#quartet casals

[miquelgeneblog]

La integral dels Quartets de Corda de Ludwig van Beethoven

Quatre anys després d’haver-ho fet amb l’obra de Franz Schubert, el Quartet Casals ens porta en concert la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven, l’assalt a un dels cims de la música clàssica. Aprofitant aquest esdeveniment, val la pena preguntar-nos què ens diuen avui unes obres compostes fa més de dos-cents anys.

El centre del cànon

Beethoven és un dels centres més poderosos del cànon de la música clàssica occidental. Els quartets de corda ens permeten fer un recorregut per les seves diferents etapes compositives, des dels vint-i-nou anys, quan inicià la primera sèrie, fins uns mesos abans de la seva mort.

L’estudi dels quartets ens informa també d’un procés iniciat a principis del segle XIX i que té profundes ressonàncies en la manera com avui entenem la música: la construcció d’una corrent estètica que la transformà en vehicle de la veritat.

D’aquests processos, dels quals Beethoven va ser un instrument destacat, neixen conceptes com els de geni o unitat, sacralitat i immortalitat de l’obra d’art, els quals estan presents encara en molts dels discursos entorn a la música clàssica.

Els quartets de Beethoven són un llegat viu i en constant evolució.

Els quartets de corda

“Només ara he après a escriure quartets”

Els sis quartets opus 18, escrits entre 1799 i 1800, són el resultat d’un llarg procés d’enfrontament de Beethoven amb l’herència de Haydn i Mozart. Les obres, que destaquen per les seves dinàmiques extremes, el desplaçament dels pulsos forts del compàs i la gran diversitat de caràcters, es basen en l’economia motívica de Haydn. Tot i això, per a Beethoven el motiu ja no és un agent d’unitat, sinó un emblema d’obstinació i de disrupció del diàleg del quartet.

“Ah, no és per a vostè, és per al futur!”

Músics i crítica trobaren que els tres quartets opus 59 Razumovsky, el Quartet opus 74 Les arpes i el Quartet opus 95 Seriós, compostos entre 1806 i 1810, eren obres formalment ben construïdes però difícils d’escoltar. En elles, Beethoven amplià les formes clàssiques, en les quals introduí elements musicals derivats de gèneres públics com els himnes, les simfonies, les marxes o els concerts, i desenvolupà una narrativa més extensa i complexa.

“És necessari que un esperit verdaderament poètic entri a la forma antiga”

Amb els darrers cinc quartets, compostos entre 1823 i 1826, Beethoven portà al límit les estructures clàssiques del gènere: en la seva microforma, en la qual comprimí el material musical; en la seva macroforma, que arriba als sis o set moviments; i en el sentit dialògic del quartet, el qual dinamità mitjançant l’ús de la ironia i les discrepàncies entre contingut, forma i context. Amb tot això, comprometé la integritat estètica del llenguatge musical heretat dels seus predecessors.

“No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven. I alhora, cada quartet té el segell Beethoven”. (Jonathan Brown)

Ressonàncies del passat

Els quartets de Beethoven són un llegat viu i en constant evolució. Si pels seus contemporanis van suposar, especialment els darrers quartets, obres de difícil comprensió, els compositors que el van seguir els visqueren com una presència intimidatòria contra la qual van haver de lluitar.

Des de finals del segle XIX i ja entrat el segle XX, els quartets van augmentar el seu prestigi i es van començar a valorar com obres avantguardistes i trencadores, exemples de la independència de l’artista davant del seu context.

A partir de la segona meitat del segle XX, els estudis crítics han tractat de posar en context l’obra i la personalitat de Beethoven, entenent-los com parts d’un procés narratiu fruit d’uns interessos i d’unes relacions de poder determinats.

“Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta”. (Abel Tomàs)

Beethoven-Casals

La integral dels quartets de corda de Beethoven ens permet posar a dialogar totes aquestes perspectives. Els mateixos membres del Quartet Casals són conscients d’estar immersos en aquest joc dialògic, tal i com explica el Jonathan Brown: “Avui dia estem acostumats a un nivell  de soroll al carrer molt més alt que a Viena al 1820. Per tant, el què volia dir un fortíssimo a l’època de Beethoven és diferent del què vol dir avui dia […] I aquesta tensió entre ser fidel a la partitura i reconèixer que ja no podem sentir aquesta música oblidant-nos de tota la música que hem sentit després de Beethoven és un element que dificulta la seva interpretació”.

La integral que oferiran a L’Auditori de Barcelona és única perquè inclou, a cadascun dels programes, una obra escrita expressament per a l’ocasió, amb la qual es generarà un diàleg entre els seus autors i Beethoven i amb la idea de contemporaneitat. “Amb això volem destacar que a l’època de Beethoven tots els seus quartets eren novedosos i ara ja es coneixen gairabé tots, i que això també passarà amb les obres contemporànies d’avui”, comenta la Vera Martínez.

Els quartets suposen també una font d’aprenentatge, tant pel públic, com comenta el Jonathan: “Crec que pel públic és interessant la immerssió en el llenguatge d’aquest compositor. No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven. I alhora, cada quartet té el segell Beethoven”, com pels mateixos músics, segons explica l’Abel Tomàs: “Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta […] Ara estem tornant a treballar quartets que feia deu anys que no tocàvem i estem canviant els arcs, els digitats… Tot va evolucionant sempre”.

La integral dels quartets de Ludwig van Beethoven que ens ofereix el Quartet Casals suposa l’assoliment d’un cim musical de primer ordre per part d’una formació imprescindible, alhora que la possibilitat de viure un esglaó més del seu continu procés d’evolució. Amb tot això, poc més cal afegir per a afirmar que és una cita absolutament imprescindible de la temporada de concerts que tot just comença.

El quartet de corda, laboratori social

El quartet de corda s’ha establert com la formació de cambra per excel·lència. La seva estructura organològica i les seves possibilitats expressives l’han situat com la màxima expressió del diàleg entre iguals. Fruit d’aquesta fascinació, compositors, intèrprets, cineastes i musicòlegs, entre molts d’altres, han abordat el seu estudi des de diferents perspectives.

Un dels darrers estudis, a cavall entre l’aproximació musicològica i la reflexió interpretativa, és El cuarteto de cuerda. Laboratorio para una sociedad ilustrada (Alianza Editorial, 2014) de Cibrán Sierra, violinista del Cuarteto Quiroga. El llibre, a banda de presentar una història sintètica del quartet de corda i de traçar un panorama actual de formacions, festivals i escoles, ens permet introduir-nos en les seves dinàmiques de funcionament.

En el seu estudi, Sierra ens proposa una interessant aproximació al quartet de corda com “centre d’entrenament i formació d’individus profundament socials”. Segons l’autor, la participació en un quartet de corda suposa un exercici de convivència entre similars que, des de diferents posicions, treballen per a una finalitat comuna a partir de l’escolta, el respecte i la generositat. Sota aquesta perspectiva, el quartet de corda es converteix en “unitat social, màquina educativa i proposta per a la convivència” i té un impacte que transcendeix allò musical. Un exemple més del poder de la música.

El Quartet Casals en discs

La discografia del Quartet Casals és extensa i variada. Des dels seus inicis discogràfics, l’any 2003, treballen amb el segell Harmonia Mundi, per al qual enregistraran i publicaran entre el 2018 i el 2020 la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven que ara presenten en concert. Una altra integral, en aquest cas la dels quartets de Franz Schubert tocats en directe a L’Auditori de Barcelona el 2013, està apareixent en format audiovisual al segell Neu Records. Altres referències destacades són el seu disc de debut, amb els quartets de Juan Crisóstomo Arriaga, el disc Metamorphosis, amb obres de Béla Bartók, György Ligeti i György Kurtág, i el seu darrer treball que recopila els quartets que Wolfgang Amadeus Mozart va dedicar a Franz Joseph Haydn.

[miquelgeneblog]

AMB VEU PRÒPIA

Quartet Casals. Schubertiada de Vilabertran. Integral de quartets de Beethoven, concert nº 4 i nº 5.

Una interpretació no és una defensa de principis abstractes, sinó més aviat una cerca constant d’un equilibri entre diferents veritats musicals igualment vàlides. 

Poder seguir l’evolució del Quartet Casals any rere any suposa un gaudi estètic deliciós, alhora que un aprenentatge musical, artístic i vital de primer ordre. Les paraules de Jonathan Brown, violista del quartet, que obren aquesta crítica, extretes del programa de mà dels seus cinc concerts a la Schubertiada de Vilabertran, expressen perfectament la manera com els Casals entenen la seva tasca i la seva vida: una cerca constant de respostes a preguntes que, segurament, no en tenen. El resultat d’aquesta inquietud, de no donar res per definitiu ni absolut, de qüestionar-se constantment allò què fan, és segurament el que els ha dut a convertir-se en un quartet de referència mundial i la flama que il·lumina el sorgiment d’una nova corrent quartetística estatal. 

El Quartet Casals ha decidit, per celebrar la seva simbòlica majoria d’edat -vint anys damunt dels escenaris-, afrontar un repte també simbòlic com és la interpretació de la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven, un dels cims del gènere i un repte de maduresa per a tot quartet de corda. Quinze quartets que els Casals ja han tocat per separat, però dels quals ara presenten una nova lectura, com m’explicava l’Abel Tomàs en una recent conversa: “Ara estem tornant a treballar quartets que feia deu anys que no tocàvem i estem canviant els arcs, els digitats… Tot va evolucionant sempre”. Quinze quartets que podrem tornar a escoltar aquesta temporada a L’Auditori de Barcelona en sis concerts els dies 3, 5 i 6 d’octubre i 27, 29 i 30 de maig i que el Quartet Casals enregistrarà durant el 2018 amb el segell Harmonia Mundi. 

Tocar quartets és donar a entendre la pròpia visió musical amb la màxima claredat i alhora ser totalment receptiu a les indicacions dels altres tres a l’escenari. 

De nou amb les paraules de Jonathan Brown ens situem damunt l’escenari. El Quartet Casals utilitzà cinc dies per a assolir els quinze quartets de Beethoven a Vilabertran, organitzats buscant l’equilibri entre èpoques, durades i elements musicals concrets. Una elecció encertada que permetia al públic assistent fer-se una idea de les diferents aproximacions del compositor al gènere en cada programa. 

L’enfoc de les obres dels Casals partia de la mateixa sensibilitat, capacitats i manera de fer que ja els coneixíem: domini absolut del pes dels seus arcs, amb el qual perfilen l’atac exacte que volen en cada moment; capacitat per a desenvolupar una paleta de colors rica i plena de matissos; una respiració de conjunt sòlida i en alguns moments extremadament intuïtiva; control i amplitud dels diferents paràmetres interprertatius: dinàmiques, pulsació i sentit mètric; una individualitat perfectament encastada dins del sentit de conjunt; i un bon equilibri de veus. 

Cap realitat és sacrosanta en el món de Beethoven, cap affekt és complet fins que no ha revelat dins seu la llavor del seu oposat. 

Amb Jonathan Brown arribem de ple als conceptes d’oposició i contradicció que, lluny de resultar conflictius, en el cas dels Casals intueixo que són un dels camins que han triat per a progressar. Una –o un miler- de passes més en l’evolució de la seva veu, en la qual introdueixen una sèrie de discordàncies que la fan més rica i complexa, potser també menys estable, però segurament més interessant. 

El tractament de cadascuna de les veus ha guanyat en individualitat i té una personalitat més forta i definida, fet que a vegades xoca amb la idea de conjunt. Tot i això, i aquí està la màgia del quartet i els seus anys d’experiència, la fluïdesa amb la qual les encaixen i l’atracció que generen les unes sobre les altres mantenen el bloc estable i unit, però no estàtic, en una unió de contraris que ens pot fer pensar en la imatge d’un cos sòlid en constant mutació o d’un sistema estel·lar en un moviment perfectament equilibrat. D’aquests equilibris neixen moments tan màgics, per la seva aparent contradicció i perquè ens mostren un Beethoven totalment nou, com els del Presto de l’opus 18 nº 3 o del Molto Adagio de l’opus 59 nº 2, en els quals les veus greus, que haurien d’acompanyar en un segon pla, prenen el protagonisme i condueixen a les primeres fins a una nova dimensió de l’obra. 

La manera de conjuntar-se mètricament queda tocada, inevitablement, per l’augment d’aquesta individualitat. Cadascuna de les veus expressa la pulsació lliurement, encara que de manera controlada i en moments concrets. Això, tot i fer perdre certa conjunció en alguns passatges, ofereix una interpretació del pols del grup més rica i imprevisible i permet tractar, a través d’ella, diferents elements expressius: l’ansietat generada en la sensació d’accelerar a l’Allegretto de l’opus 59 nº2 o la lluita en els desajustos mètrics del Larghetto de l’opus 95. Paradoxalment, la sensació final és que el sentit mètric general del grup és més estable i menys exhuberant en la seva fluctuació del que ens havien ensenyat en altres ocasions, però més complex i inestable en l’encaix de les seves parts. 

Deixant de banda els elements contradictoris, el quartet segueix creixent en el domini dels diferents paràmetres que abans comentàvem –control de pes, de volums i balanç sonor- i la seva múltiple combinatòria, fet que els ha permés ampliar els seus registres de color i expressius, molt més matissats i amb unes variants que semblen no tenir final. Magnífics exemples d’això els vam poder trobar, entre d’altres, al Vivace de l’opus 135, una autèntica lliçó de control del pes, i a l’Andante de l’opus 130, sens dubte un dels moments més emotius dels concerts. 

La Canònica de Vilabertran, amb la seva excessiva reverberació, no és el millor espai per a valorar l’equilibri de veus. En els dos concerts el violoncel d’Arnau Tomàs sovint prenia massa espai i la viola de Jonathan Brown quedava ofegada pels seus companys. La Gran Fuga op. 130 amb la qual el Quartet tancà el cicle va patir en especial la falta d’una acúsitca més neta: totalment dominada pels dos violins en els passatges fortíssimo, violoncel i viola quedaren ofegats, perdent-se d’aquesta manera tota la màgia de poder resseguir les quatre veus en el seu esdevenir comú. 

Amb Beethoven no hi ha respostes senzilles ni decisions fàcils; com Theodor Adorno afrimà: “Beethoven es resistia a conciliar en l’art el què no està conciliat en la realitat”. 

Reunits a l’entrada lateral de la Canònica, tancats sobre si mateixos i visiblement emocionats i exhausts després d’acabar la primera escomesa a la integral dels quartets de Beethoven, els membres del Quartet Casals potser es sentien d’aquesta manera: satisfets per haver assolit per primera vegada una fita històrica, però convençuts que el camí per a conciliar allò què volen amb allò que han aconseguit tot just acaba de començar. De la mateixa manera, aquest text que intenta explicar la seva música, i que fa anys que s’escriu, posa aquí un nou punt i apart convençut que encara no ha pogut expressar més que una engruna de la complexitat d’elements que aquests músics prodigiosos posen en joc en cada concert de manera brillant i amb resultats corprenedors. El públic assistent així ho va entendre i va despedir als músics de peu i amb una llarga ovació.

[miquelgeneblog]

QUARTET CASALS – Entorn a la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven

“És el desitg de qualsevol quartet de corda estable i que porta temps tocant junt”. 

Durant el final de 2017 i tot l’any 2018, el Quartet Casals estarà immers en dues fites històriques. Per una banda, la celebració dels seus vint anys com a quartet de corda. Per l’altra, l’assalt a la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven. Dues mostres de la maduresa d’un conjunt que ens ensenya, concert rere concert, com de viva està la música clàssica. Per a qui encara no els conegui, el Quartet Casals són Vera Martínez i Abel Tomàs, violins, Jonathan Brown, viola i Arnau Tomàs, violoncel. 

***

Afronteu un dels cims del repertori per a quartet de corda. 

Abel: “Fins Beethoven es diu que tota la música era contemporània, és a dir que es tocava en viu, practicament a vista, i després es guardava. Però les seves obres són impossibles de llegir a vista, per complexitat tècnica i de concepte. A partir d’ell va canviar, segurament, la concepeció musical, això de llegir a vista i passar a una altra cosa”. 

Per què la integral de quartets de Beethoven? 

Abel: “Jo crec que és el desitg de qualsevol quartet de corda estable i que porta temps tocant junt, el desitg de molts quartetistes. Beethoven és la figura central del nostre repertori, després de Haydn, i la seva integral ofereix una sèrie de dificultats, de varietat i una evolució que no trobem en altres compositors. Per altra banda, nosaltres complim vint anys i és una forma de celebrar aquesta maduresa que ja hem assolit com a grup. Ja els hem tocat tots ells per separat i ara és el moment de reunir-los i donar-los el nostre punt de vista. I també, per altra banda, concretament aquí a Catalunya i també a Espanya és un fet històric que un quartet d’aquí presenti aquesta integral, cosa que mai s’ha fet fins ara”. 

Jonathan: “I també pel públic. Des de fa dècades no s’ha fet cap integral de Beethoven aquí a Barcelona i és una oportunitat única de sentir tots els quartets com un cicle, el viatge des del primer, del 1799, fins a les últimes obres de la seva vida, 1826 i 1827. Per tant, crec que sentir aquestes obres com un corpus, com un conjunt, serà una experiència i un viatge molt interessants pel públic. 

En el cas de L’Auditori de Barcelona, els concerts no aniran seguits. Feu tres dies a l’inici de la temporada i tres dies al final. Això canvia la perspectiva de com els abordeu? 

Abel: “Això són les polítiques de cada auditori i tenim de tot: des de Vilabertran, on els fem en dues setmanes [18, 19, 20, 25 i 26 d’agost] fins a Brussel·les, on els fem tots en cinc dies o a Tòquio en quatre”. 

Vera: “I també crec que està bé que hi hagi una mica d’espai entre els quartets, perquè són programes molt densos. A L’Auditori hi ha una novetat molt interessant, que és que els tocarem acompanyats d’obres contemporànies. Amb això volem donar aquest toc de que a l’època de Beethoven tots aquests quartets també eren novedosos i ara ja es coneixen gairabé tots, i que això també passarà amb les obres contemporànies d’avui. Mostrar que en l’època de Beethoven els seus quartets eren estrenes, com aquests que inclourem nosaltres. Obres que, a més, estan inspirades en els quartets de Beethoven: els compositors ja sabien al costat de quins quartets es tocarien les seves obres i ells mateixos les han adaptat a algun dels seus elements, i és interessant de veure”. 

Com el públic pot rebre les obres de Beethoven avui dia? Us plantegeu aquesta pregunta a l’hora de construir les vostres interpretacions? 

Vera: “Hi ha hagut molta evolució des de fa dos-cents o tres-cents anys i avui les obres de Beethoven estan molt interioritzades, ja no s’escolten com obres contemporànies. Però en el cas de Beethoven sempre hi ha sorpreses que podem escoltar, fins i tot avui en dia. Avui en dia encara sona molt dens i molt novedós. No són obres que caduquen, per a res”. 

Jonathan: “Des de dintre del quartet és molt difícil imaginar-nos com serà el concert per al públic perquè ja coneixem els quartets, els hem treballat durant molts anys. Però sí que una de les dificultats que tenim i per a la qual sempre estem buscant una bona solució és que som conscients que és impossible tornar a l’impacte que els quartets van tenir al segle XIX. Avui dia estem acostumats a un nivell de soroll al carrer molt més alt que a Viena al 1820, per exemple. Per tant, el què volia dir un fortissimo o un fortississimo a l’època de Beethoven és diferent del què vol dir avui dia. Per altra banda, també volem ser fidels a les instruccions de Beethoven, no volem fer només una interpretació moderna, sinó que tingui també una perspectiva del context històric. I aquesta tensió entre ser fidel a la partitura i agafar tota la informació possible de l’època i a la vegada reconèixer que ja no podem sentir aquesta música i oblidar-nos de tota la música que hem sentit després de Beethoven, que no podem sentir Beethoven sense la memòria de Wagner o Schönberg o Ligeti o qui sigui, fa molt difícil la interpretació d’aquestes obres”. 

“Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta”. 

Viviu d’aquesta manera també els primers quartets de Beethoven? Tenen aquesta profunditat d’interpretacions? 

Abel: “També hi ha elements molt moderns, però sens dubte els últims quartets són els més controvertits. S’han mitificat molt, ja tenen les etiquetes de grans obres, però estic segur que molts dels qui diuen això si els venen a sentir els semblaran música contemporània. Relament fa uns experiments que van molt més enllà del quartet de corda, ell busca el límit d’on pot arribar aquest instrument”. 

Veig que als programes busqueu l’equilibri entre les diferents èpoques dels quartets de Beethoven. 

Vera: “No els hem fet cronològics, no s’aguantarien. Els últims concerts serien programes molt llargs”. 

Abel: “Clar, hi ha un desequilibri en la durada de les últimes obres”. 

Jonathan: “En alguns programes hem traçat un fil conductor. Per exemple, hi ha un programa on els tres temps lents són tema amb variacions: l’opus 18 nº 5, l’opus 74 i l’opus 127. Després hi ha altres programes que tenen fugues: l’opus 130 amb la Gran Fuga opus 133 i l’opus 95, que té una fuga al segon moviment. Un altre programa amb fugues és el que té l’opus 131 i l’opus 59 nº 3. Per tant, hem buscat un equilibri entre les èpoques, però també un fil conductor”. 

Quines diferències us suposa la preparació d’una integral respecte a preparar programes més variats? 

Arnau: “Té coses més difícils que un programa variat, possiblement en aquest cas perquè aquests quartets són molt difícils i els hem de fer tots seguits. Però, per altra banda, també tenen l’avantatge que ens quedem en un mateix llenguatge durant tots els concerts, cosa que a vegades és més fàcil que anar saltant de llenguatges, perquè ja agafes els tics tècnics i interpretatius del mateix autor, i el que et serveix per un quartet t’acaba servint pels altres també”. 

I a nivell de càrrega d’obres, setze quartets és un nombre d’obres que esteu acostumats a tenir en repertori? 

Abel: “Sí, però s’ha de dir que setze Beethoven pesen bastant més que setze de diferents autors! Cada quartet de Beethoven exigeix molt”. 

Ja heu tocat tots els quartets, però seguiu evolucionant la vostra interpretació? 

Abel: “Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta. El text no et dóna una solució clara, tampoc. Així que tot és una mica una pregunta. Però és bo fer-se-les”. 

I entenc que les vostres interpretacions segueixent creixent en cada nova aproximació. 

Abel: “I tant. Ara estem tornant a treballar quartets que feia deu anys que no fèiem, com l’opus 130, per exemple, i estem canviant els arcs, els digitats… Tot va evolucionant sempre”. 

“No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven”.

Estareu fent aquesta integral des de finals del 2017 i tot el 2018 a diferents llocs.

Abel: “Exacte. El 2018 fem un any exclusivament Beethoven, el 2019 farem programes barrejats i el 2020 tornarem seguramanet a tocar Beethoven, a molts llocs el demanaran perquè serà el seu aniversari [250 anys del seu naixement]. I també la gravarem amb Harmonia Mundi. Sortirà en tres caixes: una el 2018, una altra el 2019 i una altra el 2020”. 

Quines singularitats té la integral de Beethoven respecte, per exemple, a la de Schubert, que ja vau abordar fa uns anys? 

Arnau: “Una de les diferències entre Schubert i Beethoven és que Schubert té dos períodes, un de joventut i un de maduresa, en el qual fa un gran salt, a partir del Rosamunda, La mort i la donzella i el Quartet número 15. Beethoven té una evolució més regular des del seu opus 18, on ja era gran, fins al seu quart període, que seria el seu darrer quartet, on torna a un estat de senzillesa molt sorprenent respecte als anteriors. Té més interés cronològic, musicalment parlant”. 

Jonathan: “I crec que pel públic és interessant la immerssió en el llenguatge d’aquest compositor. No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven. La comparació entre els quartets opus 18 i els últims quartets és increïble. I alhora, cada quartet és de Beethoven, té el segell de Beethoven. I crec que per a l’oient, viure això en directe amb tan poc temps entre concert i concert, aquest segell Beethoven i alhora la seva evolució, és increïble. Entre els opus 18 i els opus 59 han passat només cinc anys i el canvi és increïble, és un altre món. Per tant, crec que seguir tota la integral amb nosaltres serà interessant”. 

És molt interessant el diàleg que proposeu amb la contemporaneitat, el fet de mostrar que Beethoven en el seu moment va ser contemporani i que algunes de les seves idees no van funcionar perquè transgredien els llocs comuns de l’època. 

Vera: “Sí, però Beethoven ja ha passat per tots els filtres. Ara ja és un geni, i si la gent no l’entén no passa res, és genial, és Beethoven”. 

Tot i això, la imatge que tenim dels darrers quartets de Beethoven és d’obres difícils. 

Jonathan: “Sí, però curiosament el públic d’avui té més por dels noms del segle XX. Poses un Shostakovich o un Ligeti i pensa ‘ai ai ai’, però poses un Beethoven i pensa que serà fàcil. I és molt més fàcil Shostakovich o el primer quartet de Ligeti que el Beethoven opus 130. Una cosa és la percepció de Beethoven abans d’entrar a la sala i una altra l’experiència un cop a dins”. 

Abel: “El prejudici sempre forma part de l’art”. 

I també crec que és interessant pel públic de Barcelona, que us hem anat seguint al llarg d’aquests anys, veure com evolucioneu com a quartet i com les vostres interpretacions van canviant. 

Vera: “Sí, a Barcelona tenim un públic de fa molts anys”. 

Per què incloeu l’arranjament per a quartet de corda de la sonata per a piano opus 14 en la integral? 

Jonathan: “Perquè forma part dels quartets de corda que Beethoven va escriure. A la seva època tothom feia arranjaments i és molt interessant veure com s’imaginava la instrumentació, es pot aprendre molt de l’arranjament. La sonata original està en mi major, però Beethoven la va canviar a fa major per a tenir la corda do oberta del cello, per exemple”. 

Abel: “Del seu piano trio en do menor també hi ha la versió per a quintet de cordes, amb dues violes, i va ser molt interessant conèixer-la, veure com està de ben feta l’adaptació, com transforma l’escriptura del piano per a cordes”. 

 * * * 

El Quartet Casals interpretarà la integral dels quartets de Beethoven els dies 3, 5 i 6 d’octubre i 27, 29 i 30 de maig a la Temporada de Cambra de L’Auditori de Barcelona.

[miquelgeneblog]

COMUNICACIÓ

Quartet Casals. Dijous 15 de desembre de 2011. L’Auditori. Temporada de Cambra.

En els últims mesos m’he aficionat a la columna d’anàlisi que Joan Golobart té a la secció d’esports de La Vanguardia. En aquesta columna, i després de cada partit del Barça, Golobart analitza quines han estat les claus del partit, alhora que, setmana a setmana, desgrana les virtuts i els pocs defectes d’un equip que passarà a la història. La fòrmula és senzilla, atractiva i molt didàctica: a partir de conceptes futbolístics concrets extrets d’un cas particular, Golobart explica com s’ha desenvolupat el partit, alhora que dóna les claus per a entendre quins són els elements tècnics i tàctics en els que es basa el joc blaugrana. Més enllà de les similituds entre el Barça –adorat pels germans Tomàs– i el Quartet Casals, la perspectiva de seguir la seva residència dins la Temporada de Cambra de L’Auditori de Barcelona (quatre concerts) m’obre la possibilitat i em desperta la necessitat de fer un treball en profunditat del grup i de les seves característiques, en argot futbolístic, tècniques i tàctiques a través dels casos concrets.

Començo amb una obvietat: la música de cambra és una música de conjunt. Que un conjunt està format per diferents parts que interaccionen ens porta al límit de la tautologia. És important, tot i això, remarcar aquestes dues idees, doncs la força d’un grup ve marcada, en gran mesura, per la manera com es dóna la interacció entre els seus membres, és a dir, la manera com interpreten les seves relacions. Tal i com mostrà en el seu concert, el Quartet Casals ha entès la importància d’aquest concepte i l’explota de manera conscient damunt l’escenari, amb una proposta clara i decidida, que pot agradar més o menys, però que no deixa espai a la improvisació. Bedrich Smetana explica que en el seu primer quartet, titulat “De la meva vida”, posa en música elements vitals que l’han afectat significativament mitjançant un “cercle reduït d’amics que parlen entre ells”. El Quartet Casals, el cercle d’amics, parteix d’aquesta proposta i elabora una lectura de les obres amb la qual despulla la seva sensibilitat musical. Veiem com construeixen aquesta lectura.

La idea clau en la que es basa la interacció dins del quartet és la comunicació. Una comunicació constant, propera i intensa, alhora que felxible i mutable. Així, el grup decideix quan tots els membres van a una i tiren en la mateixa direcció (en el segon moviment del Quartet número 8 de Dimitri Shostakovich), quan es mouen per parelles, quan és necessari deixar espai per a que la veu del solista s’expressi amb llibertat (al Vivace del quartet d’Smetana, on una esplèndida Vera Martínez flota amb total llibertat per damunt dels seus companys), o quan cadascú pot anar a la seva (en la part de pizzicato del violoncel del tercer moviment d’Smetana). Aquestes múltiples variants de relació entre els quatre membres, però, sempre contenen la perspectiva última de formar part d’un tot, de treballar per a un resultat comú, que es veu, d’aquesta manera, enriquit per una aproximació oberta a les possibilitats del quartet de corda com a espai de relació entre quatre músics.

La comunicació en els Casals, però, no s’esgota a l’escenari. Conscients del seu paper com a artistes, també paren atenció a la relació amb el públic. En aquest sentit, la dimensió corporal i gestual juga un paper interessant, ja que si aquesta ajuda dalt de l’escenari als membres del quartet a coordinar esforços i precisar atacs a través de mirades, cops de cap i gestos de braç i canell, al pati de butaques ofereix al públic elements per a entendre millor la seva proposta musical, ja que focalitzen la nostra atenció en determinats punts i ens expliquen, de manera visual, una textura musical en constant mutació. Així, quan veiem a l’Abel Tomàs i la Vera Martínez, els dos violins, mirant-se mentre generen amb notes legato un coixí harmònic per al solo del violoncel, que l’Arnau Tomàs interpreta amb la mirada perduda, i al Jonathan Brown distant de tots tres amb la seva viola, entenem d’una manera visual allò que els músics proposen musicalment.

Per finalitzar, destacar un altre dels elements clau a través dels quals el Quartet Casals genera comunicació: la gestió de la tensió. Un dels conceptes bàsics en els que se sustenta la música clàssica occidental és el contrast. El contrast, que ens permet establir les dues relacions principals del nostre procés cognitiu –el que és igual i el que és diferent–, estructura aquesta música des de la seva macroestructura (l’organització de les obres en moviments contrastants) fins a la microforma (el contrast temàtic, motívic, sonor). I la gestió del contrast és, precisament, el recurs que el Quartet Casals utilitza per a generar processos de tensió i distensió, amb els quals reforcen una lectura molt personal de les obres. L’organització del fraseig, és a dir la manera com es construeix la frase musical, la direcció que se li dóna i a on es fa arribar, és el mitjà per a aquest fi. Les variacions de tempo i dinàmica són dos dels recursos utilitzats per a direccionar la frase. Recursos amb els qual els Casals juguen a vegades al límit del reglament, forçant la capacitat de l’oient a acceptar tanta personalitat pròpia en unes obres fetes, segons deia Starvinsky, per a ser reproduïdes fidelment al gust del compositor. Aquest recurs interpretatiu atravessa de dalt a baix la proposta dels Quartet Casals: en el tercer moviment del Quartet op. 18 número 4 de Beethoven, en el plantejament de la macroestructura del quartet de Shostakovich, i portada al límit al quartet d’Smetana en la divertidíssima i sensual lectura del segon moviment “a la polca”, en el passatge gairabé anàrquic del pizzicato de cello del tercer moviment o en el quart moviment en el qual el primer violí flota al seu aire sobre l’acompanyament inestable dels seus companys. El resultat final, com deia, és l’emergència d’una proposta molt personal que acaba generant un fort sentit comunicatiu cap al públic: qui ens parla no és la partitura sinó els músics.

I el públic, destinatari de tot plegat, que omplíem la Sala 2 de L’Auditori, vam correspondre cada vegada que se’ns va donar la paraula, fins al punt que en el bis, el Minuet del Quartet número 1 de Franz Schubert, amb el qual el Quartet Casals va mostrar la seva capacitat per a la precisió ara amb arcs barrocs, no vam poder aguantar les ganes d’aplaudir abans que l’obra acabés.

[miquelgeneblog]

CONJUNT

Quartet Casals. Dijous 26 de gener de 2012. L’AuditorI. Temporada de Cambra.

La segona cita amb el Quartet Casals a la Temporada de Cambra de L’Auditori no em va decebre en absolut, i això que el llistó amb ells sempre està molt alt. Tampoc va decebre al nombrós públic que omplia la Sala Oriol Martorell, molt del qual sortia amb una barreja de felicitat i torbació després de gairabé 90 minuts de intensa música. Comencem.

Ja vam veure en el primer concert dels Casals a la Temporada de Cambra alguns dels elements fonamentals de la seva manera d’interpretar, que la nova cita no va fer més que confirmar (veure http://lpc3.com/arxiu/critiques/comunicacio). En resum, parlava de l’extraordinària capacitat de comunicació del quartet amb el públic, gràcies a una proposta musical molt personal, que a vegades porta al límit la partitura, i a una gestualitat molt accentuada. Una altra idea important que destacava era la capacitat de gestió de les diferents individualitats en una idea de conjunt, element clau per al bon funcionament de qualsevol grup. Segueixo aquest fil.

El Quartet Casals compta amb quatre personalitats diferenciades. Resumint molt, i per a que ens fem una idea: Vera Martínez, violí, so ample i brillant i tècnica molt neta; Abel Tomàs, violí, so també amb molt cos, encara que més fosc; Arnau Tomàs, violoncel, energia desbordant i molta força, amb control; Jonathan Brown, viola, el so més recollit del grup. La idea de conjunt del quartet parteix d’aquestes quatre personalitats irrenunciables, les quals estan presents en cadascun dels passatges que interpreten. Cada músic expressa la seva individualitat, la seva idea musical, i és en la conjunció d’aquestes quatre propostes on resideix la força del quartet. Exemples: el Minuet del Quartet D.112 de Franz Schubert, on ens van arrencar somriures i enrojolaments amb un ús del rubato portat al límit; el Trio de la mateixa obra, on cada membre genera la seva pròpia frase independent, que enllaçades generen un passatge lliure, fluctuant i molt suggerent; el Molto vivace de les Vistes al mar d’Eduard Toldrà, que sota l’aparença de llibertat individual amaga la idea comú d’avantguarda, de la que en parlaré un altre dia; els pizzicati i els atacs dels acords de l’Adagio del Quartet nº 9 de Dimitri Schostakovich, que expressen les diferents maneres de veure i viure uns elements dramàtics concrets. I això, com s’aconsegueix?, ens podem preguntar. Com quatre personalitats tan diferents poden generar un conjunt coherent i consistent? La resposta me la donava dos dies abans un bon amic: treball.

Lluny de la idea de genialitat que ens pot despertar una formació tan jove que toca amb un nivell tan alt d’excel·lència, hem d’entendre que darrera d’aquest resultat hi ha d’haver per força, a banda d’un innegable talent, un enorme treball. Així s’explica, i no d’una altra manera, la precisió que una de les meves acompanyants, molt més coneixedora que jo dels instruments d’arc, em feia notar. “Els dos violinistes semblen germans”, em deia, referint-se a que en els fragments que anaven junts passaven l’arc exactament de la mateixa manera: mateixa pressió, mateix recorregut, fins i tot mateixa inclinació. L’últim moviment del quartet de Shostakovich em va donar l’ocasió de reafirmar aquesta idea.

En els pizzicati que hi ha després del solo de violoncel, que l’Arnau va destripar –en el bon sentit de la paraula, al qual potser només podem accedir escoltant-lo- amb una intensitat d’arc i de vibrato i una capacitat per a rebaixar la tensió que ens va portar a tots al límit de l’abisme emocional, Jonathan Brown va trencar una corda de la seva viola. El quartet es va aixecar, entre alguns aplaudiments, i va deixar buit l’escenari i el públic. Un coitus interruptus en tota regla. A la tornada van reprendre l’últim moviment del quartet, fet que ens va donar la rara oportunitat de veure’ls passar per allà on ja ho havien fet. A banda del fet evident que el moment passat era irrecuperable, per molt que ens hi esforcéssim tots plegats, vam poder observar com els Casals passaven pels mateixos llocs de la mateixa manera: so, intensitat, gestos, mirades. Davant d’això, no vaig poder evitar sentir una mica d’incomoditat: com es pot reprendre l’últim moviment d’un quartet tan intens com si no hagués passat res? La resposta és treball. Estudi. Preparació. Això és fàcil, tots ho podem fer. La dificultat està en la capacitat d’aconseguir que no es noti. I fins i tot en aquesta represa, on els vam poder veure part del treball al descobert, no ens va importar. Ho han aconseguit.

Un dels comentaris que se sentia a la sortida del concert és que aquesta és una cita obligatòria per a tot músic en formació de la ciutat. Entenent que tot músic està en formació permanent, la Sala 2 de L’Auditori s’hauria de quedar petita cada vegada que toquen els Casals, els quals per la seva joventut, la seva proximitat i la seva proposta són capaços d’inspirar als joves i no tan joves que ens dediquem a la música. Els nombrosos estudiants que, feliçment per a ells, van assistir al concert, segurament agafarien els seus instruments l’endemà amb renovada energia.

[miquelgeneblog]

ALQUÍMIA

Quartet Casals. Dijous 3 de maig de 2012. L’Auditori. Temporada de Cambra.

Explicava Italo Calvino en el seu assaig Levedad que el món és pesat i opac. Per a Calvino, gran part de l’elaboració humana, ja sigui filosòfica, artística o científica, no té altre objectiu que treure pes a la realitat que ens envolta per a fer-la habitable i suportable. Els seus exemples passen per les metamorfosis d’Ovidi, l’atomisme de Lucreci, la metàfora en Dante o les cadenes d’ADN. Diu Calvino que és a través de l’escriptura com els humans treiem pes al món. Així, la narrativa alleugereix la vida de la mateixa manera que la història ho fa amb el temps. La realitat, entesa com la construcció de narratives, és tan sols la manera com alleugerim el món. La contradicció es dóna quan pensem que per a generar so, la matèria primera de la música, la forma de narrativa que aquí ens interessa, es fa indispensable el pes.

L’últim concert de la residència del Quartet Casals a la Temporada de Cambra de L’Auditori de Barcelona ens pot servir per a pensar sobre aquesta idea. El programa posava fi a la col·laboració entre el quartet i L’Auditori, després de sis temporades d’exitosa residència, i a la integral dels quartets de Dimitri Shostakovich, amb dues peces per a quartet de corda que el compositor adaptà d’obres escèniques pròpies. L’Elegia prové de l’òpera Lady Macbeth, concretament de l’ària on tot el patiment que haurà d’esdevenir es desencadena en forma de trobada sexual entre els dos protagonistes. La Polka sorgeix del ballet L’edat d’or, el qual relata les peripècies d’un equip de futbol soviètic a l’Europa capitalista. Dues obres que resumeixen, en poc més de vuit minuts, tot el que hem pogut veure i viure amb els Casals aquesta Temporada: connexió absoluta entre els músics a través de la mirada i la gesticulació corporal, expressió facial com a element de construcció del caràcter de les obres, llibertat interpretativa dins d’un pla establert i adaptació als diferents rols que imposa la partitura. A l’Adagio, contingut i dramàtic, tots toquen per a la Vera, primer violí: la miren, l’escolten, l’esperen i l’acotxen, mentre ella traça la línia melòdica de l’ària, amb tot el dramatisme que li escau. Per a la Polka els rostres es miren i somriuen, juguen com despreocupats, però ningú s’oblida de respirar quan toca: en realitat, no hi ha espai per a la improvisació. Les dues peces ens serveixen, també, com a resum de la idea principal d’aquest comentari: el pes. Un pes que sentim de manera física en la vibració de la primera nota del violoncel a l’Adagio, i que es mostra en tot el seu espectre de possibilitats en l’arc tensional d’aquesta mateixa peça i, més concentrat, en el tremolo de la Polka: del pes a la lleugeresa en menys de dos segons.

Els dos moviments de Shostakovich es troben emmarcats per obres d’entitat del repertori per a quartet de corda. Per començar, el Quartet op. 54 nº 2 de Joseph Haydn, una obra que ens remet, a estones, molt més enllà del seu moment de composició, l’any 1788. Per acabar, el monumental últim quartet de Franz Schubert, el número 15 D. 887 de 1826, basat en la seva totalitat en la idea de contrast temàtic. De la interpretació d’ambdues obres, tocades amb la inspiració i la intensitat habituals del Quartet Casals, en faré una lectura en funció del pes.

En la pràctica instrumental el pes serveix per a materialitzar el so. Aquesta idea, extensible a qualsevol instrument, es fa especialment evident en els instruments de corda fregada. La vibració, és a dir el so, es produeix en aquests instruments pel fregament de l’arc sobre la corda. Amb plena consciència d’això, i demostrant una especial cura en aquest aspecte, els Casals utilitzen diferents tipus d’arc en funció de l’obra que interpreten: arcs barrocs que transmeten menys pes a la corda per a obres del classicisme, arcs moderns per al repertori romàntic. També estudien i acorden els tipus d’atacs i el punt de l’arc des d’on els realitzen, tenint en compte que la punta sempre transmet menys que el taló i que un colze alt dona menys pes que un colze baix. Si l’ús de l’arc és la manera més directa de transmetre pes, no té menys importància la presió dels dits sobre les cordes, que també contribueix a intensificar o relaxar el so.

Aquests són els dos elements clau a l’hora de fer sonar els instruments. Dos elements tan bàsics com complexos, que construeixen el sentit de l’obra en diferents aspectes. És a través del pes com el Quartet Casals genera els contrastos que requereix Schubert, per exemple, i que marquen l’estructura formal del seu quartet: en el primer moviment ens fan passar del cel a l’infern mitjançant canvis subtils en el pes, els quals generen variacions d’intensitat, fraseig, energia i intenció. En la variació dels estats emocionals del segon moviment assistim a una lliçó de control del pes en l’arc de l’Arnau Tomàs, violoncelista de la formació, que ens mostra l’art de la transició entre donar i treure pes. En el segon moviment del quartet de Haydn es pot percebre com la diferència de pesos separa funcions dins la formació: més pes per a les parts que han de sobresortir, menys pes per a la resta, en una escala de graduacions que produeix una textura de gran subtilesa i complexitat.

Si Calvino intentava alliberar el món del seu pes a través de l’escriptura, en el cas de la música se’ns fa inevitable el seu ús. Potser el mèrit de tot plegat, el refugi útlim d’aquest art, es troba en la meravellosa capacitat de treure-li pes al pes, un procediment que en altres èpoques i en altres llocs s’ha anomenat alquímia. 

[miquelgeneblog]

TRANSCENDENTALS

Quartet Casals. Dijous 29 de novembre de 2012. L’Auditori. Temporada de Cambra.

En els últims anys, i ja no és notícia, qualsevol concert del Quartet Casals s’ha convertit en un esdeveniment. L’expectació és gran i el convenciment del públic abans del concert no deixa lloc al dubte: els Casals són una aposta segura. Què és el que fan que genera aquesta unanimitat, aquest rum-rum cada vegada que s’anuncien en concert i que els fa omplir la sala a cada actuació? La meva resposta a aquesta pregunta sorgeix a la conversa posterior que sempre generen els seus concerts.

Podem analitzar la manera com presenten, per exemple, el Quartet op. 33 nº 2 de Joseph Haydn, anomenat “La broma” no només pel seu final que sembla no arribar mai i que ens deixa en suspens, sinó per tota una sèrie de recursos humorístics que atravessen l’obra. Humor i sàtira expressats amb una gestualitat àmplia que teatralitza els diàlegs entre veus i els canvis d’estat emocional i amb un ús del contrast que busca la caricatura a través del rubato en el tempo i la variació dinàmica. Com a mostra, el Trio de l’Scherzo, on l’Abel Tomàs des del primer violí plora gairabé literalment a través dels glissando escrits per Haydn i amb una cara de gest caricaturesc.

Podem destacar l’aparent senzillesa amb la qual presenten el Quartet nº 10 op. 125 de Franz Schubert, amb contenció en les formes però profunditat en el so. En aquesta obra despleguen la seva habilitat per a jugar amb el temps, estirant per aquí, retallant per allà, i ens guien a l’espai amb una gest que ens porta d’un a l’altre membre del quartet, i que ens obliga a seguir el seu discurs. Especialment deliciosos són els diàlegs del tercer moviment entre primer violí i violoncel i el moment líric de l’Allegro final, on una magnífica Vera condueix al conjunt endavant i endarrera. 

Podem veure com en el Quartet nº 15 op. 144 de Dimitri Shostakovich aturen el temps en els seus arcs i utilitzen l’espai com a element fonamental d’expressió. Un espai de quatre dimensions que, si en el primer moviment és estàtic i extàtic, en el segon es fragmenta, s’alleugereix i rebaixa la tensió a través d’una respiració més fluïda i calmada i en el tercer es polaritza en l’energia contrastada de primer violí i violoncel. El quartet segueix en comunicació interna, però ara de manera més subtil i distant, sense grans gestos, només a través de petites mirades i moviments, que expressen la reconcentració del grup cap a dins d’ell mateix i de l’obra.

Finalment, i en conjunt, podem dir que el Quartet Casals traça en el seu concert un recorregut emocional que ens fa transitar de l’humor lleuger i satíric de Haydn a la contenció de profundes conseqüències de Schubert i arriba a l’aïllament suspés en el temps del quartet de Shostakovich. La distensió final, per a la tranquil·litat d’alguns, és el segon moviment del tercer divertimento d’Antonín Dvorák, el bis.

Tots aquests elements, però, no deixen de ser la matèria prima a partir de la qual fan allò que els converteix en un conjunt imprescindible, que no és altra cosa que oferir lectures pròpies de cadascuna de les obres que ens ofereixen. Lectures interessants no només perquè són pròpies i úniques, sinó, i sobretot, perquè aporten una interpretació -en majúscules- de les obres, és a dir, nodreixen amb continguts propis allò que interpreten. I quan això es fa sobre obres que ja de per si contenen experiències vitals profundes, el resultat només pot ser un: la transcendència.

[mudshark58]

Anton Webern - Five Movements for String Quartet, Op 5 (1909) .

.

.

i. Heftig bewegt, Tempo I ii. Sehr langsam iii. Sehr lebhaft iv. Sehr langsam v. In zarter bewegung Quartet Casals