justicia- todo el aparataje de la vida así llamada normal... y así de pronto quedan suspendidas las clases, las obligaciones laborales, los compromisos; en una palabra: todas las inflaciones de la vida, ya sean éstas personales como asimismo colectivas.

Toda la existencia cultural del ser humano, construida -y sostenida- mediante la represión y/o transformación de sus pulsiones, queda súbitamente cancelada; y en ese contexto, la risa y la alegría del carnaval resultan ser más bien un símbolo: sancionan la caída de todo aquello que intenta elevarse, pues si se elige al rey del carnaval, este será el rey de los tontos, y así la risa habrá de destronarlo; si se hace una competencia, esta será una competencia de muecas, y así el ganador coincidirá con la mayor fealdad; y si se recitan versos en lengua sublime, estos serán los Carmina Burana, donde el latín es -al mismo tiempo- profanador y profanado.

Pero esta risa, que en la antigua tradición carnavalesca, era -sí- carcajada, no necesita manifestarse de esta sola manera para cumplir su función. Creer que el carnaval sólo podría asomarse entre las risas desaforadas es no haber comprendido la vida carnavalesca, pues por algo Bajtín ya señalaba que al pasar a la literatura, esta risa se habría atenuado (él la describe: «reducida») hasta volverse una manera del humor y la ironía. Para reconocerla, hay que entonces empezar por no confundirla, por ejemplo, no buscándola en la algarabía que sigue a las victorias deportivas (la cual es más bien su efecto) sino -para el caso- en este mensaje, aparentemente lacónico, y/o banal, que una autoridad escolar envía a unas horas del comienzo de un partido:

Hola grupo buen día les comunico que la actividad de la escuela del día de hoy es hasta las 15:00 hs.

“El carnaval -decía Bajtín- no se contempla ni tampoco se representa, sino que se vive en él según sus leyes mientras éstas permanecen actuales, es decir, se vive la vida carnavalesca." Y en aquel comunicado, esa graciosa durée (tiempo fuera del tiempo) ¡sí que ha quedado actualizada por la risa sorda, inaudible (que no inaudita), que al mandato social de «educarse», responde, sin mayores miramientos, que “la actividad de la escuela del día de hoy es hasta las 15:00 hs"!

Entiéndase: que la risa no es el mensaje sino lo que éste calla, a saber: las razones de dicha suspensión, y más aún: que nadie haya creído necesario interrogar por las mismas, aceptando la comunicación (la risa es sobrentendido; es decir que pasa por encima de todo entendimiento) con el guiño cómplice, fraterno, de un «gracias».

Esta risa entonces, «reducida», es la que Bajtín descubría en toda la obra de Dostoyevski, y especialmente en aquello que él entendía ser el rasgo más relevante de dicha literatura, a saber: la polifonía. Contrario a lo que podría pensarse, esta no es la capacidad de representar literariamente distintos dialectos, jergas y/o estilos de la lengua, sino la de encontrar, en cada palabra, la bivocalidad -o dialogismo-, es decir: una voz que afirma y, en la misma expresión, otra que responde. Ahí donde otros veían un sólo pensamiento, Dostoyevski -según explicaba Bajtín- “... sabía encontrar dos ideas, un desdoblamiento; donde veían una sola cualidad, él encontraba la existencia de una contraria. Todo aquello que parecía simple, en su mundo se convirtió en complejo. En cada voz, él sabía escuchar dos voces discutiendo, en cada expresión, oía una ruptura y la posibilidad de asumir en seguida una expresión contraria, en todo gesto captaba la seguridad y la incertidumbre a la vez, percibía la profunda ambivalencia y la polisemia de todo fenómeno."

Y fue esta precisa cualidad de su estilo lo que tendría el efecto de volverlo tan afín al espíritu carnavalesco, pues ahí donde éste es sátira y parodia, la novela polifónica de Dostoyevski sabría prestarse a la misma operación: en ella no se trata entonces del diálogo entre los personajes, como de aquel otro que es posible suponer a partir de sus expresiones, por ejemplo, tal y como cuando escuchamos a alguien hablar por teléfono y, conociendo únicamente su parte de la conversación, llegamos también a «escuchar» la de aquella persona que está del otro lado del tubo.

En Dostoyevski, estas interlocuciones suelen aparecer sospechadas al modo de repeticiones paródicas, burlescas, a la manera de alguien que repite las palabras ajenas pero con distinta entonación, y a las cuales los personajes responden. Estos pues, cuando hablan, parecen dialogar menos entre ellos que con aquellos otros que ellos mismos -y el lector- han adivinado en el prójimo, pues “en la autoconciencia del héroe -según decía Bajtín- penetra la opinión ajena acerca de su persona; en el enunciado del héroe germina la palabra ajena sobre él; la conciencia ajena y el discurso ajeno producen, por parte, los fenómenos específicos que determinan el desarrollo temático de la autoconciencia, sus rupturas, evasivas y protestas, y por la otra, asimismo, el discurso del personaje con sus rupturas enfáticas y sintácticas, repeticiones, reservas y redundancias."

Curiosamente, entonces, en las novelas de Dostoyevski no nos encontramos tanto con el habla de los personajes como con éstos, más bien, siendo hablados por el otro. Aquella voz en sordina, reducida, que estructura sus discursos, proviene de un interlocutor supuesto que hay que saber «oír» entre los pliegues de las palabras audibles (o más bien: legibles), tal y como fue posible oír el aliento sordo de la tribuna en aquel mensaje que comunicaba, sin más explicaciones que la alegre atmósfera de plaza pública, que el malestar en la cultura quedaría -por un rato al menos- suspendido.1

Quien había hablado allí no era entonces la jerarquía sino una parodia de sí misma: aparecía dando órdenes, cuando más bien ella era la ordenada. Esa es la gracia del rey del carnaval: que llegue a creerse que por haber sido coronado, ahora será él quien manda. Sus órdenes, pues, son los enunciados de un bufón, ya que poseen la peculiar condición de ser expresados desde un lugar de enunciación que niega todo lo que afirma al mismo instante de enunciarlo.

Esta es la carnavalización de la palabra mediante la cual -según decía Bajtín-, lo que se logra es introducir en las expresiones del otro, “... una orientación de sentido absolutamente opuesta a la orientación ajena. La segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidades con su dueño primitivo y lo obliga a servir a propósitos totalmente opuestos."

Pero estas palabras, con las cuales Bajtín definía a la parodia, describen también, aunque de forma somera, el estilo de Dostoyevski. Y si acaso resultase cierto que éste tuvo la habilidad de «oír» las múltiples voces que resuenan en cada palabra dicha, eso ha tener alguna relación con la constitución de ese psiquismo para el cual Freud supo plantear que “la relación entre la persona y el objeto paterno se ha transformado, conservando su contenido, en una relación entre el yo y el super-yo, constituyendo una reposición de la misma obra en un nuevo escenario". Es esta la bivocalidad que Dostoyevski adivinaba en toda palabra, y por eso ahora se vuelve sencillo comprender el siguiente planteo de Bajtín: “En cada una de las obras de Dostoyevski, en una u otra forma, en un grado mayor o menor y bajo diversas orientaciones ideológicas, una voz ajena le susurra al oído sus propias palabras reacentuadas, lo que da por resultado una combinación singular e irrepetible de las palabras y de las voces pluriorientadas dentro de un mismo enunciado, de un mismo discurso: un entrecruzamiento de dos conciencias en una sola."

La obra de Dostoyevski, muy seguramente lóbrega si acaso fuera leída como un triunfo del goce, Bajtín enseña a leerla con humor. Si Goliadkin, en El doble, se siente intimidado por la aparición de su sosias, ahora de pronto recordamos que ambos son la creación de un autor, y que aunque ellos puedan vivir independientemente de él, “el escritor obliga a sus personajes a reconocerse a sí mismos; su idea, su propia palabra, su orientación, su gesto en el otro hombre, en el cual todas estas manifestaciones cambian su sentido total y conclusivo, suenan de otra manera, como una parodia o una burla."

No, aquí no es el yo quien pareciera subyugarse ante el sadismo del super-yo, sino que, más bien, gracias a la parodia carnavalesca, es el yo quien pareciera recibir la ayuda del doble, en la forma de una especie de super-super-yo. Y así se nos vuelven inteligibles aquellas palabras de Freud acerca del humor, cuando decía: “El superyó es, genéticamente, heredero de la instancia parental; a menudo mantiene al yo en severo vasallaje, y de hecho lo sigue tratando como antaño trataron los progenitores -o el padre- al niño. Obtenemos entonces un esclarecimiento dinámico de la actitud humorística cuando suponemos que consiste en que la persona del humorista debita el acento psíquico de su yo y lo traslada sobre su superyó."

Goliadkin, aquel ridículo Goliadkin, no es el pequeño Fiódor sino el Gran Padre deflacionado. Es el temible Gran Inquisidor, que pareciera que monologa, pero que en realidad -como enseña Bajtín- dialoga, pues todas y cada una de sus palabras están cargadas de la palabra ajena, anticipada, a la cual responde en un intento vano, interminable (“la anticipación -decía Bajtín- posee un peculiar rasgo estructural: tiende a una refracción infinita"), por ser él mismo quien vaya a quedarse con la última de ellas. Tiene miedo, diría Bajtin; teme “que el otro piense que él teme su opinión"... Pero el otro (que es Cristo), cuando el Gran Inquisidor haya al fin callado, no va a devolverle lo que espera (una palabra, en lo posible amarga, que pudiera dar inicio otra vez a la diatriba) sino que más bien le estampa -como en los dibujitos animados- un beso en los labios...

Si esta era entonces la libertad que Dostoyevski pudo haber enseñado a los hombres, se comprende el enojo de Freud, pues al abrazar lo instituido (Dios, Patria y Hogar), puede que el escritor haya acaso alivianado sus ataques de epilepsia, pero a costa de traicionar la tradición popular, carnavalesca, instituyentemente desintintucionalizadora, según la cual “la risa ritual iba dirigida hacia las instancias supremas: se injuriaba y se ridiculizaba al sol (divinidad superior), a otros dioses, a las máximas autoridades en la tierra para obligarlas a renovarse." No parece el camino que escoge la noción maradoniana de «Héroe», ni tampoco la de un «pueblo» que hace mucho ha dejado de ser popular. Libertad es el arte de satisfacer el deseo como en sueños (Sia ammazzato il Signore Padre!), y la alegría es el cambio mismo (“el propio proceso de transformación y no el objeto del cambio"). Todo lo demás es la Gran Censura: jugar del lado de los carceleros.

Lecturas:

-Bajtín, Mijaíl M., Problemas de la poética de Dostoievski, ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2017.

--/--, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, ed. Alianza, Madrid, 2003.

-Dostoyevski, Fiódor, El doble, ed. Losada, Bs. As., 2009.

--/--, Los hermanos Karamazov, ed. Fundación Carlos Slim, Ciudad de México, s/f.

-Freud, Sigmund, «El humor», en: Obras completas, t. XXI, ed. Amorrortu, Bs. As., 1992.

--/--, «Dostoievsky y el parricidio», en: Obras completas, t. II, ed. Biblioteca nueva, Madrid, 1968.

-Lacan, Jacques, «De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis», en: Escritos 2, ed. Siglo XXI, Bs. As., 2015.

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1 El Teatro Colón nos brinda ahora otro ejemplo de esta bivocalidad (esta palabra que anida en otra palabra), cuando informa que las actividades del teatro serán canceladas el 18 de diciembre “por razones de público conocimiento", pero enseguida agrega: “y cercanía al Obelisco". Porque: ¿cuáles son entonces esas razones de público conocimiento? ¿Que ir a los festejos tiene prioridad, o que hay que tratar de estar lo más lejos posible de ellos? (Nota del 17 de diciembre.)

[azulcielo23]

El oyente percibe y comprende el significado del enunciado y crea una respuesta, aplica y acciona; a la vez generando otro enunciado, convirtiendose en hablante.

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Mijaíl Bajtin, inveterado fumador de cigarrillos Nació en Oriol en 1895 y murió en Moscú en 1975, oliendo a maestro de semiótica y a incurable fumador.

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El Carnaval: su fiesta y sus rebeldías

Estamos en días de Carnaval, y en todo el mundo se festeja de distintas maneras. En gran medida de acuerdo al clima del país, pero no sólo. Y hay carnavales famosos en todo el mundo -con Río de Janeiro, Venecia y Mardi Grass de New Orleans a la cabeza- y otros no tanto pero igual de particulares y populares; Valencia con sus ninots, Cádiz con sus chirigotas, el de Humahuaca y Uruguay con sus murgas, son sólo algunos de esos ejemplos. En todos ellos se vive una euforia y efervescencia popular, y cierta irreverencia y crítica política y social, hasta cierto punto no censurada por las autoridades. Uno de los que más estudió este fenóneno de “subversión” de los valores dominantes y las jerarquías de todo tipo fue Mijail Bajtin, un escritor ruso en el libro de la imagen: “La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento”, en el que bucea los orígenes de esta fiesta ya en la Edad Media, en sus plazas y sus mercados. Fantástico libro para descubrir los orígenes de esta fiesta y, ¿por qué no?, disfrutarla mucho más... JB

https://docs.google.com/file/d/0B-_AU593Y4aKY0lVZWdtVVNRN1E/edit

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Poética, erótica y políticas del nombre propio (I)

“Prácticamente en el mismo momento en que Barthes y otros críticos se refieren a la escritura y el lugar vacío del Autor (fines de los años '60), en el campo de la lingüística Benveniste no hace otra cosa que subrayar que "yo" no es más que el que dice "yo", en un aquí y un ahora: un sujeto y no una persona, una vacancia a ser llenada en cada instante por un nuevo sujeto hablante, una función. El "yo" se convierte en algo inabarcable y secreto; Lacan plantea que es producto de la intersubjetividad, estableciéndose a través del diálogo con el Otro. El "yo" comienza a parecerse, entonces, al texto bakhtiniano: es el producto de unas relaciones dialógicas, de un carnaval de voces que crean y rompen con sus modulaciones, a cada instante, la leve configuración del sujeto y su identidad.”

Lorena Amaro en Poética, erótica y políticas del nombre propio: de la magia a la autobiografía