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Agustín y el problema del tiempo (notas para una clase)
En la clase de hoy vamos a abordar el problema del tiempo desde la perspectiva del filósofo cristiano Agustín, tal como él la desarrolla en una de sus obras más importantes: Confesiones. En esta obra, que algunos consideran la primera autobiografía de la historia, encontramos hacia al final, en el capítulo XI, un planteo sobre el tiempo que se ha convertido en un clásico de la historia de la filosofía. Ese capítulo es el que hoy vamos a estudiar y algunos de los temas que veremos serán: la oposición entre eternidad y tiempo, la resignificación del pasado y la distentio animi.
Para introducirnos en tema, detengámonos un momento en la observación con la que Agustín empieza su investigación: ¿Qué es, entonces, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé.
¿Alguna vez se preguntaron qué es el tiempo…? Al tratar de responder, quizás muchos de nosotros nos sentiríamos igual de perplejos que Agustín, a mitad de camino entre saber y no saber. Por un lado, sabemos lo que es tiempo. ¿Cómo no vamos a saber? Lo experimentamos todos los días, lo vivimos en carne propia y, además, no dejamos de habar de él: “Cuánto tiempo hace que no te veo”, “No tengo tiempo”, “El tiempo cura las heridas”, “Dame tiempo”. La vivencia del tiempo es una de las más comunes y familiares, pero quizás por sernos tan obvia, tan cercana, cuando se nos interroga acerca de ella y tenemos que decir qué es, no sabemos qué responder. Nuestra experiencia del tiempo parece estar más allá de las explicaciones y las razones. El tiempo se nos aparece como un enigma. Sin embargo, la filosofía no deja de hacerse preguntas, y sobre todo ama preguntarse por lo más obvio, por lo que damos por supuesto. Y es que aun cuando no lleguemos a una respuesta definitiva, probablemente no pensemos ni experimentemos las cosas de la misma manera después de interrogarnos e investigar.
La pregunta, entonces, insiste: ¿Qué es el tiempo…?
Algunos datos biográficos sobre Agustín. La vida de Agustín transcurrió en la frontera entre dos mundos, en el pasaje del mundo antiguo al medieval. Hay quienes lo consideran uno de los últimos filósofos de la Antigüedad y otros el primer filósofo medieval; también se lo suele ver como un precursor de ideas modernas, por el gran énfasis que puso en la interioridad. Su propia vida fue una bisagra. Nacido en el 354 en la antigua ciudad de Tagaste, al norte de África, en lo que entonces era una provincia romana, Agustín se formó a través de la lectura de los filósofos griegos y romanos. Siendo un joven profesor de retórica, viajó a Italia a probar suerte y allí quedó muy impresionado con los sermones del obispo de Milán, Ambrosio, que lo llevaron a ver bajo una nueva luz al cristianismo (del que antes había renegado a favor de las ideas del maniqueísmo, una corriente por entonces en boga). A los 31 años, Agustín se convierte al cristianismo y desde entonces se esforzará por conjugar la filosofía antigua con la lectura de la Biblia, es decir, intentará conciliar la razón con la fe. Tras su regreso a África es nombrado obispo de Hipona, cargo que ocupó hasta su muerte en el 430, cuando los vándalos sitiaban dicha ciudad. El Imperio romano no resistirá durante mucho más tiempo el asedio de los pueblos “bárbaros” y caerá unas décadas más tarde. Un mundo se termina y otro comienza.
Dios como arché. En tanto filósofo cristiano, gran parte del pensamiento de Agustín gira en torno a su concepción de Dios, al que concibe como el fundamento último de todo lo que existe, o como también podríamos decir, como arché. Recordemos que arché es un término griego que tiene muchos significados diferentes y que no podemos traducir fácilmente a una única palabra castellana (por eso lo dejamos en griego). Arché es origen o principio en un sentido temporal, lo que está al comienzo, pero también es principio en el sentido de principio explicativo, fundamento, razón de ser, eso que hace que las cosas existan y sean como son. La pregunta por la arché es la pregunta por el fundamento de todas las cosas. Hemos visto algunas respuestas de los pensadores griegos a este problema. En el caso de Agustín –y lo mismo sucede con otros filósofos medievales— ese fundamento último va a ser Dios, pues en su omnipotencia y su infinita bondad, Dios es quien crea todo lo que existe y quien lo sostiene en el ser. Si este mundo cambiante y múltiple existe, si las cosas llegan a ser lo que son, para Agustín es porque Dios todopoderoso lo ha creado y así lo quiere.
Creatio ex-nihilo. Ahora bien, hay otra novedad respecto del pensamiento griego. Porque para los griegos no hay posibilidad de surgimiento a partir de la nada. (Recordemos el ejemplo de los epicúreos, para quienes de la nada, nada sale, y ninguna cosa puede convertirse en nada.) En la visión de muchos filósofos griegos el cosmos es eterno y las cosas se van ordenando y transformando en su seno. Pero para Agustín y la tradición judeocristiana, Dios crea el mundo a partir de la nada, es decir, lo crea ex nihilo (ex: desde; nihil: nada). “En el principio creó Dios los cielos y la tierra”, leemos en el Génesis. Y antes de eso no existía ninguna materia. A diferencia de los artesanos humanos, que crean objetos dándole forma a algún material preexistente (mármol, metal, madera, etc.), Dios --en tanto artesano supremo-- no crea a partir de una materia preexistente, sino de la nada, porque antes de la creación no había nada. Y además Dios crea desde su propia voluntad y libertad, no por necesidad. Si Dios creara por obligación o por necesidad, eso querría decir que hay otro principio por encima de Dios; Dios se habría visto coaccionado a crear, es decir, tendría un poder por encima de él y ya no sería la arché. Pero Dios no puede tener nada por encima de él porque es el fundamento último, por eso se dice que crea por su libre voluntad, sin nada que lo obligue. Y no crea con las manos sino con el Verbo, por medio de su palabra divina.
Pero volvamos a la cuestión que más directamente nos concierne, el problema del tiempo.
Eternidad. En el libro XI de las Confesiones de Agustín vamos a encontrar una oposición entre tiempo y eternidad. La eternidad es lo otro del tiempo. Y el tiempo es lo otro de la eternidad. La eternidad corresponde a Dios y el tiempo corresponde al mundo creado. Y aquí debemos distinguir dos diferentes maneras de entender la eternidad. Cuando Agustín habla de Dios y su eternidad, no se está refiriendo a una duración ilimitada, a un tiempo infinito. Porque eso supondría que en la eternidad sigue corriendo el tiempo, sólo que de manera ilimitada. Para Agustín, por el contrario, eternidad es ausencia de tiempo. En la eternidad de Dios no pasa el tiempo, no hay un “antes” y un “después”, un pasado y un futuro, no hay discurrir, no hay días ni años, sólo el instante. De Dios no se puede decir que fue o que será, porque Dios simplemente es, en un presente eterno, sin cambios. Quizás el ejemplo más cercano que podemos tomar para pensar esto es el de las matemáticas. No decimos que 2 + 2 será 4, o que 2 + 2 fue 4, sino que 2 + 2 siempre es cuatro, como si para esta ecuación matemática no pasara el tiempo, como si estuviera fuera del tiempo. Y lo mismo se aplica en el caso de Dios, que es simplemente, en un presente estático, sin sucesión. Recordemos que cuando en un pasaje del Éxodo se le pregunta a Dios su nombre, él responde: “Soy el que soy”, en presente.
El tiempo es una criatura. Para Agustín, algo completamente diferente es lo que sucede en el mundo de las criaturas, en el mundo creado, donde existimos nosotros y todo está permanentemente cambiando y pasando. Y así como el universo es creado, también el tiempo es creado. El tiempo tuvo un origen, no existió desde siempre, por más difícil de pensar que nos resulte esta idea. Con la creación del mundo, Dios crea el tiempo, que es una criatura más. ¿Y qué hacía Dios antes de la creación?, alguno podría preguntar. Para Agustín no tiene ningún sentido preguntarse qué hacía Dios “antes” de la creación, por la razón de que no puede hablarse de “antes” o “después” cuando el tiempo no había sido aún creado.
Recapitulando lo trabajado hasta aquí, distinguimos con Agustín el plano divino de la eternidad, que es estático y sin tiempo, del plano del mundo creado, que es temporal, sucesivo. Aquí nada se detiene, nada se queda quieto, todo es mudable, todo está naciendo y muriendo. Lo que algo era, después ya no es más. Y lo que no era, después empieza a ser. Este es el plano en que las cosas son y no son, mezcla de ser y no ser, mientras que el plano divino, para Agustín, es el de un ser pleno, sin mudanza, sin cambio.
Pero todavía no hemos respondido a la pregunta: ¿Qué es el tiempo? Sabemos que vivimos en el tiempo, pero seguimos sin saber qué es. Quizás nos permita avanzar el percatarnos de que el concepto de tiempo integra tres aspectos diferentes: pasado, presente y futuro. ¿Es eso el tiempo…?
Pasado y futuro no existen. Sólo existe el presente. Agustín pronto introduce más complejidades. Porque cuando queremos saber dónde están el pasado y el futuro, nos damos cuenta de que en realidad no es posible señalarlos ni encontrarlos por ningún lado, porque no existen. El pasado no existe justamente porque ya pasó, no está más, y ha sido reemplazado por otros acontecimientos. El bebé que éramos no está más. El verano del ‘94 se esfumó. Incluso la fiesta de la noche pasada ya no es más: las personas se fueron a sus casas, el salón se limpió, esos momentos dejaron de existir y ya no es posible localizarlos en ninguna parte. Pero lo mismo puede decirse del futuro, no porque ya no sea sino porque todavía no es. ¿Dónde están los que seremos dentro de un año? Todavía no son. El futuro no existe porque todavía no sucedió.
Y el presente, ¿existe? Para Agustín sí existe, pero tenemos dificultades para apresarlo, para definir sus límites, porque todo el tiempo está pasando. Cuando lo queremos agarrar, se escapa. A cada segundo, el futuro está llegando y convirtiéndose en pasado. Pareciera que el presente es un instante casi sin extensión.
Entonces, si el pasado no existe, si el futuro tampoco existe y el presente no permanece, el tiempo se nos escurre sin que podamos decir qué es y cada vez se vuelve más irreal. Sin embargo, nosotros hablamos del tiempo y algo queremos significar cuando usamos esa palabra. Incluso hablamos de tiempos más o menos largos. Decimos que el paseo que dimos fue largo. O que nos queda un largo tiempo por delante. Pero ¿qué estamos midiendo cuando medimos eso, si el pasado y el futuro no existen? ¿Qué sentido tiene decir que el pasado o el futuro son largos o cortos si no existen?
Es posible que llegados a este punto se sientan todavía más perplejos que cuando comenzamos, pero no se preocupen ni se desesperen. El sentimiento de confusión a veces es señal de que estamos en proceso de comprender algo nuevo. También Agustín se sentía confundido como ustedes cuando avanzaba en sus razonamientos; pero él no dejaba por eso de arder en deseos de penetrar en el enigma del tiempo. Arde mi espíritu en deseos de conocer este complicado enigma. Señor, Dios mío (…) no cierres a mi deseo estas cosas, tan usuales y tan ocultas. He aquí uno de los ejemplos más bellos de la filosofía como amor al saber, y más que amor: ardor.
Pues bien, afortunadamente la argumentación de Agustín da un giro y algunas cosas se empiezan a aclarar. Porque el pasado y el futuro podrán no existir, pero nos quedan las huellas del pasado y están los signos que anuncian el futuro.
Se recuerda el pasado desde huellas en el presente. Se anticipa el futuro desde signos en el presente. El pasado y el futuro no existen en un lugar localizable del mundo exterior, pero sí existen las imágenes que nos hacemos del pasado y del futuro. El verano del ’94 se esfumó, pero sigue existiendo en el recuerdo. El verano del 2030 no existe todavía porque no llegó, pero podemos imaginarnos cómo será. Por eso, para Agustín, si bien pasado y futuro no existen externamente, sí existen de algún modo en nosotros, en el presente, bajo las formas de memoria y espera. Por lo que no son totalmente irreales como nos podía parecer en un comienzo.
Veamos con más detenimiento esta cuestión. Nosotros vivimos en un presente que está penetrado de imágenes del pasado y del futuro. No vivimos sólo en el ahora inmediato que percibimos, sino con un pie en un pasado que recordamos y con otro pie en un futuro que anticipamos. No dejamos de estar en el presente, al que atendemos y percibimos con los cinco sentidos, pero ese presente se espesa y se ensancha, como si fuera una torta mil hojas, con las imágenes que nos hacemos del pasado y del futuro, ya sea inmediato o más lejano. De modo que, lejos de ser un punto sin extensión, el presente que vivimos es un presente denso que se estira hacia el pasado y el futuro gracias al recuerdo y la expectativa, por lo que más bien deberíamos hablar del presente como una interrelación del presente de las cosas pasadas, el presente de las cosas presentes y el presente de las cosas futuras. Algunos filósofos posteriores a Agustín, como William James, llamarán a este presente de tres capas “presente espeso”.
El tiempo es una distensión del alma (distentio animi). Ahora bien, precisemos un poco mejor dónde es que existen esos recuerdos y esas anticipaciones del futuro. La respuesta de Agustín no deja lugar a dudas: en el anima, en el alma. Esta es una novedad del planteo de Agustín que tendrá mucha influencia en la filosofía posterior, porque de esta manera el fluir del tiempo queda convertido en una vivencia subjetiva más que en una dimensión cosmológica que exista con independencia del alma. He aquí un comienzo de solución al enigma: el tiempo es ante todo ese discurrir en el alma, un fluir, una duración que vivimos porque el alma se distiende, se prolonga o se expande, más allá del momento percibido, en cosas recordadas y cosas anticipadas. Y son esas cosas interiores las que comparamos y medimos cuando decimos, por ejemplo: “El paseo de recién fue más largo que el de ayer”.
Pensemos en el ejemplo de la música y en cómo escuchamos la música, ese arte que es inseparable del tiempo. En una melodía, las notas se suceden una tras otra, pero nosotros no escuchamos notas aisladas, sino que, gracias a la memoria y a la anticipación, las notas que acabamos de escuchar se retienen por un momento en la memoria y se funden con las presentes, a la vez que con las que esperamos vendrán a continuación. Y es justamente en esa mezcla de notas percibidas en el presente, notas esperadas y notas recordadas, que tenemos la impresión de duración, de continuidad, de melodía. Lo mismo sucede en el caso del cine o el video: a pesar de que los fotogramas se suceden de uno a uno a razón de 24 por segundo, no vemos cuadros separados ni un movimiento entrecortado, sino una continuidad de movimiento. Pero sin una memoria que retenga los momentos que acaban de pasar y una espera de los que habrán de venir, todo nos parecería una serie de instantes desconectados entre sí.
¿Podría, pues, haber fluir del tiempo sin memoria y sin expectativa? La argumentación precedente nos lleva a pensar que no. Si hay tiempo, es para una subjetividad que tiene la capacidad de recordar el pasado y esperar el futuro, además de atender a la experiencia inmediata. El tiempo está en ese pasar, en ese vivir el alma distendida entre el presente de cosas pasadas, presente de cosas presentes y presente de cosas futuras.
El recuerdo del pasado nunca está cerrado. Para terminar, diremos que si el pasado no existe y no es más que las narraciones e imágenes que creamos acerca de lo que fue, eso quiere decir que el pasado nunca está cerrado, concluido, sino abierto a nuevas maneras de contarlo e interpretarlo. Lo que pasó, pasó, y es innegable, pero ¿qué pasó…? El pasado está perdido y no tenemos otra forma de vivirlo más que a través de un presente que no deja de cambiar, por lo que las lecturas que hacemos del pasado también siempre son diferentes, tanto a nivel personal como colectivo. El pasado siempre está abierto a resignificaciones. No olvidemos que Agustín escribe estas reflexiones sobre el tiempo en el marco de una obra, Confesiones, que narra la historia de su vida pasada desde la infancia hasta la adultez. Y la narra desde el presente de alguien que se ha convertido al cristianismo, con la transformación radical en la perspectiva que una conversión religiosa supone. Agustín no recuerda su pasado de la misma manera antes y después de la conversión, cuando su nueva perspectiva cristiana lo lleva a leer sus acciones de juventud en términos de “pecado” o “alejamiento de Dios”. Toda su vida anterior queda resignificada en los términos de un nuevo vocabulario y valores cristianos. Y así podríamos pensar en infinidad de otros ejemplos en los que la propia vida, después de ciertas experiencias, aprendizajes o la adhesión a nuevas ideas (políticas, filosóficas, religiosas, etc.), se lee y se interpreta a través de otra clave de lectura. Pero, así como resignificamos el pasado, también se modifica nuestra relación con el futuro y lo que podemos esperar de él, pues el futuro también permanece siempre abierto.
Para concluir, reiteremos las palabras con las que Agustín expresaba su perplejidad inicial, que seguramente no nos suenan igual después de todo este desarrollo que al empezar:
¿Qué es, entonces, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé.
La construcción social de la realidad. Un tratado de sociología del conocimiento (1966), de Berger y Luckmann - Parte 1
A veces los títulos de los libros son muy claros y ordenan todo lo que vamos a leer a continuación. Ese es el caso de este libro clásico de Berger y Luckmann, cuyo título expresa la tesis básica que los dos autores se van a ocupar de desplegar: la idea de que la realidad se construye socialmente. Pero ¿qué significa esto? Digamos por ahora que para ellos, lejos de ser algo natural o inevitable, la realidad es algo que los seres humanos sostienen y construyen juntos en sus interacciones cotidianas, en los espacios y actividades donde transcurre su vida. Para bien y para mal, los seres humanos son los constructores de la realidad en la que viven. No sólo construyen un mundo material de edificios, paisajes, cuerpos y objetos, sino que también producen un mundo de instituciones, prácticas, sentidos, valores y subjetividad (modos particulares de percibir, sentir y actuar), todos los cuales podrían ser diferentes de lo que son en un momento determinado. Basta echar una ojeada a los mundos construidos por diferentes sociedades a lo largo de la historia para empezar a intuir que la “realidad”, a pesar de parecernos independiente y ya dada, está estrechamente ligada a esas sociedades y a los modos singulares en que las personas se relacionan en ellas.
El subtítulo del libro nos dice dónde debemos ubicar la obra y de qué tipo de escrito se trata. Berger y Luckmann no se proponen hacer un estudio empírico de una sociedad concreta, sino un tratado que describa los procesos a partir de los cuales se construye realidad en cualquier sociedad. Su obra tiene pretensión de universalidad e implica un esfuerzo por sintetizar en un conjunto coherente concepciones diversas de la sociología, la antropología y la filosofía (especialmente en su vertiente fenomenológica). Por otro lado, el hecho de situar su estudio dentro del campo de la sociología del conocimiento nos da la pauta de que, de todos los aspectos posibles que se podrían recortar de la realidad, a los autores les interesará especialmente la dimensión del conocimiento. Pero no el conocimiento como se desarrolla en la ciencia, la filosofía o el mito, sino sobre todo el conocimiento de sentido común, ese cúmulo de interpretaciones que usamos para manejarnos en la vida diaria y que define la realidad tal como la vivimos en nuestras tareas cotidianas (cuando cocinamos, hablamos con parientes, cazamos, viajamos, construimos una canoa, vamos al supermercado, etc.). El foco del libro, entonces, no estará puesto en las realidades que se experimentan en la actitud religiosa, científica o filosófica, sino en comprender cómo se experimenta y se construye socialmente la realidad de sentido común (por lo que el libro bien se podría haber llamado: la construcción social de la realidad de la vida cotidiana).
Veamos ahora algunas características de la realidad de la vida cotidiana.
La realidad de la vida cotidiana
El aquí y ahora es lo más real
Para Berger y Luckmann, la realidad de la vida cotidiana se organiza en torno al aquí del propio cuerpo yel ahora del presente. La zona más cercana al cuerpo, accesible a la percepción y accesible a la manipulación física, es la que, en principio, en la actitud cotidiana, se nos aparece como lo más real de todo y lo que según ellos convoca la mayor atención. Así, la cuchara que sostengo ahora en la mano, cuando cocino, es vivida en principio como más real que el sueño que tuve ayer, mis proyectos para dentro de un mes o mis recuerdos de infancia.
Esta zona aquí y ahora está dominada por el motivo pragmático, es decir, por la acción: lo que estoy haciendo en este momento, lo que acabo de hacer y lo que voy a hacer a continuación. Y en ella se pueden distinguir sectores no problemáticos, donde me muevo sin problemas ni grandes dificultades realizando las tareas de mi rutina, con un mínimo de esfuerzo y atención, y otros sectores problemáticos, en relación a los cuales debo hacer cierto esfuerzo para poder lidiar con ellos e integrarlos a mi rutina.
Otras esferas de realidad
Pero la realidad en que discurre nuestra vida no se reduce al aquí y ahora de mi cuerpo, a la esfera cercana de mi percepción y acción. Por un lado, también incluye esferas de realidad que tienen otra cualidad e implican una atención distinta: los sueños, el juego, la experiencia estética, la experiencia religiosa, el pensamiento teórico, etc. Que se trata de experiencias diferentes a mi estar práctico en la vida cotidiana lo prueba el hecho de que el pasaje de una esfera a otra implica cierto impacto, la sensación de salir y volver a entrar, de “salto” (piénsese en la subida y bajada del telón, o en la desorientación después de un sueño). Y el lenguaje, que tiene como referencia principal la realidad de la vida cotidiana, siempre resulta inadecuado para referirse a estas otras esferas de experiencia que no son las cotidianas. ¿Cómo hablar de los sueños, o de una experiencia estética o mística, sin deformarlos con el lenguaje de la vida cotidiana?
Hay otra razón por la cual la realidad no se reduce al aquí y ahora de mi cuerpo. Y es que es posible trascender esta zona a través de la imaginación, la memoria y el lenguaje, que permite volver presente lo ausente. La realidad de la vida cotidiana está penetrada de presencias ausentes, que pueden volverse muy significativas en la vida de alguien y que a su vez influyen en cómo se la aprehende. Así, puedo remontarme con la imaginación a espacios geográficos distantes o inexistentes, recordar personas y situaciones de tiempos pasados o referirme a eventos del futuro.
Mundo intersubjetivo
Un rasgo saliente de la realidad de la vida cotidiana es que se trata de un mundo intersubjetivo que comparto con otros (a diferencia de los sueños o la locura), de quienes espero que sea real lo que para mí es real --aunque desde una perspectiva diferente, pues mi aquí es el allí del otro-- y que acepten al menos algunas de las interpretaciones por la cuales se ordena un mundo que nos es común. Esos otros se pueden experimentar de muy diversas maneras. Pero, para Berger y Luckmann, es en la situación cara a cara, cuando el otro forma parte de mi zona de percepción y acción inmediata, el momento en que su subjetividad cambiante y su individualidad se me vuelve patente por un máximo de signos, especialmente a través de sus expresiones faciales. Toda otra forma de relación y comunicación que no sea la presencial y cara a cara para ellos es más remota e implica grados diferentes de anonimato o generalidad.
En la realidad de la vida cotidiana, el otro tiende a aprehenderse por medio de tipificaciones sociales o etiquetas (“cordobés”, “buen tipo”, “impuntual”), es decir, a través de su ubicación en categorías generales que guían la interacción con él y la vuelven previsible. Para Berger y Luckmann, no hay relación social que no esté mediada por etiquetas o definiciones provistas por el lenguaje. Toda interacción con otros lleva la impronta de las tipificaciones en juego. La diferencia es que en la situación cara a cara, donde el otro puede mostrarse diferente de lo que pensaba de él, esas etiquetas son más porosas, están abiertas a modificación a medida que transcurre la interacción, siendo a veces necesario matizarlas, corregirlas o descartarlas (“yo pensaba que mi amigo cordobés era impuntual, pero hoy llegó a la cita más temprano que yo, por lo que debo modificar mi interpretación de él hasta nuevo aviso”). Y cuanto más remota sea la relación, cuanto más alejada de la situación cara a cara, para los autores habrá mayor tendencia a que estas etiquetas se fijen y cristalicen, ya que no dispongo de la presencia viva y singular del otro en el aquí y ahora. Sin embargo, el grado de interés e intimidad con alguien puede reducir el carácter anónimo de la relación aun cuando no sea cara a cara (por ejemplo, en el caso de dos amantes que se escriben por carta).
Mediación por el lenguaje y otras objetivaciones
En la vida cotidiana, uno está rodeado de objetos materiales (edificios, herramientas, rituales, símbolos, textos, imágenes, etc.) que ponen de manifiesto los procesos subjetivos de los seres humanos que los crearon o usaron, contemporáneos o pasados. Esto quiere decir que los procesos subjetivos humanos (sentidos, valores, emociones, sensaciones), más allá de su carácter evanescente y cambiante, más allá de su constante fluir, son capaces de objetivarse y solidificarse, es decir, se pueden expresar en productos materiales de la actividad humana, más o menos duraderos, que funcionan como índices de dichos procesos aun cuando estos ya hayan desaparecido. Dos mil años después de su fabricación, los arqueólogos que analizan una estatuilla de cerámica pueden reconstruir aproximadamente el cúmulo de sentidos, valores, usos y prácticas asociados a ella, pues estos han quedado allí objetivados. Así, las objetivaciones son maneras de estabilizar y cristalizar una subjetividad en flujo.
Entre todas esas objetivaciones, la más saliente es el lenguaje, que ofrece un repertorio flexible y amplio de tipificaciones ya hechas donde incluir las experiencias subjetivas que me salen al paso en la vida cotidiana. Al incluir una experiencia subjetiva –siempre única y singular— dentro de alguna de las categorías que ofrece el lenguaje, esta pierde parte de su individualidad y se vuelve parcialmente anónima, pero así deviene con sentido para mí y otras personas de mi mundo. Por lo que no son sólo las interacciones con otros, como ya vimos, sino todas las experiencias en la vida cotidiana las que se aprehenden por medio de tipificaciones de todo tipo, a través de las cuales se vuelven comprensibles y compartidas (“problemas de humedad”, “debo estar resfriado”, “niño malcriado”). No hay realidad que no esté mediada por el lenguaje.
A través del lenguaje también es posible acumular conocimiento relevante para manejarse en la vida cotidiana, transmitido de generación en generación y del cual cada quien participa de modos variables en función de su ocupación, su posición social, etc. Es el conocimiento de sentido común, una de cuyas partes principales es lo que los autores llaman “conocimiento de receta”, ese conocimiento de rutina ligado a la acción que me permite desenvolverme en los quehaceres diarios (desde cocinar, hablar por teléfono, dirigirme a personas mayores, hasta cómo proceder en caso de problemas), siguiendo una serie de pasos simples. Y mientras lleve a resultados satisfactorios y permita resolver obstáculos, el conocimiento de sentido común es algo que no se pone en duda seriamente y se da por sentado.
Con esto tenemos un panorama de cómo los autores entienden la realidad y aquello que les va a interesar explicar. Pero antes de meterse de lleno en el análisis sociológico de cómo se construye esta realidad a través de la interacción social, Berger y Luckmann necesitan dejar planteado un punto de partida más, esta vez relativo a su concepción de lo humano.
Presupuestos antropológicos
Berger y Luckmann parten de una concepción del ser humano lo más alejada posible del biologicismo o de cualquier otro esencialismo. Para ellos, no existe naturaleza o esencia humana, es decir, un conjunto de características dadas de antemano, intrínsecas, que determinen cómo habrá de ser, cómo habrá de actuar y pensar, o qué tipo de sociedad habrá de construir. Por el contrario, para ellos lo humano es apertura y plasticidad, un campo abierto de posibilidades.
Por supuesto, existen ciertas limitaciones biológicas. Si ha de sobrevivir como especie, es necesario que se alimente, que se proteja, que se reproduzca, etc. Su aparato perceptivo y motor son específicos de su especie. Sin embargo, a diferencia de otros animales, los impulsos que mueven a los seres humanos y los incitan a la acción carecen de dirección originaria y son inespecíficos. Esto quiere decir que no tienen objetos ni metas predeterminados biológicamente de manera rígida (como podría tenerlos un instinto), sino que pueden adoptar en principio muchas direcciones y metas diferentes. En materia sexual, por ejemplo, el ser humano es capaz de casi todo. Y lo mismo podría decirse de la diversidad de su dieta, su vestimenta, sus actividades diarias, sus ideas y emociones, etc. tal como se manifiestan en diferentes culturas y a lo largo de la historia.
Decir que el ser humano es abierto e inespecífico no equivale a decir que así viva concretamente en su vida diaria. Para Berger y Luckmann, una vida en la apertura y flujo absolutos, sin límites, sería inviable. Eventualmente, se debe tomar algún camino en particular entre todos los posibles. Algunas de esas posibilidades se deben concretar y lo que carecía de dirección debe tomar algunas, estables durante un tiempo. La diferencia es que para Berger y Luckmann ese aporte de relativa estabilidad, dirección y límite es algo que los seres humanos se dan a sí mismos, creándolo juntos en sus interacciones diarias. No es algo que les viene dado mayormente por su biología, sino que ellos mismos lo producen al construir un mundo socio-cultural, en medio del cual se forman.
En efecto, todo ser humano que llega al mundo, salvo algunas excepciones, llega a un medio sociocultural que lo antecede y en el seno del cual se termina de desarrollar. Ese medio sociocultural, mediado para el niño por algunos otros significativos, lo va marcando, modelando e imprime direcciones particulares a sus modos de ser y crecer. Si llega abierto e inespecífico, el medio sociocultural opera clausuras relativas en su apertura constitutiva, aportando objetos y metas a su comportamiento, brindando cierta estabilidad y orientación, aunque su mundo nunca termina de quedar cerrado de la misma manera que en los demás animales.
Así vemos que se trata de dos dimensiones de unos mismos procesos de producción: los seres humanos producen juntos un mundo sociocultural, y ese mundo, a su vez, los produce a ellos. La tarea de Berger y Luckmann ahora será describir los procesos por los cuales se construye un orden social y los procesos por los cuales se produce subjetividad a partir de ese medio sociocultural.
La producción de un mundo sociocultural
Como ya vimos, para Berger y Luckmann el mundo sociocultural no deriva de leyes naturales, sino que es una producción de los seres humanos en su actividad continua. Ahora bien, ¿cómo es que concretamente sucede esto? ¿Cómo se crean y cristalizan en el tiempo unas instituciones, unas prácticas, unos valores, unos conocimientos? ¿Cómo es que unos seres que son un campo abierto pueden constituir un orden social de relativa estabilidad que los direcciona y encauza en su comportamiento, pero también los controla y somete? Para dar cuenta de esta producción social, los autores van a describir una serie de procesos –externalización, habituación, institucionalización, legitimación--, apoyándose en la tensión entre apertura y clausura, flujo y estabilidad, subjetividad y objetividad, individualidad y tipicidad.
Veamos cada uno.
Externalización. Este es el proceso más general, casi una constante antropológica, más allá de que la modalidad de la externalización sea por supuesto cambiante. El ser humano no puede existir como mónada cerrada sobre sí misma, como una interioridad desconectada del medio que lo rodea, sino que tiene la necesidad de externalizarse continuamente en actividad: actuar, expresarse, gesticular, manifestar, entrar en relación con el afuera, poner sus experiencias subjetivas en objetos exteriores y materiales.
Habituación. Pero tan pronto como empieza a actuar y algunos actos se repiten en el tiempo, se acaba por crear un hábito, es decir, un patrón de comportamiento que luego puede reproducirse con economía de esfuerzos. Toda actividad humana está sujeta a la formación de hábitos, a la habituación, ya se trate de acciones en interrelación con los otros o individuales. Y una vez que una acción se habitúa, esto trae la ventaja de restringir las opciones. Porque entonces no se decide cada vez de novo cómo proceder, sino que se actúa por hábito, como se lo hizo en el pasado y resultó efectivo, como uno ya está acostumbrado y sabe hacer. Todos los días preparo el desayuno con economía de esfuerzos, repitiendo las acciones que ya son un hábito en mí. La constitución de un trasfondo de acciones habitualizadas tiene además la ventaja de liberar energías para situaciones y actos que sí requieran mayor decisión y respuestas novedosas.
Aun cuando ciertos hábitos puedan estar muy arraigados y sean sociales, un conjunto de hábitos no es todavía una institución, si bien la habituación antecede a la institucionalización.
Institucionalización. La institucionalización de una zona del comportamiento se produce cuando esos hábitos entrelazados aquí y ahora, repitiéndose en el tiempo, se abstraen de los individuos concretos y singulares que los realizan, se separan del contexto social particular que les da origen, para volverse típicos y susceptibles de aprehenderse mediante tipificaciones lingüísticas (“madre prepara el desayuno a los niños”, “vendedor y comprador realizan una transacción comercial”, “docente enseña a una clase de estudiantes”). Más precisamente, las instituciones aparecen cuando se dan tipificaciones recíprocas de acciones habitualizadas por tipos de actores, o sea, cuando se establece que las acciones del tipo X sean realizadas por actores del tipo X. Como se puede ver, los autores dan una importancia crucial a las objetivaciones lingüísticas. Al abstraerse del aquí y ahora y tipificarse, esas experiencias compartidas y acciones habitualizadas se vuelven exteriores, más duraderas, ancladas en un soporte material como son los signos lingüísticos y reproducibles por cualquier actor del tipo apropiado. Siguiendo con el ejemplo del docente, cuando la acción se institucionaliza, ya no se trata de un adulto singular enseñando a unos niños específicos en un contexto particular, sino de un docente cuyo rol es enseñar y que podría ser reemplazado por cualquier otra persona con las características adecuadas.
Una vez que un ámbito del comportamiento se institucionaliza, quienes actúan en él dejan de aprehenderse como individuos únicos realizando acciones únicas aquí y ahora, para experimentarse como tipos realizando acciones típicas, es decir, como actores desempeñando un rol, con el cual su yo se identifica mientras dure la acción. Y a medida que una persona desempeña diferentes roles en diferentes instituciones (“docente”, “amigo”, “padre”) toda una zona de su auto-experiencia se va estructurando de acuerdo a estos roles, hasta conformar un yo social, que se aparece como diferente de la totalidad del yo.
En este punto, Berger y Luckmann comparan las instituciones a libretos o guiones sociales no escritos, ya que al igual que ellos estas implican acciones típicas y expresiones pautadas para determinados personajes. El desempeño de un rol no sólo requiere determinados conocimientos prácticos y/o teóricos, sino también determinadas actitudes y emociones, así como el conocimiento de las funciones de los otros roles que participan en la institución. Y al igual que sucede con los libretos, las instituciones cobran vida y se sostienen cada vez que seres humanos de carne y hueso las encarnan y representan, pues no tienen existencia empírica más allá de estas interpretaciones recurrentes. Una institución que nadie interpreta es como una lengua muerta que nadie habla.
Así, la sociedad es un conglomerado de libretos o instituciones, más o menos cohesionados unos con otros.
Algunas características de las instituciones son:
1) Historicidad. Ninguna institución se forma de un día para el otro, no sólo porque los hábitos pueden tardar en formarse sino también porque las tipificaciones implican interacción social a lo largo de una historia compartida. Sólo se puede entender adecuadamente una institución si se conoce el proceso que llevó a formarla.
2) Control. Por el hecho mismo de conducir y canalizar las acciones por sendas determinadas, las instituciones ya implican un control social. Entre todas las acciones posibles, se seleccionan algunas. Esto más allá de que además se agreguen mecanismos de sanción o recompensa para sostener la institución y para fijarla más; ya por el solo hecho de mover a los individuos a desempeñar roles, ligados a normas y requisitos, por el hecho de guiar las conductas de todos quienes participan en ellas, las instituciones ejercen una función de control y coacción, de la misma manera que un guión que se interpreta. La necesidad de implementar mecanismos adicionales de sanción suele estar ligada a la probabilidad de desvíos de los programas institucionales.
3) Objetividad. Las instituciones se experimentan como existentes más allá y por fuera de los individuos, como si tuvieran una realidad propia, separada e independiente del humano que las creó, y se presentan a cada quien como un hecho coercitivo. Esta objetivación se produce no sólo a través de un soporte material como son los signos lingüísticos (orales o escritos, reglamentos, vocabularios, etc.), tal como enfatizan los autores, sino también a través de soportes materiales como herramientas, utensilios, edificios, diseños del espacio, vestimentas adecuadas a los roles, etc. Así, el mundo social acaba por enfrentarse al individuo como si fuera un mundo de cosas que lo exceden y que tienen vida propia, pero este es tan sólo el modo como se lo experimenta y vive, ya que en cuanto a su status ontológico no deja de ser un mundo producido y construido por seres humanos.
Aquí cabe distinguir entre objetivación y reificación. La reificación podría considerarse como un paso más allá en la objetivación, cuando se olvida que ese mundo social objetivado es un mundo producido y sostenido por seres humanos en su acción, y por tanto un mundo transformable. La reificación es precisamente la aprehensión del mundo institucional como cosas no humanas, como hechos naturales o manifestaciones divinas. Se pueden reificar tanto roles como instituciones, y cuanto más reificado esté un rol, menos distancia subjetiva se tiene con respecto a él. Para Berger y Luckmann, la tendencia a la reificación es fuerte, tanto en la historia de las sociedades como en la biografía individual, por lo que la des-reificación, la posibilidad de dejar de tratar el mundo social como dado y natural, requiere cierto trabajo.
Hasta ahora estuvimos viendo cómo se crean y se sostienen instituciones haciendo referencia a la formación de hábitos y su posterior objetivación. Pero hay algo más. Para que las instituciones perduren en el tiempo y se vuelvan plausibles subjetivamente es también necesario legitimarlas.
Legitimación. Es el proceso por el cual se crean nuevos cuerpos de significados para dar legitimidad a un mundo institucional, ofreciendo una explicación de él y justificándolo desde el punto de vista de los valores (“por qué estas instituciones son buenas, nobles y hay que seguirlas”). Para Berger y Luckmann, la necesidad de una legitimación cobra particular relevancia cuando las instituciones se transmiten a otros o a la generación siguiente, otros que las reciben ya hechas y que no participaron necesariamente de su creación, por lo que podrían cuestionarlas.
Hay diferentes niveles de legitimación, más o menos teóricos, más o menos cercanos a la realidad institucional de la vida cotidiana: desde lo que los padres responden cuando sus hijos preguntan por qué hay que hacer las cosas así, pasando por máximas, proverbios, cuentos populares, películas, publicidades, notas periodísticas, etc., hasta los cuerpos de conocimiento teórico especializado a cargo de especialistas en legitimación con dedicación exclusiva (sacerdotes, intelectuales, científicos sociales, filósofos, etc.), todos los cuales son legitimaciones parciales de instituciones particulares.
Ahora bien, dentro de esas legitimaciones, los universos simbólicos son un tipo especial, el más abarcador, ya que procuran integrar todas las instituciones de una sociedad en una totalidad significativa, abarcando además las esferas de realidad que trascienden la vida cotidiana (como los sueños, etc.). Los universos simbólicos son grandes marcos de sentido donde los individuos podrían ubicar idealmente todas sus experiencias, aun las más solitarias y extrañas, todas sus etapas biográficas y los roles institucionales por los que pasan, volviéndolas así inteligibles.
Para Berger y Luckmann, estos grandes marcos de sentido, que recurren al cosmos entero para dotar de validez a las instituciones humanas, protegen además contra el terror que podría asaltar al individuo en su existencia, nacido de experiencias en realidades que trascienden la vida cotidiana. El universo simbólico pone cada cosa en su lugar, ordena y permite al individuo volver a la realidad de la vida cotidiana y considerarla como lo más real; vincula a una sociedad con su pasado y con las generaciones futuras en una totalidad significativa que trasciende la vida finita individual, y permite otorgar un sentido a la muerte y las acciones del individuo durante su vida. En suma, los universos simbólicos son una fuente de estabilidad y sentido frente a unas identidades y sociedades que nunca dejan de ser precarias.
Next time we'll discuss After Life (1998), a great film by Koreeda that confronts us with a simple yet profound question: If you had to choose one memory to carry with you into eternity, what would it be…? We'll follow a group of endearing characters as they help the recently deceased select a precious moment of their past to take with them to the beyond, in a limbo that feels as bureaucratic and mundane as it is alive.
We'll enrich our conversation about the film with the discussion of some of Borges's non-fiction works, less well-known than his short stories, but equally thought-provoking. For him, eternity had a history and it was one of humanity's most beautiful inventions. We'll compare the Platonic conception of eternity with the Christian one, and reflect on other types of eternity, such as the eternal return and the ones depicted in Koreeda's film (very Borgesian in spirit).
What drives us to invent visions of eternity? Does the universe have a memory? Are our lives less meaningful if they pass without leaving a trace? Are there impersonal forms of immortality? What role do film and video play in preserving human memory?
We hope you can join us!
Film.
https://drive.google.com/drive/folders/1ytPwY9FLvNlOsRwcG0eS2QLD5rKCU6n5?usp=sharing
PDF
We’ll discuss two works by Borges from the Selected Non-Fictions:
A History of Eternity (1936)
Immortality (1978)
https://s3.amazonaws.com/arena-attachments/911407/e11bf56a7763d0a3f72d457ea00e779b.pdf
And these two short pieces from El hacedor:
https://drive.google.com/file/d/1GilIDXIzprzGCB0UCo61tEYf-e1m_8AO/view?usp=sharing
HOW? Everyone is welcome to the discussion. The only requisite to participate is having watched the film beforehand, because discussions are on topic. You can find the link to the film in our Discord group. Bring your thoughts, questions, and your favorite scenes!
WHERE? In DISCORD: Our online meeting will take place in Discord, so please make sure to join our Discord group beforehand! Here is the invitation to our group: https://discord.gg/DEcXZDgXZj
If you have any doubts or you are not familiar with this platform, please send me a message and I’ll help you.
JANUARY: Waking Life by Richard Linklater + Sartre’s Existentialism Is a Humanism
Next time we'll discuss Richard Linklater's Waking Life, a wonderful film composed almost entirely of brief philosophical conversations between different characters. Although they discuss many topics, we'll focus on the problem of freedom and we'll put the film into dialogue with Sartre's Existentialism Is a Humanism, a classic lecture he delivered in 1945, where he argues against all forms of determinism and essentialism.
What are the consequences of affirming that we are radically free, without excuses? What does it mean to say that choosing is equivalent to creating? What is the relation between freedom and all those conditions in life that go beyond our power? Can we think of freedom in individual terms, or should we always take into account our relationship with others? Join us for a discussion of some of these questions and much more!
“You are free, therefore choose, that is to say, invent.” Existentialism is a Humanism
HOW? Everyone is welcome to the discussion. The only requisite to participate is having watched the film beforehand, because discussions are on topic. You can find the link to the film in our Discord group. Bring your thoughts, questions, and your favorite scenes!
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The Shape of Motion: Cinema and the Aesthetics of Movement - a book by Jordan Schonig
We know that one of the defining characteristics of film is that it involves movement. Unlike painting and photography, cinema offers us the possibility of seeing colors and shapes moving in time, while maintaining a photographic resemblance to reality. But when we watch a film, especially one with a narrative, we are usually so absorbed by plot and characters that we rarely pay attention to how movement appears on screen.
Blending philosophy and film theory, The Shape of Motion encourages us to go beyond an appreciation of movement in general and really pay attention to the myriad ways in which it appears on films. Once we start paying close attention, we can discover patterns and regularities: ways of moving that repeat across genres and different types of films. The author calls them forms or shapes, and they are multiple. Each chapter addresses a different shape of motion, from the formless movements of clouds to habitual bodily movements, camera movements, and glitches.
One of the book’s premises is the idea that the movements we see in films have a specificity that distinguishes them from those we see in real life. There is no simple continuity. Cinematic recording is not the mere transposition of the movements of the world onto a screen. Cinematic movements have a strangeness on their own that this book will attempt to identify and analyze. Let's examine some of them in more detail.
Contingent Motion
Rustling leaves, floating dust, rippling water, undulating clouds, flickering fire. What do all of these phenomena have in common? Why are they so fascinating to look at? They consist of a multiplicity of tiny movements that are unpredictable, that could go one way or another, giving us the impression of whimsical, chaotic motion. They are certainly less predictable than the trajectory of a ball, and they look less driven by agency than the flight of a bird or human actions. Some of them seem to be formless, or their form is constantly changing, so much so that it’s very difficult to establish boundaries and say where they begin or end. The more ungraspable they seem, the more one is lost in their contemplation.
This is the first shape of motion that the author describes. If the aesthetic pleasure we get from looking at these phenomena predates the invention of cinema, he argues that this pleasure takes a new life once the camera is able to capture them and we see them unfolding on screen. In fact, one of the things that most astonished and delighted early audiences when they watched the first films was not so much the human figures moving in the foreground, but all those collateral things happening in the background: the rustling of leaves in a faraway tree, the steam of a locomotive, dust from a torn down wall. Early audiences were confronted for the first time with the detailed and hyper-realist reproduction of unpredictable, unplannable movements that until then they had only seen in the natural world.
But the author asserts that this realistic capacity of cinema is not the only or the main reason why we are so fascinated by contingent motion when we see it on screen. There is something else. It’s the spatial and temporal framing of those movements that gives them extra appeal. Spatial framing, because through cinematic recording all those chaotic and unpredictable trajectories of the world can be captured and contained in a rectangular frame. What was a formless motion of clouds and water is now enclosed within clear-cut, geometric boundaries. What was a multiplicity of perspectives from which the real world could be viewed now becomes a fixed point of view through which all viewers have access to the same scene, thus making it shareable. But there is also a temporal framing implied in cinema, because recording movement means extracting it from the flux of time and preserving in it celluloid (or by digital means), making it thus permanent and repeatable. What was originally ephemeral movements in the world, never to be seen again exactly as they occurred, is made repeatable by film. What was a unique rustling of leaves in a unique tree, connected to everything that came before and after, with cinema becomes a shot with definite temporal boundaries that we can watch hundreds of times in a loop.
In a way, it seems to be a sense of mastery and control that adds to the aesthetic pleasure of contemplating contingent motion on screen. But we could also say that spatiotemporal framing gives us the opportunity to experience a kind of hightened and more focused attention. And then this cinematic experience has effects in the way we experience movement in the natural world, as it defamiliarizes our perception and reawakens us to the wonder of its contingent phenomena.
Habitual Gestures
To a large extent, our daily life is made of habits. Walking, washing the dishes, pouring tea. Many of the actions we perform during the day are done with a minimum of attention, in an unconscious way. When we first learned some of those actions in all their complicated steps, we had to be conscious and pay attention, but since then we have repeated them so many times that by now we can do them without noticing them anymore. They are performed through a knowledge of the body as it navigates the environment. All of this automatization is energy saving, so that we get full attention to pursue some more difficult goals. But it also means that a great part of our lives becomes invisible to ourselves and others. All those little gestures, all those radically unique ways of moving in our daily lives, we don’t see them anymore.
And so cinema can be a remedy to this blindness, this book argues, by encouraging attention to ordinarily overlooked forms of bodily motion. When someone is acting, the camera registers indiscriminately everything that they do, even what we wouldn’t normally see in everyday life, busy as we are pursuing one goal after another. The camera can capture the slightest micro-movements and twitches of the hands, the minutest tics of the face, without imposing any predetermined hierarchy, and then these recorded gestures can be amplified by editing and other cinematic techniques. And so thanks to certain films (for example, postwar neorealist films and documentaries) we get to see what we cannot see in real life. We learn that within and between willed actions, there are thousands of particular involuntary movements. Some of them are the effect of someone having grown in a specific culture, or belonging to a particular gender, others are the effect of idiosyncratic motor skills. In all cases, we are confronted with a moving excess that goes beyond someone’s will or intention, thus contradicting our basic assumption that the movement of our bodies is solely the effect of inner motivations (thoughts and feelings).
Durational Metamorphosis
When watching arthouse films, especially those belonging to what critics call slow cinema, we may come across shots where it seems that nothing is going on. It could be a shot of the sky, a landscape, a face. Everything is so still that we have trouble deciding whether we are in front of a photograph or a moving image. But if we have patience and watch closely, we’ll begin to see that there is no stillness at all. Although very subtle, a whole array of gradual shifts in light and color is taking place. If we follow the shot in all its long duration, we’ll be rewarded by noticing that very slow transformations are occurring before our eyes: a new shade of pink gaining intensity in the sky, a sad hue gradually appearing on someone’s face. This shape of motion is what the author calls “durational metamorphosis”, a type of movement that at first sight is more transformational than locomotive (that which involves changes of place). And whenever we experience these kinds of gradual, visual transformations, we are reminded that the material world we live in is endlessly open and in flux, despite our tendency to perceive objects as if they could ever be static and stable.
In mainstream cinema, it is a common practice to cut dead times. All those moments that are not significant in narrative terms, without relevant actions or events, are cut for the sake of plot and so as not to bore the audience, or so they say. But those are precisely the moments that slow cinema chooses to focus on and bracket—a sunrise, a character sitting in silence on a chair, clouds in the sky—so that we are finally able to perceive changes that we don’t normally perceive. When nothing we expect is going on, a shift of attention takes place: we are able to attend to little details and see life simply unfolding as teeming interconnected processes.
Another way we get to see matter as constant and continuous movement is through time-lapse photography. There are changes in our bodies and in the environment that happen too slowly for our perceptual apparatus to capture them. We can only see the effects: one day we look at ourselves in the mirror and we see a new wrinkle, or we notice a new flower, but we haven’t born witness to the actual process of metamorphosis in real time. But through time-lapse photography we can, and so our sense that there exists something like unchanging “selves” and “substances” becomes seriously challenged.
Likewise, there are movements that happen too fast for us to notice with the naked eye, and we are only able to perceive them once they are recorded and reproduced in slow-motion. Such is the case in Bill Viola’s work The Locked Garden, which shows two faces as they pass through different emotions in very slow motion. To the patient viewers that stop for a while in front of the screens, these faces appear as a mass of plastic and fluid transformations, almost a landscape, where most of the time it’s difficult to recognize a definite and nameable emotion. The thing is that with our concepts and words, we tend to isolate emotions as if they were clear cut states, “fear”, “joy”, “anguish”, but in fact they are nothing but fuzzy, interpenetrative processes with no definite boundaries, continuously passing and morphing into something else.
So thanks to films and installations that depict durational metamorphoses, we can experience life as a continuous flow, and not as a succession of discrete states, something that the author analyzes at length as a visual analogue of Henri Bergson’s concept of duration, and that we could also link to the Buddhist’s ideas of impermanence and emptiness.
Spatial Unfurling (or Lateral Camera Movements)
Perhaps when we think about camera movements the first ones that come to mind are those that correspond with how we, humans, tend to move through space. We are embodied beings situated in the world, and we have the tendency to move forward into depth, in a z-axis, going toward one object after another, full of curiosity about what’s around us. And so when the camera moves forward into depth, into an ever receding horizon, we might get the illusion that we are also moving around, the world on screen unfolding in a familiar way before our eyes, revealing new sides of objects while concealing others.
But despite the focus of many film theorists on anthropomorphic camera movements, there are many other movements used in films that don’t give us the illusion of body movements. Cameras can move in ways that humans can’t. Machines are able to surpass some of our body limitations. Again: we should not think of cinematographic recording as the mere transposition to a screen of our human-embodied perception of motion. And so the book spends some time analyzing non-anthropomorphic camera movements, for example, lateral movements, that is, when the camera doesn’t penetrate into space but rather moves laterally at various speeds.
Lateral camera movements evoke the experience of looking out at the world from a passenger window in a train or an automobile, when we are traveling inside a machine ourselves, and space rather unfurls mechanically in front of us, sitting passively on our seats. In those cases, although depth is not completely obliterated, although we don’t completely forget what’s being depicted, changes in velocity can turn the shapes in the foreground into blurry patches of color, something that we rarely experience as we move with our bodies through space. Lateral camera movements can transform what happens on screen into a flat, abstract spectacle of moving light, shapes and colors, that we appreciate for itself, all potential for action momentarily forgotten and replaced by the pure enjoyment of aesthetic sensations.
In the last two chapters of the book, the author continues analyzing other shapes of motion, like follow shots and the distortive effects produced by compression glitches. And there are still many other forms of motion, he suggests, that we could find if we pay attention to the special and strange ways in which movement unfolds across different films. I think I might have found one too. It’s the kind of movement we see in hand-painted experimental films, where colors and shapes seem to be falling down with enormous, inexorable force, blending together like water in a cascade. I’ve called it “cascading motion”. You can check it out here:
When trying to understand a philosophical way of thinking, it is often very useful to begin by contrasting it with what it is not. This is the method Sartre follows in his lecture. He explains existentialism by differentiating it from its seemingly opposite conception: essentialism.
Since the terms “existence” and “essence” are going to appear frequently in this discussion, we should first try to have some idea of what we mean by them. Sartre doesn’t give an explicit definition of “existence” here, but he seems to take it as that which surges up, a being in the world in relation to other beings, an existence that we can confront in experience, a reality. By “essence”, Sartre means the sum of qualities that make a thing be what it is, including its purpose, and that we can articulate in a definition. (In the case of a pencil, for example, we would include as its essential qualities the fact of allowing us to write or draw with it, being cylindrical, usually made of wood, with a slender rod of graphite inside, etc.) While the essence is a set of fundamental characteristics or universal model, valid for all the examples of it, existence is always particular, this existence in the world, at a specific time, in a specific space.
By using these only two concepts, Sartre will provide a brief description of the existentialist way of thinking in opposition to the essentialist. To an existentialist, Sartre says, “existence comes before essence”, whereas if you are an essentialist, you’d rather claim that “essence comes before existence”. It sounds simple, right? But what does this mean?
Essentialism has a long history in western philosophy. We could say that this way of thinking is partly inspired in how artisans make their works. Artisans first have an idea or conception in their minds of the things they want to fabricate. And it’s only later, in a second stage, that they make particular objects come into existence by giving form to the materials according to the general model; in the case of a pencil, by giving a cylindrical shape to the wood, etc. While the particular, existent pencils may all be slightly different from one another, with different colors or sizes, the model or essence remains always the same. So, in the artisan case, we say that essence, the conception of the fundamental qualities of an object, comes before existence, before artisans actually make that object exist in the world with their hands.
We find a similar essentialist way of thinking in Plato’s theory of forms, with the difference that, in his theory, essences or forms don’t exist in the mind of an artisan but in an ontologically transcendent plane, separate from the material plane of changing things. In this view, essences are universal, eternal, permanent, and the a priori condition for the plurality of existent beings we find in the world. If things look the way they look, or if creatures act the way they act, it’s because they are particular examples or instantiations of the universal forms, which come first ontologically and determine what they are. Again: essence comes before existence.
The Christian conception of a god as creator of everything that exists was greatly influenced by Plato and the artisan model. Here god is also an artisan or designer, but a kind of superpowerful one, with an infinite will and infinite understanding. And like every artisan, he too has a previous idea of each thing before creating it. In this view, humans were created by god with a definite human essence, and with a clear idea of what they should do in life, and how they should act. Thus, every concrete human being we encounter would be a particular example of a pre-given universal human nature.
There are many other manifestations of essentialism in western thought, which are not necessarily platonic or Christian. To name a few: biological determinism, the belief in personality archetypes, astrology, some types of structuralism, etc. Every time someone claims that there exists a core, an intrinsic human nature, or a universal and unchangeable set of characteristics which determine what things are and how they behave, that person is thinking in essentialist terms.
Essentialism tends to go hand in hand with determinism (because essences are believed to be causally determinant of what a being is and its possibilities), but not every deterministic view is essentialist. Criticisms of essentialism have a history as long as essentialism itself. Suffice to say here that in this way of thinking we cannot account for basic dimensions of existence like change, time, responsibility, creation, singularity, etc.
Now, as we mentioned it before, Sartre proposes an entirely different conception, a philosophy of existence or existentialism, which in his case has an atheist basis. In fact, he says he wants to draw to the end the consequences of the idea of the death of god. If god doesn’t exist, then humans haven’t been created by a powerful artisan with an essence in mind, and there are no absolute values according to which they should guide their acts. If god doesn’t exist and there is no transcendent plane, humans are abandoned in this world to their own resources in order to live. But despite the gloomy connotations of the words he uses (“abandonment”, “forsakenness”), for Sartre this isn’t bad news at all, because this means that humans are free. Irremediably free. If there is no essence to determine their actions, if there are no a priori values written anywhere that they should follow, then they are free. Whether they like their condition or not, humans are condemned to choose a life for themselves and to invent what humanity can be.
Sartre is cautious to make his existentialist motto extensive to all beings, so he says that there is at least one kind of being, human beings, whose existence comes before their essence, before they can be defined.
Ok, so humans encounter themselves in the world, empty of intrinsic nature, and they define themselves afterwards. But how…? Through their actions. Sartre’s philosophy is a philosophy of action. In a way, existing is indissolubly linked to acting. Ever since they begin to exist until they die, humans never cease acting, responding to the situations they find themselves in, taking this or that course of action, choosing this or that path. And as they act, as they choose paths, they define themselves and they define their lives, as if they were drawing their portraits through the traces of their actions. Humans are nothing but the sum or the history of their actions, in a very literal sense. I may think I’m essentially very generous or loving, but for Sartre it’s only by acting and relating to the world in a loving way that I define myself as a loving person. There is no love apart from the deeds and words of love, no generous core outside the concrete acts of generosity. It’s by acting and relating to others that I shape who I am.
Essentialists would insist that it’s because some people have a loving essence that they act lovingly. It’s their inner loving nature that which determines and explains their loving acts. But Sartre says that’s exactly the other way around. It’s because they have chosen to act lovingly in a series of particular situations that they have defined themselves as loving, but they remain so in so far as they keep acting that way and for that particular case.
By their insistence on an immutable essence, essentialists cannot explain change within a life, throughout human history and across different situations. But people change, and their behaviors are inconsistent. How could essentialists explain all the contradictions, the fact that humans are able to act in opposing ways in different situations? And here come to mind the numerous examples of Nazi officials who were loving fathers and husbands at home, but murderers in the concentration camp. Is the human essence good or bad? Sartre would answer that humans are essentially nothing but free beings who can make of themselves monsters or angels, resisters or collaborators, depending on how they choose to act in different situations.
Contrary to the reputation of existentialism as depressing and pessimistic, Sartre says there is nothing more optimistic and vital than this philosophy. And perhaps this is something that his first audiences understood very well, and one of the reasons why existentialism became so popular then. Since there is no immutable essence, in this philosophy there is always a possibility in everybody’s life to make a break with the past and start anew. More than the inevitable effect of a deterministic essence, the present remains a locus for new beginnings. Because if someone has defined himself as a coward in the past, by acting cowardly in many situations, he needs not stay there. According to Sartre, nothing constrains him to be a coward all his life but his choice. This must have sounded very interesting in the ears of a society that was grappling with a heavy past and trying to rebuild itself. Existentialism comes to say that there is nothing fixed or forever closed in us, we can always act in a different way, re-invent ourselves, personally and collectively.
But optimism must not be confused with hope. Existentialism is a philosophy of hopelessness or despair, but in a very precise way: in the sense that we don’t expect or hope anything that is beyond our power, or beyond the possibilities that are concerned with our immediate actions. For Sartre, hope is not necessary to act. We can commit to a certain project and do everything that is in our power, but beyond that, we can count upon nothing and we should have no illusions. The rest of the world won’t necessary adapt to our wills. They may choose other paths. We cannot count upon the goodness of humanity, because humans are neither good nor bad. Humans will become what they choose to be in different historical situations. “Tomorrow, after my death, some men may decide to establish Fascism, and the others may be so cowardly or so slack as to let them do so. If so, Fascism will then be the truth of man, and so much the worse for us. In reality, things will be such as men have decided they shall be”.
There is another misconception that we should try to clarify. When Sartre says that humans are free, he is no talking about freedom in the sense of being able to do whatever I want and getting whatever I want. Indeed, in the popular sense, freedom is sometimes understood in this way: if I cannot do and achieve what I want, then that means I’m not free. But this isn’t the meaning of freedom Sartre has in mind. Success is not important in his idea of freedom. Whether someone achieves his goals or not, they are nonetheless free, because they always have the capacity to respond and commit to a project.
Freedom is always exercised in a particular situation that presents limitations to what can be done. It would be absurd to deny the numerous limitations that we encounter in life: the givens of our past, in our bodies or the environment. But on the one hand, limitations are always relative to a certain goal, not in absolute terms: a rock might be an obstacle for someone trying to climb a mountain, but it might be merely a beautiful sight for someone who just wants to contemplate the landscape. On the other hand, as we just said, humans never lose the capacity to respond in creative ways to the given limitations in their lives. We can only be free in relation to a situation and in spite of it. We haven’t chosen where we were born, the people we lost, the traumas we had, etc., but we are nonetheless free to respond in unique ways in all those situations. And as we respond, we define who we are. Or, as Sartre puts it in another book: We are what we do with what’s been done to us.
We said earlier that essentialism couldn’t account for basic dimensions of life like change and time, and this is also true for responsibility. If what we do is determined by a previous essence and not by free choice, then how could we hold someone responsible for his or her actions in life? We would have to exonerate everyone of all responsibility and instead blame/praise the stars, their genes, their family background, their personality archetypes, the social forces that shape them, etc. But for Sartre these are none other than excuses or attempts at self-deception, trying to hide to ourselves the inescapable fact that humans are free, and all the options that we have. No matter how constraining a situation may seem, we never lose the capacity to respond, and for these responses we are responsible.
Moreover, according to Sartre, when one makes a choice, one is not only responsible for oneself but for all humanity. By choosing a certain way of living, or by acting in a certain way, we are affirming the value of that path not only for ourselves, but we are affirming it as valuable for everyone else. For Sartre, every time we act, we are elevating our acts as universal examples of what humanity could be. Whether we lie, drive like nuts, decide to get married or not, have children or not… it’s as if we were sending an implicit message to everyone else, saying: This is a valuable thing for humanity to do and be. This is what humanity should be. Thus, through our actions, we create an image of ourselves but also an image of humanity, and therefore we are doubly responsible! Of course, with this great responsibility comes a lot of anxiety. But far from being paralyzing, this great anxiety works as a condition for action.
At this point, we may seriously wonder how on earth are we supposed to act and choose if there are no a priori values and meanings to follow? And here Sartre’s response is very simple: you have to invent them. Life is ours to create, like artists create their works of art. Moving away from a nihilist perspective that doesn’t believe in anything, the French philosopher advocates for a life of commitment to values and meanings, yes, but freely created ones. If there is no god to create them, then humans have to create them. And, in fact, this has always been so throughout human history and across different societies, with its never-ending display of moralities and multiple interpretations. The difference is that existentialism proposes not to lie to ourselves by saying that values were discovered or received from a superior being, but to take responsibility of our own freedom of creation.
To conclude, we should say a few words about the title of the book. Why is existentialism a humanism? Humanism can mean many different things depending on who is using the word and in which context. If by this term we mean that humans are more valuable and above other creatures in the universe, that is, that they are the end to which everything else should be subordinated, then clearly existentialism is not a humanism. But if, on the contrary, we want to express the idea that human subjectivity is something other than a mere object, then, in this strict sense, existentialism is a humanism. Because it claims that humans are always self-surpassing and cannot be reduced to a definition, which would mean to lock them up and objectify them. Through their freedom, humans will always escape any attempt to finally say what they are. When we think that we have found their defining characteristics and that we can truly know them, they have already become something else, in a constant process or making and remaking themselves.
In a second post, we will develop some of the most important criticisms that existentialism received.
NOVEMBER MOVIE DISCUSSION: Nosferatu the Vampyre by Werner Herzog
Next time we are going to discuss Werner Herzog’s Nosferatu the Vampyre, the most atmospheric and contemplative of all Dracula films. In Herzog’s hands, and thanks to Klaus Kinski’s incredibly subtle performance, Nosferatu is much more than an evil vampire thirsty for blood. He is a tragic character full of existential angst and philosophical musings, burdened by the meaninglessness of immortality. Death is not the worst... Can you imagine enduring centuries, experiencing each day the same futilities?
From his isolated castle in the confines of the world, we will follow him as he makes a last, desperate attempt to participate in human life. What are the effects of mortality on existence? And what its connection to love?
We will also consider the way that landscapes have been shot in this film, not merely as background for human action but as a character in themselves. Although Herzog has repeatedly denied his affiliation with German Romanticism, we cannot help but experience a certain quality of the sublime in the landscapes he films. But what is the sublime…?
We hope you can join us to discuss some of these questions and much more!
HOW? Everyone is welcome to the discussion. The only requisite to participate is having watched the film beforehand, because discussions are on topic. You can find the link to the film in our Discord group. Bring your thoughts, questions, and your favorite scenes!
WHERE? In DISCORD: Our online meeting will take place in Discord, so please make sure to join our Discord group beforehand!
Here is the invitation to our group: https://discord.gg/DEcXZDgXZj
If you have any doubts or you are not familiar with this platform, please send me a message and I’ll help you.
AVERNO
5.
After the first winter, the field began to grow again.
But there were no more orderly furrows.
The smell of the wheat persisted, a kind of random aroma
intermixed with various weeds, for which
no human use has been as yet devised.
It was puzzling—no one knew
where the farmer had gone.
Some people thought he died.
Someone said he had a daughter in New Zealand,
that he went there to raise
grandchildren instead of wheat.
Nature, it turns out, isn’t like us;
it doesn’t have a warehouse of memory.
The field doesn’t become afraid of matches,
of young girls. It doesn’t remember
furrows either. It gets killed off, it gets burned,
and a year later it’s alive again
as though nothing unusual has occurred.
The farmer stares out the window.
Maybe in New Zealand, maybe somewhere else.
And he thinks: my life is over.
His life expressed itself in that field;
he doesn’t believe anymore in making anything
out of earth. The earth, he thinks,
has overpowered me.
He remembers the day the field burned,
not, he thinks, by accident.
Something deep within him said: I can live with this,
I can fight it after awhile.
The terrible moment was the spring after his work was erased,
when he understood that the earth
didn’t know how to mourn, that it would change instead.
And then go on existing without him.
OMENS
I rode to meet you: dreams
like living beings swarmed around me
and the moon on my right side
followed me, burning.
I rode back: everything changed.
My soul in love was sad
and the moon on my left side
trailed me without hope.
To such endless impressions
we poets give ourselves absolutely,
making, in silence, omen of mere event,
until the world reflects the deepest needs of the soul.
after Alexander Pushkin
AVERNO. I think about how human lives are intertwined with the processes of nature: so intimately that they become blurred. For someone who cultivates the land, what is born in that land is also a part of him, his work, the way his life is expressed. The furrows the farmer leaves in the earth when sowing are like the lines of writing; the human marks his work imprints on what would otherwise be an inhuman surface. But there is a difference. And it is here that bewilderment (and perhaps our grief) sets in: the earth does not remember as we remember. It does not mourn what is lost. There is no memory of the universe. After burning, the field quickly recovers (in this case at least) and the human marks are erased. The following spring, it is ready to grow again, if not with wheat, then at least with "weeds," which only seem less valuable to humans because they do not know what to do with them, but which are as much life as any other vegetation. After a few months, the field no longer remembers the furrows, the farmer, or his work, and continues to exist perfectly without him. A vague scent of wheat still hovers, a vestige of what once was. The farmer's melancholy is twofold: due to the loss of his work, but also due to the understanding of its dispensable and ephemeral nature. Being human also means dedicating oneself to useless works, which can be undone in an instant and leave no trace.
However, there are more luminous lines in this poem. Deep within us, we know that we are also living earth, and that therefore, within us, there is a capacity for a certain forgetting and renewal, the capacity—perhaps slower, probably more imperfect—to create new life after the fire.
Leaving the poem, I wonder about the human marks that are not so easily erased, those that will continue to persist for centuries or even millennia, some of them irreversible: islands of plastic, the extinction of animal and plant species, the pollution of rivers, new deserts, devastated landscapes. Perhaps all of these are nothing more than renewed attempts to etch into the earth a human trace so profound that it will finally become indelible, albeit in the negative form of destruction.
OMENS. In this poem, the theme of leaving a mark in nature is also present, although in this case it is an intangible, subjective footprint that does not materially alter the environment. It is the vision and meaning of the landscape that is transformed here, following the changes in the mood of the beholder. When traveling to a romantic encounter, everything is filled with foreboding, fantasies, and ardor, and the moon is transfigured in accordance with that inner state: it too seems to burn. But after a failed encounter, when one returns immersed in an atmosphere of sadness, the moon takes on a similar sad quality and seems to follow us reluctantly. Even though it is the "same" moon from a material point of view, the moon we see is different.
We project our longings and sorrows, our own needs and affections, onto the things we perceive, as if these couldn’t remain contained within us and had to overflow to the outside, tinting and coloring what we see. So, in the end, we breathe and exist in landscapes that are a web of threads, both material and intangible/emotional. Poets and artists dedicate their lives to these silent transfigurations of perception. And probably many of us have experienced, upon leaving the cinema or finishing a book, that when we look around, the world is no longer the same. At least for a few minutes, everything has metamorphosed slightly: it is now enchanted.
She’s awake now, sitting on something that might not support her much longer. It would only take the whisper of a voice behind the curtain for the entire scaffolding of her perfumed sensitivity to collapse and crush her. For now, she remains seated, and it’s easy to sit; it’s almost the only thing she still knows how to do, because the night stripped her of all her belongings and handed her over to the morning like a wave abandons a jellyfish on the beach: pale, naked, almost transparent. The hustle and bustle of the street slips past the window, and she exists simultaneously ancient and ready for a new beginning. Sought by no one and found by no one, she sits on the edge of the room and on the edge of the morning as if on an underwater island that had grown within time.
The blue armchair welcomes her solitude with gentleness, but with the ambivalence of what could also suck her inward. Because that electric blue could be the color of an unknown sorrow, the embrace of a sea that would swallow her up if she didn’t lean slightly forward, toward the light. Still not understanding.
She had promised herself that today she would try to find a place for her in the city. She bathed, put on her shoes to go out, to write her destiny by mingling her steps with the steps of others. But chance left her suspended by the window, between sharp angles, unable to continue. She sits on the frontier of a city that slips away from her. Her life reduced to the dark cavity formed by her hands when one rests inside the other. An impossible contact. Her throbbing piece. The chance of light left her suspended on the threshold between the city and her bed, and she accepts it like one accepts the evidence of a closed chest of drawers and a blurred image in memory.
Last night she stayed up late reading, longing to find refuge among words that closed their doors on her one after another as she scanned them. Then she wandered through the empty corridors between the paragraphs, up and down the margins under the yellow beam of the lamp, until she was trapped on the last page of the book, exiled from meaning. Like now, when daylight radiates its senseless caress over everything, touching everything equally, weighing everything with the same indifferent curiosity: surfaces, walls, and skin. But this forgotten threshold of the world could be her only proper place, and these moments stolen from time her sole possession: a small piece of green carpet to stand on, the opportunity for a detour that will take her beyond her solitude embedded in a bend in history.
And what she still has left is this: one hand clutching another hand, holding herself up so as not to fall, because there is another danger worse than being swallowed up by her blue sorrow, and that is accidentally falling down her self. But the lure of the fall vanishes thanks to another woman, which suddenly exchanged legs with hers; another, who finished dressing, ran down the stairs and now walks hurriedly among people toward an imperfect but very real goal, seconds away from meeting someone and shaking his hand—imperfect but very real—forgetting this other woman who remains stopped by the window, faceless, visible to no one but the light.
De la casa a la catedral. Sobre la posibilidad de tener una experiencia en “Catedral” de Raymond Carver
El hombre moderno vuelve a la noche a su casa extenuado por un fárrago de acontecimientos –divertidos o tediosos, insólitos o comunes, atroces o placenteros- sin que ninguno de ellos se haya convertido en experiencia.
Giorgio Agamben, Infancia e historia
Al final de “Catedral”, cuento del escritor estadounidense Raymond Carver, el narrador tiene una experiencia: vive algo que lo traspasa, algo que nunca antes había vivido. Como toda verdadera experiencia, eso nuevo que vive sucede como efecto de la relación con un otro, como efecto de la apertura a una otredad. En este caso, un hombre ciego al que conoció por primera vez hace apenas unas horas, casi un extraño, con quien compartió una cena y al que le abrió las puertas de su casa. Y es que quizás en el corazón de toda experiencia no se encuentre sino la entrada de un extraño a la propia casa: dejar que lo familiar se desacomode y se expanda para hacer lugar a lo diferente. Quizás en toda experiencia haya un arrojarse fuera de los territorios conocidos, fuera del yo, dejándose afectar y contaminar por el afuera.
Sabemos que la experiencia es extraordinaria, se diría una epifanía, pero ocurre en el lugar más ordinario de todos, en el living de su casa. Ese living en el que todas las noches se queda bebiendo solo frente al televisor hasta adormecerse, después de pasarse el día trabajando en algo que no le gusta, pero de lo que no puede escapar. El cuento de Carver parece decirnos que también en las vidas anestesiadas que funcionan como por inercia pueden ocurrir experiencias extraordinarias, una interrupción en la trama de los días y en la trama subjetiva. Y esa noche que se parece a todas las noches también puede devenir otra --inesperada, irreconocible--, cuando se acepta el vértigo del contacto con otro ser humano.
Pero cuando primero lo encontramos, el narrador y protagonista de este cuento existe en un mundo subjetivo cerrado sobre sí, como blindado frente a la posibilidad de cualquier experiencia. Múltiples barreras invisibles se elevan para separarlo de los otros. De Robert, el amigo ciego de su esposa que se quedará a pasar la noche, lo separa un prejuicio capacitista: la idea de que alguien privado del sentido de la vista sólo puede llevar una existencia menos plena y tener relaciones deficientes. El narrador nunca conoció a un ciego en persona y llena el vacío de su desconocimiento (y su ansiedad ante este vacío) con ideas e imágenes simplificadas que tomó de las películas y la televisión. Para él, un ciego es ante todo la imagen de alguien que lleva anteojos negros y camina con bastón. Alguien a quien compadecer porque nunca vio el aspecto de su esposa, y a cuya esposa también hay que compadecer porque nunca se sintió vista por su esposo. ¿Cómo podría haber conexión entre dos personas sin mediación de la vista, sin mediación de imágenes y apariencias visibles? El narrador, anclado en un mundo visual y cuyo principal educador parece ser la televisión, no puede entenderlo. Mira con recelo la posibilidad de que esta alteridad, que huele a fracaso y fragilidad, ingrese al perímetro seguro y normal de su hogar. “Un ciego en casa no era algo que esperase con ilusión”, le escuchamos decir.
De su esposa lo separan sus propios celos y la dificultad para acompañarla en lo que para ella es importante, como la relación que hace diez años mantiene a distancia con su amigo Robert (en la que intercambian cintas con audios donde se cuentan la vida) y los poemas que intenta escribir de tanto en tanto, cuando le sucede algo importante. Hay una experiencia que ella nunca olvidó: esa vez que Robert pidió hacer un reconocimiento de su rostro y le pasó las yemas por diferentes lugares de la cara y el cuello. Escribió un poema sobre lo que sintió esa vez y se lo leyó a su esposo, pero a él el poema lo dejó frío, impermeable a las sensaciones que ella se esforzaba por expresar en palabras. Y es que, siendo un personaje tan centrado en lo visual, la relación mayormente táctil, auditiva y verbal de su mujer con su amigo ciego discurre en un medio que lo deja afuera, como si fuera incapaz de participar en lo que no puede traducirse a imágenes.
Pero las cosas empiezan a cambiar una vez que llegan su esposa y Robert de la estación y el ciego cruza el umbral de su casa, introduciendo la presencia viva y palpitante de su otredad en el espacio familiar. Los primeros acercamientos del narrador frente a ese desconocido son, por supuesto, visuales. Antes de que ambos ingresen a la casa, los observa a través de la ventana, ese marco frente al mundo que hace las veces de una televisión. Luego se dedica a observar con atención cada uno de sus gestos y va descubriendo que muchas de las ideas preconcebidas que tenía, por no decir todas, requieren complejización o las debe abandonar. La presencia masiva y real del otro tiene por efecto agujerear la imagen, desmentir los estereotipos en los que se había apoyado hasta entonces. Robert no lleva anteojos negros, no usa bastón, tiene barba tupida, fuma sin parar, sonríe y puede manejarse bastante bien en la vida. El narrador se sorprende de lo elegante que está vestido, se admira de la facilidad con que encuentra los alimentos en el plato. Y Robert se va revelando en el transcurso de la velada como alguien sociable, curioso, abierto a probar nuevas cosas, con amistades en todo el mundo y una vida que parece más rica que la del propio narrador, el vidente.
Sabemos que después de esa cena en la que comen hasta reventar, después de que su esposa se queda dormida y sale de escena, los dos hombres se quedan solos en el living frente al televisor. Esto por un lado incomoda al narrador, pero también le agrada tener compañía en su rutina de todas las noches. No hablan demasiado uno con otro, sino que se dedican a compartir tiempo y presencia. Más que palabras, los medios que el narrador conoce para vincularse con otra masculinidad (en este caso no hegemónica) son el alcohol, la marihuana y la televisión. Y eso por un rato funciona. Robert acepta participar del ritual de mutuo entumecimiento como un modo de acercarse al mundo del narrador.
La televisión cumple el rol paradójico de mantenerlos a distancia, pero a la vez vincularlos. Porque es gracias a un documental de última hora sobre catedrales que su relación tomará un nuevo rumbo. Mirando las imágenes de esos edificios góticos (y Robert escuchando), el narrador en un momento se da cuenta, lográndose poner por primera vez en la perspectiva del otro, que el hombre ciego nunca vio una catedral. Robert no tiene ninguna experiencia sensorial de lo que son las catedrales, más allá de algunos datos que acaba de escuchar en el documental. ¿Cómo podría el narrador, que tiene la ventaja de la experiencia visual, transmitirle cómo son?
Sabemos que primero prueban a través de descripciones y explicaciones verbales, pero en esta circunstancia las palabras parecen fallar. Lo que dice resulta árido, sin vida, no logra transmitir ninguna sensación al otro. Quizás no por culpa de las palabras sino porque el narrador no puede hacer llegar a través de ellas cómo es algo que para él no significa nada, algo que nunca vivió. Como no creyente, las catedrales son para él algo sin sentido. Tampoco él estuvo nunca en una y sólo las conoce a través de imágenes. Sin embargo, este reconocimiento de dificultad por parte del narrador, en la medida en que se acepta y no se oculta, tiene el efecto de acercar más a los dos hombres. Aunque diferentes, ahora los iguala el hecho de que hay cosas que pueden y otras que no pueden hacer. Y lejos de emitir un juicio negativo (como el narrador había hecho al comienzo del cuento respecto a la ceguera de Robert: “Patético”), la respuesta del ciego ante esta dificultad verbal del narrador es de total comprensión. “Lo comprendo, muchacho. Esas cosas pasan. No te preocupes.”
Es justamente en ese momento que a Robert se le ocurre la idea de dibujar juntos. En un instante, los cuerpos se activan, cambian de posición, se sientan en el piso y se entregan a una actividad que se corre totalmente de la rutina, trayendo los ecos de la infancia y una disponibilidad lúdica del cuerpo. Robert pide birome, papel grueso y un nuevo sentido se introduce en su interacción: el tacto. Ya no sólo palabras, ya no sólo sonidos o imágenes, sino tacto, ese sentido olvidado, que pasa a primer plano cuando Robert apoya la mano en la del otro y la aprieta. El tacto es un sentido que exige la mayor cercanía posible para poder realizarse. Un cuerpo debe estar junto a otro cuerpo. Por eso se trata de un sentido peligroso. Mientras que la visión y la audición permiten un conocimiento del objeto a cierta distancia y recaudo, el tacto requiere la anulación de todas las distancias. Tan juntos están los cuerpos que, en la zona de contacto, ya no se sabe bien dónde termina uno y dónde empieza el otro. El tacto inaugura una zona común de indiferenciación. El tacto nos conecta con aspectos del otro por lo general pasados por alto, como su temperatura, su humedad, la textura de su piel y sus palpitaciones, a la vez que revela todo eso de uno mismo al otro. El tacto es un sentido que introduce vulnerabilidad.
Pero llegados a este punto, el narrador siente suficiente confianza en Robert como para no oponer resistencia y dejarse conducir. El televisor, el último intermediario que quedaba, deja de emitir programas y sale de escena (hay que tener en cuenta que eran los años ’80, cuando los medios masivos de comunicación tenían un límite y cesaban durante la noche), pero ahora ya no importa porque lo que los conecta a esta altura de la noche es más poderoso: tienen un objetivo común, uno intenta transmitirle al otro cómo es una catedral. Pero ¿quién guía a quién? El narrador guía al ciego que lo toma de la mano en el dibujo de la catedral, pero a la vez tenemos la impresión de que el ciego guía al vidente en otro tipo de vivencia, para la cual el narrador estuvo ciego hasta este momento.
Lo vemos dibujar primero una casa, ese espacio protegido y familiar, el espacio del yo, bien delimitado (como el espacio del automóvil privado), adonde al comienzo del cuento el narrador era renuente a dejar entrar a un extraño. Pero pronto esa casa inicial empieza a complejizarse y elevarse, comienza a desfigurarse y expandirse. Por el techo le crecen agujas y en los muros se abren grandes puertas y ventanas, al tiempo que los ritmos de los dos hombres se acoplan al dibujar y sus intensidades se sincronizan.
Y cuando el narrador cierre los ojos, a pedido de Robert, cuando renuncie por unos instantes al sentido que gobierna su relación con el mundo, los dos estarán equiparados, sumidos en la oscuridad, pero en contacto uno con otro y compartiendo otro tipo de visión, la visión de un espacio interior que sigue creciendo. Y cuando Robert le diga que ya puede abrir los ojos, él seguirá con los ojos cerrados. Porque hay algo en esta vivencia que es radicalmente nuevo para él y necesita saborearla. Sabe que está en su casa, pero ya no tiene la sensación de estar dentro de algo. Ya no está adentro. Como si los muros de su casa hubieran caído. Como si las barreras o límites que separaban al yo del otro se hubiesen borrado, y ahora existiera en un espacio-entre, que ya no es de nadie, ya no es ni de uno ni del otro sino común. Como ese borde en que la piel de uno toca la del otro, como el borde en el que dos sensibilidades se entrelazan y tocan, más allá de sus formas visuales. La casa como espacio arquitectónico ha dado paso a la catedral, no sólo en el papel sino en su vivencia subjetiva. La catedral como el lugar de la comunidad y el lugar en el que se entra en contacto con una otredad más allá del pequeño yo, un espacio mucho más amplio y rico que la mónada cargada de prejuicios del espacio privado.
“Estaba en mi casa. Lo sabía. Pero no tenía la impresión de encontrarme dentro de algo.”
Entonces podemos pensar que la experiencia extraordinaria que vive este personaje sin nombre en el living de su casa es, al fin y al cabo, tan simple y tan rara como una conexión profunda con otro ser humano. La experiencia de unos instantes de intimidad, que no es sinónimo de interioridad sino, por el contrario, salida fuera de sí y un habitar un espacio exterior común tan grande como una catedral. Y podemos pensar también que, para este personaje, así como para tantos otros dentro del universo de Carver (desvalidos, despolitizados, sin el recurso de la cultura o ninguna clase de red), esos momentos frágiles y evanescentes de intimidad son lo más parecido a una experiencia de lo sagrado que podrán alcanzar. Después de la muerte de dios, en una sociedad que aísla a los individuos cada vez más y los deja prendidos a un flujo sinfín de imágenes, lo sagrado ya no es la intimidad con una trascendencia, sino con ese desconocido de carne y hueso que existe al lado.
Al terminar el cuento, el narrador vive algo que no se deja comparar ni medir con nada que haya vivido en el pasado, y busca hacerlo durar. “Es verdaderamente extraordinario.”
Todo eso sabemos, pero lo que no sabemos es qué consecuencias transformadoras podría tener esta experiencia para el narrador, porque los efectos de una experiencia son incalculables. Aquí sólo podemos especular. ¿Seguirá al día siguiente, después de pasada la vivencia y la resaca, en el mismo lugar subjetivo que cuando lo encontramos al comienzo, con todos sus prejuicios intactos? El final es abierto, es ambiguo, pero mi pálpito es que después de esta experiencia ya no pueden quedar para él las cosas como antes. El narrador parece atravesar una experiencia sin retorno. Ha vivido algo nuevo, un nuevo espacio se abrió dentro suyo, al que siempre podrá regresar de ahora en más, como los fieles regresan al espacio físico de una catedral.
Y su experiencia hace eco con la que tuvo su esposa esa vez que Robert le pidió hacer un reconocimiento de su rostro a través de las manos. Esa también fue una experiencia de contacto, de intimidad, que por cierto ella ya nunca pudo olvidar y cimentó de manera duradera su amistad con el ciego. Esto nos da una pista de que algo semejante podría sucederle al narrador. Quizás la vivencia de esta noche también sea para él el comienzo de una amistad con Robert y una nueva manera de vincularse con los otros, especialmente con su esposa. Y ella no sólo no olvidó ese momento, sino que intentó escribir sobre eso, buscó expresarlo en palabras a través de un poema, así como él, conjeturamos, se puso a contar este relato en primera persona después de su experiencia, como para dar cuenta de la radical novedad de lo que había vivido, aunque las palabras resulten insuficientes. Y quién sabe, si ahora volviera a leer poema de ella, quizás podría sentir algo, habitar el poema como un espacio de intimidad, entrar al poema como se entra a una catedral.
Romanticism Against the Tide of Modernity, by Michael Löwy and Robert Sayre (summary and notes)
Departing from the usual view of Romanticism as a literary or artistic movement, for Löwy and Sayre it should rather be considered as a broader phenomenon: a worldview or sensibility that transcends writers and artists and can be present, to a greater or lesser degree, in very diverse cultural manifestations, from political thought and philosophy to theology and history. Despite its usual connection with German culture, they describe how the Romantic sensibility crosses different nations, so that it is possible to speak of a French and English Romanticism, a Romanticism in the US, etc. As a movement, it gained momentum between the mid-18th and late 19th centuries, but it had reverberations and survivals later. In this sense, the authors think it’s possible to trace echoes of Romanticism in thinkers and movements that emerged well into the 20th century, such as Expressionism, Surrealism, Mann, Yeats, the countercultural movements of the 1960s, environmentalism (even though they didn’t consider themselves Romantic, or even rejected the term).
Regarding the traits that would characterize the Romantic sensibility, everyone can make their own list, which will generally include contradictory elements. Romanticism has been linked to imagination, the cult of emotions, subjectivism, intuition, devotion to nature, folklore, the individual, the community, mythology, irrationalism, the unconscious, etc. But, rather than adding another list, the authors are interested in understanding what might unify and give cohesion to all the different traits attributed to it. And to do so, they think it’s necessary to situate Romanticism in relation to the social and historical context in which it emerged. No phenomenon can be understood except in relation to a context, in relation to the conditions that make it possible and keep it alive. And if Romanticism emerged in the mid-18th century, what was going on in many European nations at that time? Among all that was going on, what is relevant for the authors is the process of modernization that Western societies experienced with the Industrial Revolution and the expansion of the market economy; a process that involved an increasing urbanization and exploitation of nature, the mechanization of labor, the development of techno-science, the quantification and bureaucratization of life, as well as processes of secularization and an increase in population. In sum, a radical transformation, in a relatively short time, of life as it had been known.
It is precisely within these processes that the Romantic sensibility will be forged. And as the title of their book suggests, Romanticism is not a celebration of modern life, but rather a reaction of opposition and a critique of capitalist modernity, although this critique is not always expressed explicitly and verbally, but generally takes shape through literary and aesthetic means. The Romantic sensibility reacts to a reality experienced as "disenchanted," ruled by money and the pursuit of individual gain, in which even the most subtle dimensions of human experience are quantified for management and control, or are subsumed under general laws; a life uprooted, disconnected from nature, and desecrated in its mystery; a general degradation that, to some extent, would affect all social classes.
But for the authors, this dimension of criticism is not enough to speak of Romanticism, as many tendencies could be identified that are equally critical, but not romantic. To speak of a Romantic sensibility, one more aspect must be included: nostalgia for a lost past, the melancholic sense of loss. Romanticism is a critical and also nostalgic sensibility, which rejects the ways of life of the present in the name of past values and experiences; that is, it harbors within it the lament for a bygone world that would have been free from the alienation and the ills of modern life. The Romantic reacts to an external present in which he or she cannot find a home, and turns his gaze towards inner life and imagination, toward a wholeness that would have been possible at some point in the past. Thus, its fundamental experience is that of exile in the midst of the present.
But what past is this? The past to which the Romantic sensibility harks back is a pre-capitalist and pre-modern past that can be mythical and legendary (as in the case of the Golden Age, Eden, etc.) or a specific historical period, such as the Middle Ages, the Renaissance, the Greco-Roman past, indigenous life, the French Ancien Régime, etc. But in all cases, it is a past more idealized than historically investigated, since the nostalgic tendency is to cut out only aspects considered desirable in contrast to the present, while all the other negative features that were also part of an era are ignored.
(In this sense, we might ask whether contemporary uses of nostalgia by right-wing groups and leaders like Trump and Milei could be considered romantic. Is all nostalgia romantic? Based on the ideas developed by Löwy and Sayre, I'm inclined to believe not. Romanticism implies a shift in the gaze toward the past, but that doesn't mean that all nostalgia for a bygone time is romantic, especially if the past they aspire to return to isn't premodern, but rather a different version of capitalist modernity.)
But in some cases, Romanticism implies not only a relationship with the past but also with a future, since this idealized past, which still possessed the traits and values lacking in the present, can be transformed into a utopia. Nostalgia can give way to the projection of a dreamed-of future that is sought to be recreated in real life. This explains why it is possible to find within Romanticism, beyond its anti-modern common denominator, all possible political orientations: not only conservative or reactionary (as is often believed), but also revolutionary, utopian, and reformist. And if the Romantic sensibility continues to appeal and resonate in the 20th century, it is because the economic and social conditions that gave rise to it also persist.
Let us now review the different ways in which this idealized past can be revived. 1) One way will be to revive the past primarily through art and the imagination. When it is not believed possible to modify the values of the present, then some Romantics will choose to keep them alive at least on an imaginary plane, poeticizing and aestheticizing the present, superimposing on a bleak and emptied reality the marvelous, sublime, emotion-filled worlds that emerge from the creative sensibility of artists. They will seek to re-enchant the world by introducing the supernatural, the fantastic, the magical, and the religious into everyday life. 2) Another way will be to recreate in personal life those values that are felt to be lost, through the adoption of singular habits, but without leaving capitalist society. This is the case of dandyism and aestheticism, with their cult of artifice and the nonfunctional. It is also the case of those who devote themselves to the cultivation of passionate love, with its opposition to efficiency, rationality, and universality. (And here the Romantic sensibility approaches how it is usually understood in the common sense.) 3) A third option will be to enter into contact with this idealized past through the remnants that supposedly can be found of it in the present, for example, by moving beyond the urban centers of capitalist development to the countryside, indigenous societies, or non-capitalist cultures, in the hope that there will be areas still untouched by capitalism and so called progress. 4) And a fourth tendency will be to try to recreate in the present some of the values of the past through the real transformation of society.
Albert Bierstadt, Among the Sierra Nevada, California (1868). At a time when the fast processes of industrialization and urbanization were forever changing the natural landscapes, some Romantic painters choose to depict an untouched and sublime nature, ideally devoid of human presence, restored in its mystery, and invested with spiritual qualities.
Romanticism will therefore be an attempt to re-enchant a world emptied of its charm through different means, as well as a positive appreciation of all those modes of sensibility that challenge the commodification, mechanization, and rationalization of modern life: childhood with its play and spontaneity; art and poetry that intensify the present, elevating it beyond its prosaic functionality; love with its devotion beyond all calculation; the night in its opposition to the clarity of the day, associated with rationality and work; a nature not corrupted by industrialization and the growth of cities, rehabilitated in its grandeur and mystery, which elevates towards the sublime; the exoticism of non-modern cultures; the artificiality of dandyism and the ornamentation in architecture, which are also a veiled criticism of the utilitarianism and mass production of modern life; a celebration of the crafts vs. industrialized labor; the rediscovery of history in its focus on the singular, contingent and unrepeatable, not reducible to universal laws.
And if Romanticism oscillates between individualistic and communitarian tendencies, it is because, on the one hand, it reacts against the standardization of capitalism by cultivating a free and utterly singular inner life, capable of sacrificing oneself for a cause regardless of what the world around thinks. This is the life of the artist or the hero. And, in this sense, for the authors it is necessary to differentiate a Romantic individualism, which emphasizes the singular and unrepeatable—the incommensurable difference—from a market or liberal individualism that, through calculation and strategy, seeks to obtain individual economic benefit. But, on the other hand, Romanticism is also the dream of returning to the small community in harmony with nature that the anonymous and atomized mass society of capitalism would have disintegrated.
To conclude, I'd like to say that I find very interesting how the authors situate Romanticism within the broader context of capitalist modernity, and how they describe its two specific, main characteristics (critic + nostalgia), as this helps us understand many of the previously loose traits attributed to it, as well as the diversity of its political orientations. It also makes me wonder what echoes of the Romantic sensibility exist, if any, in the 21st century--is new materialism a form of Romanticism?; could there have been in some cases an appropriation of Romanticism by the very system it used to oppose?-- but that I leave for another post.
In our August meeting, we are going to discuss four stories by the wonderful writer Joy Williams, written in her unique style of short sentences, witty dialogue, dark humor, and tenderness. We'll dive into stories where not much happens in terms of plot but which are nevertheless full of movement, because their characters are lost and constantly on the move. We will follow them as they drive their cars through the snowy landscapes of New England, stopping at diners and motels, indulging in idle conversations, searching for meaning and something to hold on to in the face of losses they cannot accept or comprehend. What is the power of wandering---whether physical, conversational or emotional---when all else has failed? Devoid of hope or any sense of certainty, these adrift and slightly eccentric souls will occasionally find one last, magical resource: love.
We hope you can join us!
Four stories from the collection The Visiting Privilege:
Taking Care
Escapes
The Wedding
The Skater
HOW? Everyone is welcome to the discussion. The only requisite to participate is having read the novel beforehand, because discussions are on topic. Bring your thoughts, questions, and the passages you have underlined!
WHERE? In DISCORD: Our online meeting will take place in Discord, so please make sure to join our Discord group beforehand!
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JULY: Letters to a Young Poet by Rainer Maria Rilke
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