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Nine Inch Nails With Teeth Interscope, 2005 320 kbps. | 140 MB aprox.

Las excursiones musicales al infierno por las que un muchacho de pueblo pequeño de Pennsylvania llamado Michael Trent Reznor se hizo no sólo famoso sino reconocido durante la década del ‘90 probaron ser presagios de una mentalidad igualmente torturada por sus propios demonios internos, los que eventualmente terminarían volteando el errante barco de su existencia con la vehemencia suficiente como para que necesitara suspender toda la locura que lo rodeaba en un esfuerzo titánico por barajar y dar de nuevo. Para entender el recorrido que lo llevó a encontrarse cara a cara con el abismo más negro -el de la propia desintegración como profecía autocumplida- habría que remontarse a aquella infancia que él mismo se encargó de aclarar que no fue para nada una tortura pero que a su vez también estableció en él una manera de vivir y sentir que a fin de cuentas tuvo mucho que ver con sus padecimientos tardíos. Después de todo no es difícil teorizar que somos (todos) el fruto del árbol que estipula nuestra infancia, cuya nutrición en forma de amor, cultura y educación es tan importante como los valores y principios que nos son inculcados. Pues bien, al pequeño Trent mucho no tenían para decirle, sobre todo porque el pueblito donde nació hace lejanos cincuenta años, New Castle (cerquita de la frontera entre Pennsylvania y Ohio, bien al oeste) es uno de raíz agrícola, y por ende propende a la vida simple y reposada, a vecindarios donde todos se conocen entre sí y tardes pacíficas de apariencia eterna donde el tiempo discurre sin perturbaciones, calmo y silencioso como las máquinas que segan los cultivos cuando ya están lo suficientemente maduros. Nada de esto habla bien cuando se lo traduce a la mente de un pibe inquieto, con una notable necesidad y una marcada voracidad a la hora de consumir influjos y materiales culturales de lo más diverso y notorias tendencias al ámbito artístico, un espacio que, por supuesto, New Castle difícilmente pudiera darle. Por lo que durante su infancia, cuenta el mismo Trent, se transformó a la fuerza en un pibe de lo más retraído, de esos que se quedan todo el día en su casa mirando la tele en busca de películas que lo fascinen, leyendo libros, hojeando revistas, escuchando discos y enseñándose a sí mismos alguna cuestión que tenga que ver con el arte con el objeto de alimentar a su cerebro lo suficiente como para que le procurase una pronta y rauda salida de la cárcel que puede ser un pueblo pequeño y quedado en el tiempo. Para colmo, poco después de poner en venta la empresa familiar (de aires acondicionados) Reznor Company, sus padres se divorciaron y tuvo que irse a vivir con sus abuelos maternos mientras su hermana Tera se quedaba con su madre. Es seguramente en busca de solaz que el joven Trent buscó refugio en los cálidos brazos de la música, y sus tempranas aptitudes en el piano -dice su abuelo que ya a los cinco años lo aporreaba con bastante precisión- lo llevaron a que sus cuidadores le procuraran clases de este instrumento, las que tomaba con fruición y alegría pero cuya transposición al hogar familiar como práctica constante lo aislaban más y más progresivamente. Esto, sin embargo, no fue óbice para que continuara con su educación particular como con la que le impartían formalmente: en el secundario de la ciudad de Mercer, Reznor incursionó en el mundo de la tuba y el saxo con bastante eficacia, lo que lo llevó a formar parte de las bandas del colegio. Además de su interés musical, también tenía una preferencia por las artes dramáticas, donde sacaba a relucir todo eso que acumulaba por horas y horas de introspección y lectura, un carácter profesional y obsesivo que podía mutar en los tonos que fueran necesarios para la obra en cuestión, un registro vocal profundo y expresivo y una presencia escénica fuerte, decidida; todo detrás de la máscara de chico retraído y frágil que le había sido legada a la fuerza. Ya desde entonces se veían las dos tendencias conexas que conforman la personalidad de Reznor: un ansia artística y creativa maridada con una notoria predisposición al aislamiento y la individualidad. Tal carácter, que lo transformaría a posteriori en un muy buen ejemplo de esos genios que también son obsesivos de la perfección y necesitados de control absoluto, se apreció claramente en la carrera que eligió una vez que terminó la secundaria y debió pasar a la educación universitaria. A la hora de estudiar, Trent se enroló en Allegheny y se anotó en ingeniería en computación. Sí, ya lo sé, manso nerd (?) pero si lo piensan bien tiene sentido, pues años después, ya lejos de los claustros de estudio -más cerca de los escenarios- ese acercamiento obsesivo a los aparatos y minucioso en su configuración sería fundamental para iniciar el proyecto musical que lo alzaría entre los grandes innovadores de su tiempo.

Por supuesto, este grupo es nada menos que Nine Inch Nails, también conocido -para memorable confusión de Homero- simplemente como NIИ, y se trata, siempre tratando de no ser hiperbólicos, de uno de los grupos más característicos de la década del ‘90, cuya fusión de guitarras atronadoras y ritmos catárticos con jugueteos y sonoridades electrónicas y líricas llenas de angustia existencial y violencia contenida supo funcionar como una buena síntesis del lado más oscuro de la desesperanza que la mediatización de la oleada grunge puso en la palestra, y que no es más que la misma desidia de la generación X -aquel grupete de pendejos sin oficio ni beneficio ni perspectivas de futuro que fueron objeto de tantas músicas y tantas películas- pero canalizada ya no a partir de la abulia sino más bien de una suerte de virulenta oposición al régimen (psicológico, no necesariamente político) al que se veían involuntariamente sometidos. La historia de cómo Reznor logró llegar a estas alturas, empero, no está tan relacionada a los sentimientos de los pibes a los que impactó con su arte, sino más bien a una búsqueda interna de características bastante particulares. Basta con cronicar el comienzo de la historia de Nine Inch Nails, que se rastrea a los tiempos donde Trent había dejado la facultad y se había mudado a Cleveland, para entender por qué lado van las inquietudes y también las peculiares prácticas creativas de este muchacho. Como decíamos, tras un año de estudiar computación, Reznor se dio cuenta de que lo que realmente le apasionaba era la música, un arte que hasta entonces se había antojado para él como una afición pero que paulatinamente, merced a la exposición que había tenido a las distintas escenas que le pasaban por al lado, empezó a volverse su sueño, su vocación. Así que, para sorpresa y desagrado de sus abuelos, abandonó Allegheny, agarró sus petates y se fue para Cleveland, Ohio (la ciudad grande más cercana que tenía) para ver qué onda por allá. Tras probarse como tecladista en un par de bandas de la mediocre escena de la ciudad -que era también más pequeña de lo que creía- pegó un laburito como asistente y chepibe en los estudios Right Track, trabajo que según su jefe desempeñaba con obsesividad detallista y un perfeccionismo enfermizo, dedicación puntillosa hasta para barrer y encerar los pisos que le valió ganarse instantáneamente la confianza de su empleador, que como premió le permitió grabar sus propios temas en los tiempos muertos que tenía el estudio entre sesión y sesión. El germen de Nine Inch Nails comienza a gestarse aquí, con esas demos que Trent iba grabando por etapas y cincelando con precisión escultórica. Lo que empieza a gestarse también es esa perenne desconfianza suya en lo que refiere a expresar musicalmente las ideas de su cabeza, fundada aquí en la imposibilidad de hallar músicos lo suficientemente comprometidos y entrenados como para participar en la grabación de sus primeras canciones, lo que lo llevó a ejecutar todos los instrumentos -salvo batería- él mismo, tendencia que se sostendría hasta nuestros días. Como fuera, estas demos gustaron a un par de sellos, y Reznor terminó firmando con TVT Records, que hacia 1989 y después de llevarlo a laburar en varios estudios con productores que idolatraba (Flood, Adrian Sherwood) le editó su primer disco como Nine Inch Nails, el memorable Pretty Hate Machine. Claustrofóbico, minimalista y oscuro, el disco le valió la aclamación de los críticos y la conformación de su audiencia pero también fue un duro experimento autobiográfico que le costó superar. Los exóticos videos musicales y poderosas presentaciones del grupo en la ruta fueron el combustible que aumentó esta fama, pero también sus presiones. Cinco años de silencio, abuso de sustancias, bloqueo creativo y conflictos después, Reznor salía del pozo con otra maravilla autoreferencial, The Downward Spiral (1994), ya para Interscope, es una obra conceptual que refleja el resquebrajamiento y destrucción de la sanidad mental de su personaje principal, que podríamos decir fácilmente que es el propio Trent, que tras un tour de force autodestructivo que hizo eclosión cinco años después en el expansivo e intenso álbum doble The Fragile de 1999 debió internarse en una clínica de rehabilitación para tratar tanto su adicción al alcohol y a la cocaína como su ansiedad social y sus impulsos suicidas, los que por supuesto habían sido utilizados como recurso estético por Nine Inch Nails pero que llegaban ya a límites preocupantes. Para un pibe retraído como Reznor, ser una celebridad no era una bendición sino un maleficio, cada necesidad absurda del comercialismo un clavo más en su ataúd, y todos ellos confluyendo en su escapismo por la vía de las sustancias. Cuando reapareció seis años después con este With Teeth que hoy les ofrezco, sin embargo, Trent era un tipo nuevo, enfocado, decidido, y su música le siguió el tranco. Tal vez el más cancionero y cohesivo de todos sus álbumes, se trata de una ristra de canciones brillantes, donde se entrecruzan los pormenores de su lucha intestina con reflexiones crudas y difíciles sobre el amor, el desamor, la vida y, por supuesto, la muerte.

Un tipo que siempre le puso la piel a lo que hizo, para bien o para mal.

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Fantômas Fantômas [Amenaza Al Mundo] Ipecac, 1999 320 kbps. | 123 MB aprox.

No sé si ya lo habíamos dicho por acá, pero Michael Allan Patton, más y mejor conocido simplemente como Mike, es verdaderamente una personalidad de las más admirables de la música popular contemporánea. Por supuesto, la mayoría de la opinión pública y los consumidores lo conocerán por su rol más mainstream, aquel que lo viera revitalizando el eje compositivo y la presencia escénica de Faith No More a su ingreso hacia finales de los ‘80, reemplazando a un errático y francamente olvidable cantante llamado Mike Mosley con su voz operática y sus artimañas estrambóticas arriba de las tablas. Es lógico, pues es en este papel que su figura se galvanizó como una de las selecciones unánimes a la hora de nombrar a los tipos más influyentes de la década inmediatamente posterior: no sólo su registro, amplísimo y manipulado de manera tal que parecía poder rendir magistral examen a todas las inquietudes que la música le requiriera (gritar, cantar, susurrar, rapear, todo era posible en el mundo vocal de Patton) o su hipnótica aparición en los escenarios, que tenía la función particular de sumir al resto del grupo -que tampoco eran nenes de pecho, como bien saben- en una suerte de cono oscuro y hacerlo relucir cuando recorría la extensión de su dominio atizando al público con los latigazos de su precisa voz, sino también su inquietud artística, expresada en la variedad de géneros, estilos y modalidades por los que llevó a los Faith No More de recorrida, todo eso hizo del tipo una referencia unánime que no se escindía (gran mérito este también) al mundillo cerrado del metal donde hizo sus más prosaicas armas, sino que expandía su influencia por todo rincón de la cultura que lo circundaba. Pero también, ceñirlo apenas a esta de por sí portentosa función, irónicamente, limita su caracterización de una forma bastante cruel y cerrada. Al fin y al cabo, si Mike condujo al grupo que lo acogió por estas sendas es porque él mismo venía trasuntándolas mucho antes de que lo llamaran, y ese es el verdadero mérito que (entre muchos otros, por supuesto) habría que arrogarle: nunca cejar en esa búsqueda trascendental que lo lleva al experimento, a la prueba material y mental de una fusión innovadora, una combinación única que no permita que la creatividad y la inquietud se estanquen y se vuelvan complacientes. Es también sabido que cuando Faith No More vino a buscarlo, maravillado por sus aptitudes musicales y su voracidad escénica, Patton llevaba un par de años en el menester rockero como cantante y miembro fundador de una de las unidades más exóticas de la escena del rock californiano, esencial a su vez para comprender el caldero de influencias que trasladaría a su nuevo empleo. Mr. Bungle se llamaba el grupo que él y su amigo del secundario, el guitarrista Trey Spruance, habían formado cuando apenas tenían diecisiete años, y era una estupenda demostración de por qué seguramente eran los raros del colegio. Entremezclando el sonido abrasivo y poderoso de las guitarras heavy metal con pinceladas de estilos foráneos como el ska y el funk y experimentos sonoros hermanados al jazz y el avant-garde, Mr. Bungle no sólo pavimentó el camino para el pase de Patton a las grandes ligas sino que puso en concreto todo lo que pasaría con el metal en la década posterior, cuando un estilo de raíz pura y aria (?) se combinaría y reconvertiría a partir de su asociación con extracciones antes rechazadas en un esfuerzo por modernizarse. En cierto modo, la parte más aceptable y fungible de esta adaptación es la que Mike arrastró hacia Faith No More, porque los bordes más filosos y experimentales quedaron como señeros proyectiles del inmenso arsenal que Mr. Bungle desarrollaría en paralelo a la carrera de su vocalista en el mainstream, uno que los situó firmemente en el panteón de las mejores y más logradas expresiones de vanguardia aplicada a la música popular contemporánea que puedan hallarse en el rock de los ‘90. Esta, de algún modo, fue la seña particular que marcaría a fuego el recorrido de Mike Patton por los pantanos del arte popular: detrás de lo exótico y peculiar de su existencia adaptada a los códigos del mercado late en realidad un ansia permanente por romper los esquemas, escapar a los convencionalismos y alienar al oyente, sin preocuparse necesariamente por los números de venta sino por satisfacer a ese monstruito del inconsciente que le pide seguir y seguir adelante con su camino tan personal e intrincado como fascinante

Faith No More, con todo su suceso comercial, fue en esencia el vehículo que le permitió financiar sus aficiones de flâneur musical, una forma de recaudar para luego y sin la atención de las luces de escenario, tras bambalinas, satisfacer cada uno de sus caprichos mediante la creación de una variedad creciente de proyectos, cada uno con su seña particular y su manera de hacer las cosas. De entre ellos, Fantômas es uno que logró despertar una especie de fanatismo muy peculiar, y por ello alcanzó notoriedad por mérito propio. Por supuesto, mucho tiene que ver con esta popularidad la conformación de este cuarteto, que incluye en su formación a glorias de la música pesada como Buzz Osborne de Melvins y Dave Lombardo de Slayer, pero también su maravillosa propuesta, modelada y ejecutada con frialdad y exactitud. Muchos están tentados a decir que este es el primero de los muchos proyectos en los que Patton se enroló a partir de la implosión de Faith No More en 1998, pero esto no sería estrictamente cierto pues ignoraría una parte que, si bien poco conocida, es vital en su evolución artística: la de sus dos primeros discos como solista, pensados, grabados y editados mientras aún reventaba estadios como frontman de uno de los grupos más exitosos de su tiempo. Comisionados nada menos que por John Zorn para la selección de compositores de su recomendable sello Tzadik, Adult Themes For Voice (1996) y Pranzo Oltranzista (1997), se trata de dos alianzas estratégicas con una personalidad de la improvisación que había visto el potencial de Patton cuando aún era un adolescente en Mr. Bungle y le ofrecía un lugar para desarrollar las facetas menos convencionales de su acervo. Así, a través de los alienantes sonidos guturales unidos por la magia del cut & paste burroughsiano y la experimentalidad atonal del minimalismo repetitivo del jazz de avant-garde, Mike subía un escalón la ya inédita apuesta que todavía continuaba jugándose con Mr. Bungle (en el ‘99, ya sin el peso de Faith No More sobre sus hombros, pero munido de toda su notoriedad, editaría el más popular material de este grupo, California) y demostraba que sus apetitos y ambiciones podían abarcar cuanto estilo y factura se propusiera dominar. Naturalmente inquieto, eléctrico y prolífico, durante los meses previos al hiato de Faith No More, y fuera de la agenda de Mr. Bungle, Patton fue ensayando una serie de pequeños fragmentos que mixturaban la velocidad y el impacto del metal extremo (piensen grindcore, crossover) con los sonidos procesados y las voces indistinguibles y recortadas de su precoz producción solista. Estas demos, inspiradas en la experiencia fragmentaria del mundo del cómic (en especial por Diabolik, una serie de historias criminales de origen italiano que conoció cuando cortejaba a su esposa en aquel país) fueron enviadas a los músicos arriba mencionados, con los que Mike deseaba colaborar: Osborne y Trevor Dunn (bajista de Mr. Bungle) se coparon con la idea, pero Igor Cavalera (el primer elegido para sentarse tras los parches) rechazó el convite y recomendó a Lombardo, quien pensó que sería ideal para esta oblicua tarea con su combinación de técnica y velocidad. Cuando en el mismo 1999 que lo vio triunfar con Mr. Bungle Patton editó vía su recientemente formado sello Ipecac Recordings las grabaciones que hizo con este trío de monstruos, el acierto táctico del menor de los Cavalera se hizo más que obvio. La formación se bautizó a partir de un villano de cómics (y películas) francesas, el esquivo, malévolo y misterioso Fantômas, que tuvo su fama hacia mediados de los ‘60 con una trilogía de películas que buscaban ser el antagonista galo al prototipo británico de James Bond. Precisamente del afiche (traducido al español) del segundo de estos filmes, Fantômas Se Déchaîne (1965), se extrajo la imagen que sirve de portada para un álbum tan desafiante como genial, que contiene treinta viñetas -de las cuales sólo una supera los dos minutos de duración- que configuran un enigmático y vertiginoso recorrido por un cómic imaginario, plagados sus recovecos de sonoridades ásperas y ruidos deformes, con la voz retorcida de Patton que balbucea incoherencias y no permite, entonces, asirse a ningún componente que parezca real. Tanta pequeña pieza indistinguible aunada desorienta, confunde, pero también azuza los sentidos, agudizando la percepción e imposibilitando perder la capacidad de sorpresa y asombro durante unos cuarenta minutos en los que parece que cualquier cosa puede pasar, y de hecho pasa casi cualquier cosa. A lo largo del recorrido de Fantômas, que incluye tres álbumes más con acercamientos diversos, el objetivo de Patton y los suyos parece ser llevar el mundo cerrado del metal a su expresión más extraña, reformulando y redefiniendo sus alcances con cada intento.

Esto último parece, además, ser una parábola de la carrera del propio Mike.

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Ween Pure Guava Elektra, 1992 320 kbps. | 135 MB aprox.

Mucho antes de que el videoclip del que fue lo único parecido que tuvieron a un hit masivo, ese temazo que es “Push Th’ Little Daisies”, fuera una memorable parte de uno de los programas característicos de aquel tiempo, Beavis And Butthead, el dúo al que hoy le dedicaremos unas palabras ya se había establecido como uno de los principales catalizadores del zeitgeist de los catárticos y particulares años ‘90 estadounidenses, un tiempo que para los jóvenes fue de desazón, incertidumbre e incredulidad apenas matizadas por rasgos cínicos y sarcásticos, reflejo preclaro y pertinaz de un humor social en el que no se hallaban identificados y al que le escapaban (como nos mostraron también las películas de Kevin Smith, otro exégeta de la sensación de época) vía marihuana, rayos catódicos televisivos y por sobre todo mucha, pero mucha música. Los resultados de tanto estar al pedo gracias a la ausencia de oportunidades laborales y el desinterés por cualquier cosa que se le pareciera a estudiar después del suplicio del colegio secundario fueron apareciendo de forma paulatina, pero decidida: si el college rock era la música que se escuchaba en los elefantiásicos e idílicos campus de las no menos gigantes universidades de los EE.UU., sus creadores eran el exacto contrario de su público, pibes sin oficio ni beneficio que agarraban guitarras y producían los primeros sonidos que se les venían en mente sin ocuparse demasiado en pulirlos o explicarle los chistes a nadie en particular. Es natural, entonces, que la expansión de estos estilos haya sido casi orgánica, empezando en las radios ignotas de las casas de estudio merced a la labor desinteresada de quienes oficiaban de musicalizadores y pasaban sus días de manera muy parecida a los músicos a los que idolatraban, con la sensible diferencia de tener que reportarse a horario para ir a clases y sumar buenas calificaciones para continuar con la cinta de Moebius que daba teórico sentido a sus vidas. ¡Qué más quisieran ellos que ser, justamente, los que tomaban las guitarras y los micrófonos y se expresaban frente al mundo! En su lugar, esa expresión se daba vicariamente, por la propiedad transitiva del desdén de esas canciones por cualquier cosa que fuera la atildada vida moderna y sus avatares plenos de corrección política y corporativismo. Emitirlas en el éter universitario era en sí mismo un acto de rebelión consciente, una toma de posición frente a las tendencias uniformizadoras de la didáctica convencional, un guiño a todo aquello que estaba pasando por afuera de las engañosamente cómodas paredes del campus y que a veces llegaba como una tromba a explotar allí dentro en la forma de fugaces e intensos recitales de la variedad más estrambótica de grupos. La libertad que brinda el arte en su expiación de los sentimientos humanos tiene formas muy diversas de expresarse, pero siempre llega. En este caso los pibes -como aquel personaje de Ethan Hawke- detestaban todo lo que fuera saco y corbata y preferían las remeras y los jeans rotosos, puteaban contra el atildado humor que consumían sus padres y les gustaba más su propia y cannábica concepción de lo que hacía reír, rechazaban la música que el mainstream intentaba venderles y creaban ellos mismos -modelándose a partir del do it yourself que había propagado el hardcore durante la década anterior- sus propias músicas, en muchas ocasiones ideas que de tan marginales no hubieran tenido difusión de otro modo. Tal fue el (inocentemente) macabro y brillante plan de los Ween, un dúo que bien podría ser caracterizado como una pareja despareja, a la hora de tomar por asalto el mundo musical. A sabiendas de que sus ideas no iban a poder ser canalizadas a través de los medios masivos, fueron ellos mismos los que las compactaron en forma de repetidos y prolíficos lanzamientos en cassette que se fueron difundiendo sotto voce entre los conocedores y los ansiosos por entrar en el peculiar círculo que su humor críptico y sus desvaríos confusos proponían. En efecto, las primeras reacciones a la música -y la mitología- de Ween podían resultar alienantes, pero allí residía lo que la hacía irresistible: ese ansia permanente de irse por las ramas, de no pensar, de aturdirse y atontarse con los improbables chistes y las elásticas composiciones de una banda tan absurda que resultaba genial.

Aquellos cassettes, con títulos tan singulares como The Crucial Squeegie Lip, The Live Brain Wedgie o Erica Peterson’s Flaming Crib Death, fueron las primeras y menos destiladas aventuras discográficas de un par de inefables pendejos de Pennsylvania que se conocieron de la forma más predecible, pero también más improbable, a mediados de los ‘80. Aaron Freeman y Mickey Melchiondo eran compañeros en la clase de mecanografía de su colegio secundario, y se sentaban juntos por pura serendipia: Freeman era una suerte de geek desgarbado, y Melchiondo era uno de esos atletas a los que invariablemente les va bien en el colegio por su adusta y portentosa postura. Eventualmente, aburridos y distraídos de las repetitivas y sistemáticas lecciones a los que los obligaban a asistir, Mickey y Aaron empezaron a conversar en clase, y esos primeros acercamientos llegaron a un cénit cuando atravesaron un terreno que ambos tenían en común, obviamente el musical. No muy sorpresivamente, ambos eran seguidores de grupos como Ramones y Dead Kennedys, pero también les gustaban cosas muy diversas, en las que no necesariamente coincidían sino que se retroalimentaban. Así que el paso siguiente era uno muy obvio, y fue el que le dio el puntapié inicial al proyecto musical que compartieron por casi tres décadas: juntarse a intercambiar discos y, claro, a fumarse unos porros. A las primeras risas y la fascinación mutua le siguió el tímido comienzo de aquella sociedad a partir de un grabador de cinta abierta que había en la casa de Melchiondo, que también tenía una guitarra. Intencionalmente invectivas e intransigentes, las primeras composiciones (improvisaciones, sería mejor decir) del dúo fueron hechas justamente con el grabador como acompañamiento, pues ninguno de los dos tenía nociones de percusión. Así se mantendría la alineación durante la primera década de una agrupación que tuvo un comienzo tan implausible como su propia continuidad, pues la cosa iba tan en joda que el nombre que decidieron es en esencia una mezcla de términos que designan a los cagones (wuss) y al pene (weenie). Pero esta impronta bromista y juguetona, parece, pegó bastante en los fumones pibes de la época, y por eso las muchas presentaciones en vivo del dúo -junto al grabador- y también la abundancia de cassettes con sus ocurrencias, como si fueran unos Tangalanga del rock, digamos (?). Eventualmente, sus locuras llegaron a los oídos de varias de las personalidades más notorias de la escena hardcore de la época, entre ellas Herny Rollins (que se volvió uno de sus más afiebrados promotores) y Dave Ayers, uno de los encargados del reclutamiento de artistas para Twin/Tone Records, sello de Minneapolis que estaba entre los más interesantes de esta ya afirmada movida. Ayers los vio abriendo para Skunk, un grupo de la época, y los firmó en el instante. En 1990 apareció GodWeenSatan: The Oneness, debut del dúo para Twin/Tone que consiste de 26 canciones (!) extraídas de los primeros periodos de la banda, carta de presentación que arrancó un progresivo y definido ascenso para ellos: después de esto, el sello neoyorkino Shimmy Disc les editó su primer álbum de material nuevo, The Pod (1991) y les bancó sucesivas giras por su país y el Reino Unido que a su vez les sirvió para firmar un nuevo contrato, esta vez con la multinacional Elektra. Pure Guava, el disco que hoy les ofrecemos, es el fruto de esta improbable unión. Editado en noviembre de 1992, configura un notorio avance para el grupo en materia de cohesión y calidad, separándose de sus lanzamientos anteriores y erigiéndose como un verdadero álbum de canciones, más allá de su heterodoxia y sardónica variedad. También es un excelente muestrario de que Freeman y Melchiondo (Gene y Dean Ween, respectivamente, según sus nom de plume) eran mucho más que un dúo de bromistas, exhibiendo calidad instrumental y compositiva en sus coqueteos con el rock progresivo (”The Stallion Part 3”, “Don’t Get 2 Close”) y guitarreos bien en consonancia con el sentir de la época ("Reggaejunkiejew”, “Pumpin’ 4 The Man”), un par de nortes musicales que los caracterizan pero que de ningún modo definen su de por sí indefinible y peculiar propuesta, dificultosa para los oídos neófitos pero que rápidamente se gana corazones a partir de su alma juguetona y desorientada, que recorre las canciones como si de un atolondrado bromista se tratara.

Un disco más noventoso que la convertibilidad (?).

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Oysterhead The Grand Pecking Order Elektra, 2001 320 kbps. | 127 MB aprox.

¿Qué pasa cuando, a lo largo de una dilatada y destacada carrera, uno ya ha agotado su propio perfil de tan definido? ¿Cuál es el antídoto para el aburrimiento con uno mismo? ¿Qué se pone en juego al salir de la piscina llena de dólares y tomar riesgos? Bueno, todas estas son preguntas que han tenido más de una respuesta en la extensa historia de la música popular, y a nosotros nos gustaría poder responderlas también; sobre todo a la última, pues supondría que tenemos una piscina llena de dólares (?). Hoy iremos a por ese camino, mostrándoles un álbum que expresa a las claras todo lo mejor de los horriblemente llamados supergrupos (repetimos nuestro enfático puaj a dicho concepto), sobre todo porque se le nota a las claras que no tiene ningún objetivo económico ni pretensiones de éxito comercial sino más bien todo lo contrario: se trata del esfuerzo consciente de tres tipos que ya han delineado un perfil muy personal a lo largo de una discografía tan extensa como su propio recorrido por el mundillo de la música y que siguen, empero, buscando maneras de desafiarse a sí mismos, de no aburrirse. Es en esa misión (nada desdeñable, por cierto) que en ocasiones recurren a la ayuda de amigos, que a veces son igual o más ilustres que ellos y buscan, justamente, idéntica redención. Para el lector ocasional esto puede resultar chocante, está claro: ¿cómo puede ser que tipos con una carrera hecha piensen en dejarla de lado por mera inquietud? Aquel que se haga esta pregunta no estará equivocado de ningún modo, pero sí omitirá uno de los deseos más íntimos del ser humano: el de superarse, el de ir más allá en la búsqueda de lo que nos hace felices aún cuando eso implique apartarse por un momento de un camino supuestamente bien establecido y trazado con delicadeza. Hay que tener en cuenta, además, que este teórico abandono no es definitivo, en la vasta mayoría de las veces se transforma apenas en una pausa. Como si de aflojar para tomarse un respiro se tratara, suele ser necesario apagar el motor y pensar bien por qué lado se va a retomar la autopista del vivir en lugar de ir sin un rumbo fijo por más que se avance. Esto es lo que hacen aquellos tipos que tienen el ansia de armar su kiosquito proyecto paralelo; simplemente se nutren de nuevas maneras de crear para poder llevar este aprendizaje a su propio molino con el tiempo, ya pasada la parte donde lo que cunde es la incertidumbre y, muchas veces, el hartazgo. Como ya hemos dicho por aquí, pasado está ya el tiempo en que la creatividad dependía de seres sobrenaturales: al alma hay que cultivarla, y mantenerse inquieto es quizás la mejor manera de hacerlo. El cambio es el mejor fusible para la novedad, con su cuota de incertidumbre y de enseñanzas. Muchas veces la seguridad nos engaña a través de la comodidad; en el caso de los músicos (y más de los consagrados) puede ser muy tentador sentarse a ver la cuenta bancaria crecer sin preocuparse demasiado por hacer nada que irrumpa en este ciclo natural. Por eso nos gustan, justamente, los que sí se tiran al agua de traje, los que arriesgan con el solo objetivo de ver qué pasa: porque son los que vale la pena escuchar, persiguiendo la huella indeleble de su ansia creativa a través de los múltiples caminos en los que se expresa. Hoy iremos, entonces, a la caza de un par de ellos, a través de un álbum fantástico en su sencillez y frescura, que expresa a las claras toda la energía que se generó cuando a estos tipos -ya grandes, ya reputados, pero aún deseosos- se les ocurrió juntarse a tocar un rato a ver qué pasaba. Injustamente dejado atrás por la vorágine del tiempo, este disco se antoja como un válido manifiesto en favor del riesgo creativo y del valor de juntarse con amigos para darse a la incertidumbre del próximo, desconocido, paso.

Resulta cuando menos paradójico que el álbum en cuestión hoy sea recordado por tan pocas personas, o que al menos de esa sensación. Después de todo, allá cuando hace ya quince años (no me hagan hablar del paso del tiempo) sus tres hacedores decidieron reunirse su alianza creativa levantó más de una ceja poniéndoles cierto hálito de expectativa. Por supuesto, cuando el río suena, agua trae; no estamos hablando de tres desconocidos armando una nueva banda sino más bien de veteranos del ambiente y, lo que lo hace aún mejor, cada uno con una carrera bien diferenciada y particular por derecho propio. Pero dejemos nosotros también de azuzarlos con tanta expectación, pues es probable que desconozcan quienes son los responsables del álbum que hoy les presentamos y resulta cuando menos cruel haber llegado hasta aquí sin contarles, como mínimo, sus nombres. Como decíamos, todo comenzó allá por el hoy lejano año 2000, ya pasada la histeria colectiva por el Y2K y firmemente instalada la idea de que el mundo no se terminaría, al menos por el momento. En ese entonces, más precisamente en mayo de ese año -apenitas pasado el célebre festín del Mardi Gras que tiñe a sus calles de todos los colores del arco iris- la sudesteña y bella New Orleans celebraba una nueva edición de su tradicional festival de jazz y música urbana llamado Jazz & Heritage Festival, que en ese año curaría un viejo conocido de este espacio, el inefable bajista y compositor (responsable de esa deformidad que es Primus) Les Claypool. En ocasión de esta participación tan especial, un mes antes de las celebraciones la organización del festival le sugirió a Les armar una banda ad hoc, a sabiendas de su inclinación prolífica a la hora de conformar proyectos diversos con sonoridades propias para cada uno de ellos. Uno de los primeros nombres que surgió en la cabeza de Claypool -lo que debe ser estar adentro de esa licuadora, hermano- fue el de un espíritu afín con el que había compartido más de un escenario pero por cosas de la vida nunca había tenido la dicha de colaborar, el fenomenal guitarrista de Phish y notable c*l*r*d* Trey Anastasio. ¿Por qué lo eligió? Bueno, además de su amistad, es menester mencionar el gusto particular de Anastasio por diversificar su producción por canales diversos: además de Phish, para el 2000 ya había formado su propio grupo (Trey Anastasio Band), tocado en la Phil Lesh & Phrends del bajista de los Grateful Dead y ampliado su ya descontracturado acercamiento a la música en vivo con varios conjuntos de trashumante formación que integró a la par de su proyecto principal. Quedaba por resolver el asunto no menor de la tercera pata, el percusionista que redondeara la arquetípica formación de rock and roll que conocemos todos. El elegido, al parecer, fue unánime: ambos pensaron en el brillante baterista Stewart Copeland, que hubo alcanzado la fama con The Police pero cuyo currículum en años posteriores muestra experimentos con bandas sonoras y rítmicas africanas (ojo con The Rhythmatist de 1985). Pese a que no lo conocían, lo llamaron y Copeland se copó con la idea. Así que hacia allí fueron, pensando en tocar una sola vez en aquel día de mayo de 2000. Tal fue el suceso de esta teórica presentación única, compuesta casi exclusivamente de material que el trío compuso durante el mes de ensayos que tuvieron, que poco más de un año después y ya bajo el nombre oficial de Oysterhead volvieron a reunirse en las montañas de Vermont para grabar -a pedido de Elektra y en el estudio que Anastasio tiene allí, The Barn- su primer y hasta hoy único larga duración, llamado (como pueden ver en la imagen que acompaña este post) The Grand Pecking Order. Divertido, descontracturado y volátil, el álbum se apoya en la ubicua presencia de un Copeland brillante para vadear entre canciones más pesadas y de rítmicas funkeras (la apertura ”Little Faces”, “Rubberneck Lions”) y momentos de calma acústica que recuerdan a las composiciones más folk de Phish (”Radon Balloon”, “Birthday Boys”), todo como plataforma a un mundo oblicuo de improvisaciones extensas como el que se dio cita en el breve tour que acompañó la salida del disco y que sería lo único que se supo de Oysterhead hasta 2006, cuando volvieron a juntarse para tocar apenas dos veces, una en Bonnaroo y la última en el Allgood Festival de Virginia, tierra natal de Copeland.

No habiendo mayores novedades en el horizonte de esta efímera banda quedemos con la genialidad que produjeron, si les parece.

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Ian Dury New Boots And Panties!! Stiff Records, 1977 320 kbps. | 125 MB aprox.

En 1951, con la masacre aún en carne viva, el filósofo alemán Theodor Adorno decretó en su ensayo Kulturkritik Und Gesellschaft (Crítica Cultural Y Sociedad) que “escribir poesía luego de Auschwitz es un acto de barbarie”. Por supuesto, las palabras de Adorno fueron interpretadas primero como un signo de los tiempos, y luego reinterpretadas de forma antojadiza, como si lo que hubiera querido decir es que aquel hecho rupturista había dictaminado también el fin de toda poesía. Por estos lares, desde ya, no pensamos igual. Más bien creemos, en consonancia con la primera elaboración teórica de Adorno, que la elaboración poética puede también acercarse a lo bárbaro, hundirse en el barro de lo terrenal para salir con la mente cambiada y un producto que refleje ya no exclusivamente una visión personal sino también la forma de apreciar lo colectivo, una avenida para relacionarse con el ámbito en lugar de aislarse entre los confines del significado. El personaje al que les presentamos hoy, tal vez uno de los más controversiales pero también de los más rupturistas -combinación que suele darse esta, y no debería resultar extraño- de la historia de la música popular (en especial de aquel lado del Atlántico), fue un experto en esto de llevar la poesía de un lado al otro, desnudándole en el proceso de su capa sacra para transformarla en un elemento más de análisis social, uno tan crudo y sagaz que sigue citándose como parangón insuperable, influencia capital para generaciones y, en particular, caldo de cultivo beneficioso para el estallido del punk rock con el que compartía una actitud rebelde y desenfadada pero del que lo diferenciaba, justamente, esta verbosidad cuidadosamente construida. Hace nada menos que quince años que Ian Robins Dury, tal el nombre de este curioso personaje cuya peculiar figura ilustra estas palabras (junto a la de su hijo, entonces un pequeño y hoy también él un artista, fiel a semejante legado) dejó nuestra tierra, pero su influjo sigue más vivo hoy que nunca en la cabeza de aquellos que buscan superar las limitaciones inherentes a los estilos y géneros predeterminados con un avance que mucho tiene de bravuconada, un acercamiento necesario para derribar los muros que contienen la creatividad en la forma de etiquetas, un mal tan innecesario como omnipresente. A lo largo de su estrambótica carrera discográfica, un Dury siempre escurridizo logró evitar las clasificaciones, munido como siempre estuvo de una conciencia muy lograda sobre su propia unicidad y la necesidad -derivada de ésta- de sostenerse en una búsqueda que lo destacara de entre sus coetáneos. La decisión, también consciente, que tomó fue brindarse con todo su cuerpo (como veremos más adelante) a esta misión en la que entremezcló las márgenes de su gusto a veces refinado y muchas veces callejero con una poética bastante elocuente que también tocó sendas orillas en apariencia contrapuestas pero en él convivientes, una rara avis que junto con muchas otras más lo transformaron en la referencia oblicua y permanente que aún hoy es. Sus canciones terminaron, entonces, siendo mundillos pequeños y vívidos, con imágenes palpables en las que se percibían tanto las agudas descripciones llenas de floreos verbales que sabía elaborar como su manejo inimitable de los lunfardos y códigos callejeros que tuvo que aprender a la fuerza para poder vivir en los bajomundos que le servían de inspiración a sus composiciones. Claro, la historia de Dury no está exenta de un tono más que pronunciado hacia la marginalidad, lejos de los espacios recoletos en los que se puede imaginar que viva un poeta de fuste. Nada más lejos de la historia de un orillero como él, que sólo a fuerza de talento y polenta se fue ganando un lugarcito en la historia de la música popular, con su filosa lengua como arma predilecta y una determinación inquebrantable como excusa principal. Nació en mayo del ‘42 en Harrow, al noroeste londinense, en pleno desarrollo de la segunda guerra mundial de la que el primer ministro inglés Winston Churchill era ferviente promotor. Las carencias propias de semejante conflicto global no le eran ajenas a la familia Dury, que se inscribía firmemente en la clase trabajadora: papá William había sido un muy buen boxeador en su juventud, pero a medida que fue ganando en edad también debió pensar en mantener a su flamante familia y optó por tomar cursos de manejo en la Rolls Royce con el objetivo de ser chofer de gente de la alta sociedad de Londres; y mamá Peggy era una visitadora médica que había nacido en el seno de una familia respetable (papá doctor era hijo de un terrateniente irlandés) cuyos rastros podían notarse a las claras en su forma de hablar y manejarse aún dentro de las pantanosas y endurecidas márgenes suburbanas de Harrow Weald. Tal combinación actuó como predestinación en la vida del joven Ian, que desde muy pibe fue expuesto a las bondades de una cultura refinada pero también vivió de primera mano las carencias y la aspereza de un pasar más simple y obrero, que se vieron agudizadas además por el exilio que la familia debió sobrellevar: tras la guerra, los tres emigraron a la pasiva suiza, donde William se había agenciado un buen trabajo como conductor, fundamentalmente para la Unión Europea Occidental de entonces.

Los elevados costos de vida de la sociedad helvética, aunados a un cada vez más creciente sentimiento nostálgico, llevaron a la familia a separarse temporalmente en 1946, cuando Peggy se llevó a Ian a casa de su hermana Mary en Essex, al noroeste de Londres. Dicha separación probaría ser definitiva poco tiempo después, pues a William le fue muy bien en su conchabo de chofer y no pensó en volver a Inglaterra más que para visitas por lo que la pareja, si bien no divorciada de hecho, se dividió de forma tangible. Para colmo de males, en 1949 una voraz epidemia de poliomielitis azotó al mundo y el pequeño Ian (entonces de siete años) se pegó la enfermedad, lo que lo obligó a permanecer seis semanas enyesado de pies a cabeza para luego pasar un año y medio en rehabilitación psicofísica. Todas estas medidas no pudieron evitar que Dury sufriera una notoria parálisis en el lado izquierdo de su cuerpo, en particular en su brazo y pierna, la que requirió el uso de una prótesis y lo dejó con una severa renguera para el resto de su vida; tal la primera y más elocuente marca personal de una vida tañida de cuestiones como esta.  Como resultado de esta parálisis, Ian fue a parar al Chaley Heritage Craft School, un colegio para pibes impedidos de Essex cuya filosofía estaba lejos de la compasión, promoviendo la autosuficiencia como modo de superación. Esta bajada de comer o ser comido influyó mucho en el talante futuro de Dury, que adquirió aquí su fama de matón y sus modos severos y tajantes. Por supuesto, los llevó consigo donde fue, puntualmente al colegio de arte Walthamstow, donde su talento se equiparó a su bocaza: salió con grados honoríficos en lengua y literatura inglesa y arte. Pero no fue lo único que se llevó, porque también en esa adolescencia comenzó su contacto con el rock a través de Gene Vincent, que como él también sufría de una pronunciada renguera en la pierna izquierda. El fallecimiento de Vincent, en 1971, lo convenció de que tenía que armar una banda de rock, y lo hizo juntando a varios estudiantes de arte a los que les enseñaba pintura e ilustración bajo el nombre de Kilburn And The High Roads. Con los High Roads, Dury se inscribió firmemente en la tradición del pub rock, pero sus shows en vivo eran más extremos y desafiantes que los de sus coetáneos, que basaban sus creaciones en mixturas de rock & roll tradicional y blues. Este germen punk que se percibía tanto en las canciones como en la figura y el look de Ian le ganaron un llamado que lo catapultaría definitivamente: Stiff Records, por entonces una discográfica nueva y especializada en música joven y ruidosa, lo llamó a sus filas en 1977, cuando Dury ya había cerrado la etapa de los High Roads y evolucionado hacia un grupo aún más peculiar y estrambótico. Combinando su facilidad para el juego de palabras, el humor cáustico y la construcción de microrelatos en forma de canciones con una música que visitaba estilos tan diversos como el jazz, el music hall, el funk y el reggae cortesía del pianista (y socio suyo de larga data) Chas Jankel, los Blockheads eran uno de los actos en vivo más excitantes de toda Inglaterra, pero ese descontrol no era atractivo para ninguna multinacional. De allí la importancia de Stiff, que tomó el álbum que Dury y los suyos ya tenían grabado y habían paseado por oficinas diversas y lo editó a fines de septiembre de 1977 con el título de New Boots And Panties!!. Hablamos de un clásico instantáneo, donde el inconfundible modo de cantar de Dury recorre como una presencia omnisciente una serie de canciones que cronican la vida en los barrios bajos de Inglaterra a través de un uso inteligente y delicado de la ironía y una narrativa tan sofisticada como contagiosa. Poco después de editado este álbum, la banda se bautizaría a sí misma Blockheads y así pasaría a la eternidad, inspirada en unos versos de Dury que componen la elocuente canción del mismo nombre:

Why bother at all about blockheads? Why should you care what they do? 'Cos after all is said and done you're a blockhead too

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23 Skidoo Seven Songs Fetish Records, 1982 320 kbps. | 169 (!) MB aprox.

Seven Songs, primer larga duración de los londinenses de 23 Skidoo, es probablemente uno de los álbumes más oscuros y desafiantes de la transición post-punk, esa época a finales de los ‘70 y principios de la década siguiente en la que la consigna parecía ser que en la diáspora de estilos y acercamientos que se produjeron al hecho rupturista (el punk, claro, cuál otro) tenían la posibilidad indiscriminada no sólo de ser publicados y oídos, sino también de hallar un ámbito de aceptación, análisis y entendimiento. Se trató, realmente, de una época muy aperturista, más abierta a las manifestaciones que rondaran los márgenes del hecho creativo que la psicodelia, tal vez ella misma la inventora, precisamente, de dichas márgenes. Es este es un aspecto muy loable de aquel primer estallido punk, porque normalmente en las lecturas superficiales se condena al punk rock a los pibes andrajosos, de pelos de colores, botas y alfileres de gancho que decoraban (literalmente) los shows de las bandas que conformaron la primera y decisiva oleada del género cuando lo normal -y lo que vamos a intentar ejercitar aquí- sería que viéramos al fenómeno punk por lo que fue social y culturalmente: la expresión de un hartazgo sistémico, de una juventud que se cansó de caerse del discurso y reaccionó de la forma más abrasiva y ácida posible. La respuesta, por supuesto, fue el ruido. Ruido entendido como un acto heroico, revolucionario; ruido para irritar los oídos del establishment y hacer que lentamente se derrumbase su estructura ya derruida por los años de statu quo; ruido para levantar las adormiladas conciencias de los pibes británicos de aquellos días, que estaban más preocupados por sus cheques de desempleo que con ganas de salir a la calle a decir lo que pensaban; y por último ruido para también agitar las prensas y que los medios masivos de comunicación que le hacían el dictado a las cabezas de la gente empezaran a ver que se asomaba un poder contrario al que detentaban las mayorías. En algún punto, por supuesto, la rebelión punk perdió el rumbo que le podría haber dotado de capital político, su base conceptual repetida en pobres slogans y demasiado anclada en un anarquismo improductivo e inconducente, pero lo que no pudo evaporarse de lo que dejó en el aire su revolución fue el influjo irresistible de la innovación y, sobre todo, de una extremismo que llevara al oyente a la alienación y, tal vez, incluso al miedo. En este sentido, detrás de la apariencia proletaria e iletrada de los primeros adalides del punk británico (excepción hecha de Joe Strummer, un pensador contemporáneo encerrado en el cuerpo de un matón), y tomando de su discurso y acciones la parte más osada y rupturista, aparecen una multitud de tipos cuyo énfasis estaba más bien puesto en lo cultural y lo artístico aplicado a la vida cotidiana (happenings, arte vivo, digamos) y que vieron en el terreno donde se había plantado la semilla del punk tierra fértil para poder dar a luz sus propios enfoques. Ese es otro de los grandes mitos de aquella época: que los pibes que hacían punk eran todos una manga de desdentados sin estudios que no hacían más que tocar las dos notas que les salían para ver si tenían un mango para bancarse los vicios. Dicha caracterización antojadiza y apresurada, amén de errónea, marcaría a futuro al punk londinense, al igual que su nihilista slogan no future, como una época dominada por los excesos y la autodestrucción. La realidad, que por supuesto es más compleja e interesante, demarca que por cada obtuso que no sabía tocar su instrumento había varios más que, sabiendo tocar o no, tenían muy en claro lo que querían hacer desde un punto de vista estético y, sobre todo, ideológico.

Hace su ingreso, entonces, la narrativa que nos trae el álbum de hoy, este perturbador y avieso Seven Songs, y cuya génesis en este humilde espacio podríamos ubicar en algún sitio entre la abyección sonora de Nurse With Wound y la rebeldía inteligente de Gang Of Four. Claro, siempre es engañoso caracterizar a un grupo nombrando a otras bandas, pero lo que se intenta delinear aquí es más bien un margen conceptual a partir del que hablar de un disco tan indescriptible como profundamente brillante, una obra de las mejores que nos haya legado el aventurado e indetenible corrimiento de márgenes que precedió a la avanzada iconoclasta del punk rock. En definitiva, lo que escucharán hoy es tanto un manifiesto político como una decisión híperconsciente desde lo sonoro; se trata de un experimento en la enajenación y la desesperanza, un pasaje a través de la oscuridad inherente que se halla en los bordes mismos de la mente humana, una suerte de ensayo musical sobre la locura. 23 Skidoo, con su estética abarcativa y heterogénea, pareciera estar en la búsqueda del sonido más degenerado posible, como si en un miasma de ruidos que aparecen subrepticiamente y se van yuxtaponiendo sobre un ritmo perturbador y narcótico se pudiera encontrar la raíz del mal para luego desmenuzarla y volver a empezar. Tal ambición, por supuesto, estaba decorada con una serie magnífica de ideas que vinieron a confluir y crear la paleta sonora con la que compusieron no sólo este Seven Songs sino toda su carrera, y es en él donde se van manifestando de forma más preclara y efectiva. No todo, por supuesto, es el cut-up y las rítmicas electrónicas en el universo de 23 Skidoo: hay tiempo para coqueteos nada disimulados con un ritmo de funk febril, casi quebradizo, donde el eje parece siempre intentar cambiar, reubicarse para desubicar al oyente, así como también lugar bien ganado para experimentos que pueden ubicarse tranquilamente en el estante de la música concreta, compuestos casi enteramente de sonoridades intencionalmente insurgentes, pensadas para llevar a quien escucha a un estado permanente de atención nerviosa, casi paranoica. La confusión pareciera ser el arma principal con el que el grupo quiere atacar, sonidos saliendo de todas partes y confluyendo nuevamente de modo hipnótico, casi seductor. Resulta difícil pensar álbumes como este bajo el paraguas del punk, pero sólo si nos quedamos con aquel preconcepto de evidente falsedad donde se habla de él como un movimiento vano y poco profundo. Por supuesto, corría en su seno un poco disfrazado conservadurismo, hijo dilecto de una rebelión de preeminencia violenta y fascista, pero parte del encanto de la época quiso que cada uno -a falta de un eje de referencia universal como tuvo la psicodelia- interpretara aquel deseo escapista como más se le cantara, dándole así una linda palestra conceptual a las manifestaciones que fueron apareciendo poco después, todas ellas encapsuladas en aquel término elocuente, post-punk. Es que después del punk no quedó nada, la propia música que generó reducida a un chiste regurgitado por las compañías a las que buscaba combatir, pero a su vez quedó de todo. El sentimiento de época quiso que de las pocas enseñanzas que dejó el punk una (que el ruido puede y debe tomar el poder) sea tomada por tipos como los que armaron 23 Skidoo, quienes vehiculizaron en sus canciones auténticas performances artísticas de ignominioso, subhumano contenido, buscando revelar con sus collages sonoros lo más oscuro del ser humano: la transpiración fría del terror, el agrio sabor en la boca del miedo, el suspiro perentorio de la muerte, las pupilas dilatadas de la oscuridad. Que lo pudieran hacer dentro de las márgenes de la música popular contemporánea, y que hoy podamos estar discutiendo sus obras en espacios como este, es también un logro de la propia humanidad a la que 23 Skidoo buscó evidenciar en su degradación como una suerte de llamado de atención, de mandato de acción. Cada vez que recordemos los rincones más profundos del pozo existencial en que podemos caer, sabremos también que hay que destruir para poder salir.

Porque del caos también aparece la vida.

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Carmina Burana Odas Para La Danza Del Átomo Pico Pala, 2007 320 kbps. | 151 MB aprox.

Es extraño lo que pasa con algunas músicas que, en oposición a otras, no nos llevan a tener una necesidad imperiosa de conocer todo lo que pasa detrás de ellas, de buscar esa historia que justifique la aparición de lo que nos impresionó en nuestras vidas como si de hallar un propósito se tratara. Pero son esas canciones, esos discos, esa gente, los que generan una asociación emotiva más auténtica, casi visceral; un vínculo emocional, una necesidad de escucha más que de conocimiento. Resulta interesante bucear en este fenómeno, el que demarca las diferencias entre la mayoría de los discos aquí publicados (que de una forma u otra han trascendido el hecho musical hasta volverse en sí mismos un relato, que a su vez aquí les traemos para complementar su aparición) y, por caso, el que hoy les presentaremos. Poco sabemos de los muchachos que lo perpetraron, de hecho no mucho más que lo que pueden encontrar ustedes si hacen una búsqueda más o menos interesada en el vasto mundo de internet, pero eso no evita que el álbum que hoy les ofrecemos sea también un favorito, y uno bien personal. Por supuesto, también hemos tenido la fortuna de asistir a un par de los incendiarios conciertos que este grupo originario de Firmat, en la litoraleña Santa Fe, ha brindado en escenarios porteños, y huelga decir que se trata de una recomendación que también les extendemos: de tener la chance, vayan a un show de Carmina Burana -tal el genial nombre de la banda en cuestión, como pueden ver en la imagen que acompaña estas palabras- pues se van a encontrar con uno de los espectáculos más vertiginosos y auténticos de los que pueda tenerse registro, una montaña rusa en la que conviven la energía vital de la música con la pulsión emotiva de la descarga que resulta de interpretarla dejándose la piel en cada instancia; sin preocuparse demasiado por las eventuales imperfecciones, pues en ellas está precisamente la belleza de las presentaciones en vivo. Ya habrá tiempo para la lucidez y la corrección en el estudio de grabación, parece decirnos el fenómeno Carmina Burana en vivo, mientras tanto disfrutemos de este rato en el que podemos juntarnos a transpirar y expiar juntos tantos de esos demonios que recorren nuestras vidas y que podemos atrapar en una canción para escupirla sin dudar. No debemos negar, y nuestras palabras ayudan bastante a comprenderlo, que gran parte de nuestra asociación emocional con la música de Carmina Burana parte justamente de este entendimiento que parecen trazar con su audiencia eventual, en el que lo que se vive es casi un exorcismo, una manera más de buscarle la alegría a esta vida absurda y perra. Sus canciones, en tanto, son también una celebración y una aventura en tal sentido, vadeando por los más variados climas, estilos y hasta idiomas (paciencia) en pos de hallar un poco de sentido entre tanta insensatez a partir, justamente, de un despliegue de energía que sea tanto exploración -en la condición humana, en el hecho musical- como misión (la de alegrar y divertir, aunque más no sea por un rato). Por todas estas razones, y más que iremos desgranando en unos momentos, es que no necesitamos saber de la vida y la obra de Carmina Burana más allá de sus canciones, que es lo que vale la pena y será el legado que dejen a la posteridad, que esperemos que pueda escucharlos con mayor asiduidad de lo que lo hacen hoy en día donde se encuentran en un injusto intermedio que no pareciera permitirles pegar el salto a la popularidad que quizás, y esto es una hipótesis personal, tampoco quieran pegar. Después de todo, parecen bastante felices haciendo lo que hacen, y huelga decir que eso no es poco.

Comencemos, como en toda historia, por los hechos puntuales; para luego progresar hacia las razones sentimentales. Este infernal y explosivo Odas Para La Danza Del Átomo que hoy les presentamos es el tercer álbum de estudio de Carmina Burana, sucesor de los igualmente buenos (y de titulación consistentemente brillante) El Sendero De Los Pajaritos Primaverales del año 2000 y su sucesor Hermoso, Todo Junto, Difunto Y Podrido de 2003. En estos discos, y en esos años, el sonido del grupo pareció ir sofisticándose sin que ello significara perder su potencia, su fuerza vital; Odas Para La Danza Del Átomo es, en tal sentido, su manifiesto más logrado a nivel sonoro y temático. Al igual que sus antecesores, mantiene una longitud más propia de los lanzamientos de la era del CD que de otras tecnologías que no favorecían la abundancia de canciones y la incontinencia compositiva que parece invadir al grupo cada vez que deciden meterse en un estudio, pero nuevamente a diferencia de ellos aquí esa extensión no parece notarse en ningún momento: existe una cohesión en los niveles secuencial, musical y lírico que sugiere una suerte de viaje por las diversas vertientes estilísticas y mitológicas que conforman el universo estrambótico, saltarín e inesperado de Carmina Burana. Esto solo, de por sí, ya es una particularidad a destacar: no existen, en el panorama de la música argentina actual, muchas bandas que curtan las ondas que sí recorren los Carmina con la atención, digamos, intelectual que se le pone a la coherencia entre las canciones, a la finalidad última de un álbum que es, esencialmente, ser una colección de canciones con un principio cohesivo que permita escucharlas sin pausa ni hesitación, de principio a fin. Les aseguro que en cuanto den play a Odas Para La Danza Del Átomo, con su antémico comienzo titulado justamente “Átomo”, se estarán metiendo en una aventura que no querrán abandonar hasta el momento en que su reproductor quede en silencio. Porque el acercamiento de Carmina Burana a la canción tiene también otro elemento identificatorio y que habla a las claras de la inteligencia y sagacidad de sus miembros a la hora de cincelar cuidadosamente la propuesta que luego presentarían con originalidad y desparpajo: una especie de amor a la tierra de donde uno vino, un folklore de leyendas y mitos, localismos anacrónicos que amenazan con ser perdidos para siempre si alguien no emprende la encomiable y juglaresca tarea de transmitirlos entre las generaciones. Las ocurrentes y ácidas voces de los Carmina buscan ser ese juglar, y así van una y otra vez a este eje conceptual con una autenticidad que jamás puede ser falseada: escuchen si no el durísimo lamento trabajador de “Mandynga Vive” y díganme si no es el llanto del peón rural destrozado por un patrón esclavista que quiere gritar. Bueno, así hay varias en este álbum brillante, que rebosa de creatividad, ideas y ganas. No sólo tienen sitio el duro hardcore y el placentero ska que parecen sugerir los primeros minutos aquí, claro. Se recorren estilos folclóricos con sentidas significaciones, como la versión del “Bella Ciao” que los partisanos entonaban cuando luchaban contra nazis y fascistas o el chamamé que es arquetípico de nuestras pampas en “Curupyrá”. Todo es parte de una búsqueda que parece salida de un corazón abierto de par en par a la experiencia, una característica de inusitada sinceridad en un ámbito -el musical- más acostumbrado a las poses y las artificiosidades. Ninguna de esas dos cosas parece ser necesaria para Carmina Burana, un grupo que hace lo que le gusta y no tiene ninguna vergüenza. Nadie podría acusarlos de falta de sofisticación, nadie que los escuche más de diez minutos al menos; y aún si así fuera no creo que les importara demasiado. La música es su único testimonio, y está más que bien que así sea, porque lo que sobra en Odas Para La Danza Del Átomo son canciones de calidad, tan divertidas como ocurrentes, tan ásperas como cuidadas pero, sobre todo, muy pero muy auténticas.

Si ustedes se animan a pedirle todavía más a una banda, problema suyo, amigos.