todays bird
JVL
roma★
Discoholic 🪩
we're not kids anymore.
2025 on Tumblr: Trends That Defined the Year
JBB: An Artblog!
No title available
🪼
Kaledo Art
Sade Olutola
RMH
Kiana Khansmith
Origami Around
if i look back, i am lost
YOU ARE THE REASON
let's talk about Bridgerton tea, my ask is open
Keni
PUT YOUR BEARD IN MY MOUTH
Not today Justin
seen from United States
seen from United States
seen from Chile
seen from Italy
seen from United States
seen from United Kingdom
seen from Italy
seen from Philippines
seen from United States
seen from United States
seen from United States
seen from Argentina
seen from United States
seen from United States
seen from Italy
seen from United States
seen from Malaysia
seen from United States
seen from United States
seen from Türkiye
@blogoblique
LA DOCUMENTATION - Remercions d’abord la réalisatrice, Judith du Pasquier, qui met gracieusement à la disposition de tous cette Folie, très beau film-portrait de Laurence et Jacques Darrigade, de leur collection et de leur maison.
Son format relativement long par rapport aux standards youtubo-contemporains, permet une approche délicate de ce couple de doux maniaques, qui aspire à rassembler autour de lui tous ce que la manufacture de faïence fine Vieillard a produit au XIXe siècle. On reste abasourdi par l’ampleur de cette passion et l’incroyable décor domestique qui en résulte. Le film a été réalisé pour accompagner la première exposition publique de cette collection au musée des Arts décoratifs et du Design de Bordeaux, courant 2015.
CHZ
EDIT : Le film est accessible en cliquant sur l’image. Le lien dans le texte étant systématiquement redirigé vers une page de pub pour la plateforme, je viens de l’enlever.
LE BUTIN - Des pièces tournées, fines jusqu’à l’étourdissement : voilà le travail de Cica Gomez. On les prend d’abord pour de simples bols, leur taille et leur pied nous ont influencés. Mais très vite, on pense à une coupe, tant le bord semble s’affiner et s’ouvrir, se hisser vers le haut attiré par une irrésistible force. À la manière d’une danseuse qui veut se faire élégante et légère et qui dresse la tête, colonne étirée et droite, mais souple. Pourtant les pièces de Cica Gomez ne tanguent pas, et c’est miracle vu leur finesse. Elles repoussent les limites de la matière.
La porcelaine est connue depuis longtemps et recherchée pour sa finesse : sa malléabilité et sa plasticité en font la pâte idéale pour un tel numéro d’équilibriste, mais tout de même, notre œil ne peut s’empêcher de s’émerveiller devant un tel exploit : bien moins d’un millimètre pour la lèvre supérieure des meilleures pièces. On s’étonne d’autant plus qu’on sait combien cette pâte capricieuse, si elle sait faire plaisir au tourneur en s’étirant au maximum, ne lui pardonne rien, qu’en séchant elle reprend ses défauts, « dévisse », ou laisse réapparaitre les repentis du façonnage.
Toujours plus fin ! Cette obsession semble guider les mains assurées de Cica Gomez. La céramiste pousse le goût du risque jusqu’à tournasser ses pièces, afin que celles-ci apparaissent telles des épures. Le vocabulaire formel est d’ailleurs restreint, les courbes sont tendues, tout se joue dans les variations de proportions, entre la hauteur du pied et du corps, entre le diamètre du pied et l’ouverture du col…
Puis vient l’émail. Il doit renforcer l’épure, mais il doit aussi permettre l’émotion, car tant de précision et de perfection pourraient nous en priver. Hors ce n’est pas le cas du tout : l’émail jaune de ce bol affiche une multitude de tâches plus ou moins foncées qui font penser aux tâches de rousseur de la peau et semblent frémir à l’approche d’une main. Le brun de cet autre bol fonce à certains endroits, comme chauffé par une flamme et donnant une expression douce à cette rigueur formelle. Quand au noir-cendre de cet autre micro coupe, il lui faut bien cette patine satinée et profonde pour s’affirmer depuis sa toute petite taille.
Cica Gomez travaille à Lyon, elle expose souvent à Paris, au Festival Céramique 11 notamment ou aux Ateliers de Paris. C’est une personne aussi grande (en taille) que sympathique, avec qui il faut discuter sans hésiter pour encore mieux apprécier son travail. À voir vite, avant qu’à force de finesse les pièces ne finissent par disparaitre.
CMY
••••••••••••••••••••
Cica Gomez | Bol | porcelaine | H 10cm x O 7cm | 2016
••••••••••••••••••••
LA DOCUMENTATION - Cette nouvelle rubrique flèche des ressources documentaires, notamment audiovisuelles, glanées sur internet.
Ni céramique, ni vannerie ! Ce mini-documentaire, en anglais très écossais et non sous-titré (les images à elles seules valent d’être regardées), nous fait découvrir le Harris Tweed, une toile de laine produite dans les Hébrides. La filière, quasi mourante il y a quelques années, semble connaitre une timide renaissance. Le film, réalisé par Jack Flynn et Nick David, est une commande de Harris Tweed Hebrides, une manufacture reprise en 2007 par l’homme d’affaire Ian Taylor.
Et cet article complémentaire du Telegraph, pour les anglophones curieux d’en savoir plus sur tous les acteurs de la sauvegarde et du renouveau de cette micro-industrie.
CHZ
EDIT : Le film est accessible en cliquant sur l’image. Le lien dans le texte étant systématiquement redirigé vers une page de pub pour la plateforme, je viens de l’enlever.
LE BUTIN - Pour rouvrir le bal des butins vanniers, ce panier déniché l'été dernier sur le marché de Monsalvy, aux confins du Cantal. Le village est charmant, et accueille chaque année une Fête des paniers – c'était la 21e.
À l'origine de tout cela, l'Association des Paniers dont le nom résume lapidairement la mission qu'elle s'était donnée : demander à ceux qui savaient en faire (des paniers, donc), mais qui par modestie n'y accordaient pas grande importance, de venir partager ce savoir-faire. Aujourd'hui, les anciens disparaissent petit à petit mais le pari de la transmission, en basculant d'une pratique utilitaire en déshérence à une pratique de loisir, semble gagné. Les stages de vannerie organisés pendant l'année ne désemplissent pas et attirent bien au delà du département. La Fête vient couronner les amateurs : le marché est ouvert prioritairement aux plus aguerris, qui présentent et vendent leur production.
Parmi la multitude, ce panier m'a plu par sa rusticité raffinée. Rusticité car il s'agit d'une vannerie sur arceaux, une typologie rurale largement répandue en France. Ici : deux « cerceaux » (= deux moules) de châtaignier sont assemblés perpendiculairement (celui placé à l'horizontale formant l'ouverture du panier, le second servant d'anse et de fond) ; sur cette carcasse, des montants en arceaux sont disposés en éventail, pointant vers les deux croisées. Le tistalh pyrénéen décline ce même principe constructif, mais d'innombrables variations se rencontrent. On fabriquait ce genre de panier pour ses propres besoins, domestiques ou agricoles. C'étaient des objets serviables, légers, bien adaptés pour la cueillette ou le transport, robustes mais pas éternels, ne coûtant rien dans une économie qui ne monétisait pas le temps.
Ceci dit, on chercherait en vain la posture roots chez Alphonse Bricard, qui a fabriqué le panier présenté ici. Ce qu'on trouve, à l'interroger, c'est plutôt et plus simplement, une quête du bien faire. Sensible à l'équilibre et la régularité, il a peaufiné peu à peu son modèle. La bordure en huit, légèrement cintrée au niveau de l'anse, qui forme elle-même une belle arche fine recouverte d'une sorte de tissage d'osier ; le corps du panier, renflé, dont le fond se décolle à peine, mais suffisamment pour lui conférer une grande stabilité (deux points d'appui) ; le choix des deux osiers pour former la clôture, de plus en plus cuivre à mesure qu'on s'approche du croisillon – autant de caractéristiques qui rendent ce panier aimable.
M. Bricard, qui vit à Villefranche-de-Rouergue, a appris la vannerie il y a une dizaine d’années en participant à plusieurs stages de l'Association des Paniers de Montsalvy. Il pratique avec assiduité (surtout en hiver, m’a-t-il précisé) depuis qu'il est à la retraite.
CHZ
••••••••••••••••••••
Alphonse Bricard | panier sur arceaux | châtaignier, osier fendu | L43 x l31 x H33 cm | 2016
••••••••••••••••••••
LE CONTREPOINT - Une nouvelle rubrique pour donner une chambre d’écho à tous ces objets qui chuchotent entre eux, tapis dans l’ombre de notre mémoire visuelle…
Une rubrique qui se passe de commentaires écrits (une fois n’est pas coutume dans ce blog), au profit d’un contrepoint visuel pour appuyer les permanences formelles qui traversent le monde des objets, au travers des époques et par delà les créateurs, des métiers d’art au design en passant par les objets vernaculaires.
CMY
••••••••••••••••••••
Véronique Durey | pichet à passants multiples en grès cuisson médiévale | inspiration médiévale Saint Denis XIIIe siècle | Poterie des Grands Bois | 2014 || Florence Doléac pour RADI Designers (design) | Poterie d’Amélie et Claude Aiello (réalisation) | coupe à fruit “Petits” céramique | Vallauris | 2001
••••••••••••••••••••
POTERIE DES GRANDS BOIS 3/3
LE BUTIN - Passer devant une tablée de pièces de la Poterie des Grands Bois procure l’étrange sensation d’être observé : comme si tout un petit peuple d’objets étonnants s’agitait et vous interpelait en ricanant et en grimaçant. Dès que vous tournez la tête pour les regarder bien en face, tout se fige, plus un bruit, le merveilleux cesse. S’il s’agit bien d’objets utilitaires au premier coup d’œil, en revanche l’usage de certains d’entre eux échappe, même (et surtout) au designer du XXIe siècle.
Des pichets de type Bartmann, un modèle allemand répandu au XVIIe siècle, laissent voir une tête d’homme barbu à même l’encolure, ou encore d’autres pichets, plus ventrus, se terminent par une tête animale dont le museau fait verseur. Des gourdes Renaissance aux glaçures bleutées reposent paisiblement sur le flanc, en laissant leurs pastillages miroiter sous le soleil tapant, quand d’autres plus austères, simplement brunies par la cuisson, arborent une surface plus satinée.
Des tasses polylobées rappellent la dentelle de pierre des cathédrales, et de drôles de récipients, mi bouteilles, mi amphores munies d’une poignée, bardées d’une tête à encolure richement décorée, de pattes stables et de croupes généreuses, m’intriguent particulièrement. Il s’agit d’aquamaniles, un objet aujourd’hui disparu, qui servait, alors que personne n‘avait encore l’eau courante à portée de lavabo, à se laver les mains à table avant de se saisir de la nourriture.
Un butin sobre et subtile
Attirée au départ par la richesse de ces objets inattendus aux décors très figuratifs, j’ai pourtant ramené du marché de Morogues un pichet assez simple dans sa silhouette et plutôt dépouillé. Il est immense même si cela ne se voit pas sur la table où il a trouvé place : il contient près de trois litres d’eau ! un peu surdimensionné donc, lourd à la main, il s’affiche néanmoins comme l’archétype du pichet : reconnaissable à sa panse ventrue, à son col large, à son bec verseur et à son anse équilibrée. De médiéval, voire renaissance, il a la base du col, ourlée d’un liseré formé par l’empreinte probable d’un outil ou d’un doigt, et le pastillage sur la panse dans l’axe du bec, d’une fleur très simple, au dessin assez naïf. Les deux éléments décoratifs semblent appliqués en surface de manière alerte par une main expérimentée qui ne connaît pas le repentir du geste. Le pastillage est à la fois rustique et raffiné. Ce qui lui donne toute sa qualité, c’est la transparence de la glaçure qui recouvre la pièce et qui présente de nombreuses nuances de couleurs et d’opacité sur la terre légèrement ocre. Le col ourlé d’une lèvre généreuse, la paroi relativement épaisse et l’axe du pichet bien vertical font de cette pièce un objet visuellement robuste et serein.
Pour mon butin, n’ayant pas osé arracher une pièce davantage marquée esthétiquement, de l’ensemble auquel elle participait, j’ai finalement choisi un pichet très simple, et une coupelle indémodable, que William Morris ou même les Shakers n’auraient pas reniés. Mais pour ce pichet comme pour la coupelle tournée, elle aussi très simple dans sa forme et dépourvue de décor, c’est la teinte verte très vibrante qui m’a plue, que l’approche historique et sensible de Véronique Durey a permis d’obtenir.
Fabrication des émaux et des oxydes
La recherche sur les glaçures, elle-même inscrite dans le processus de reconstitution des conditions médiévales de production, est sans doute la partie la plus technique du travail. Véronique Durey réalise elle-même ses émaux, cela va de soi. Si de nombreux céramistes fabriquent eux-mêmes leurs émaux, ils se procurent les ingrédients auprès de fabricants qui leurs fournissent les matières premières déjà conditionnées pour être mélangées à l’eau. Mais ils sont peu nombreux à pousser l’autoproduction jusqu’à la fabrication des oxydes. S’ils le font, c’est qu’ils recherchent un aspect plastique bien particulier que la matière première standard ne peut leur apporter.
Véronique Durey se procure de l’oxyde de cuivre en procédant à la cuisson de tuyaux de cuivre, qu’elle porte à 900°C. Pas au-delà, car la matière s’effondrerait sur elle-même sans donner les précieux morceaux d’oxydes qui se forment sur les parois des tuyaux. Une fois cuits et l’oxyde formé, elle récupère les paillettes qui se décollent des tuyaux, les broie au moulin à café, les tamise, avant de pouvoir les mêler à ses émaux. Ce long travail de préparation de l’oxyde est ce qui vaut à son vert son aspect moucheté : des grains plus intenses en couleur côtoient des glaçures plus transparentes et font vibrer la surface de la terre.
Par ailleurs, les exigences sanitaires actuelles ne permettent pas de reproduire à 100% les procédés de l’époque médiévale, notamment si l’on veut faire de la vaisselle alimentaire. Les émaux d’alors, la plupart du temps réalisés directement avec de la limaille de plomb appliquée sur les pots à l’aide de liants organiques et avec des oxydes métalliques pour donner la couleur, seraient bien trop dangereux, à la fois pour la céramiste qui les manipule et pour les utilisateurs des objets. Ainsi, Véronique Durey utilise aujourd’hui du bisilicate de plomb dans son émail, parfaitement fusible, au lieu du plomb, et obtient en toute sécurité les couleurs et les brillances d’alors. Elle fait régulièrement analyser ses pièces pour vérifier l’innocuité de son émail.
Loin du spectaculaire
Ce qui rend ces objets émouvants, au delà de leur caractère historique, c’est aussi qu’ils ne sont pas spectaculaires : malgré le déploiement des connaissances et de l’expérience qui préside à leur fabrication, les pièces de la Poterie des Grands Bois restent de simples objets usuels qui trouvent place parmi nous, sans aucune difficulté.
Merci à Véronique Durey pour son accueil et sa patience
CMY
----------------
RDV
Le travail de Véronique Durey sera visible au Marché de l’Histoire de Compiègne, les 19 et 20 novembre 2016
L'ENQUÊTE - C’est un petit bol, presque une tasse, dont la modestie est à peine contrariée par la couleur tapageuse. Un doigt, peut-être, s'est posé quand il ne fallait pas : l’émail est imparfait. À l'usage, le pied s'est aussi révélé légèrement bancal. L’accident est prévisible. Qu'à cela ne tienne, j'en profiterai pour ausculter les éclats avec curiosité, car cet objet modeste et imparfait n'est pourtant pas banal.
Thierry Breuvart est installé dans un coin d'Aveyron. Un jour, il y a quelques années, on lui pose une question sur la « pâte égyptienne ». Il sèche, potasse, expérimente ladite pâte dont la particularité est de s'auto-émailler. Ne soyez pas déçu, il n'y a pas de mystère. L'entreprise Solargil, fournisseur bien connu des céramistes français, propose à son catalogue de la « terre égyptienne » ; et sur Internet, on trouve sans trop de mal quelques recettes.
Le phénomène n'en est pas moins étonnant. Ce qu'on appelle plus savamment le « glaçurage par efflorescence » (en anglais, cherchez plutôt à self-glazing) s'obtient en incorporant d'emblée à la terre qu'on façonne tous les composants de l'émail à venir. Soit, dans une terre siliceuse, des sels alcalins fondants et des oxydes de cuivre colorants. En séchant, les sels migrent à la surface, entraînant les oxydes. Un fin dépôt se forme qui, à la cuisson, réagit avec la silice et se vitrifie : la pièce sort du four émaillée.
Photos Sara Alami-Viguié. À gauche, un ouchebti en cours de remontage. À droite, le détail de la pâte, dont le grain très serré et la vitrification dans la masse sont dus à la technique de l’auto-émaillage.
Il fallait y penser, les Égyptiens l'ont fait.... il y a bien longtemps ! Cette source académique atteste une production de pièces auto-émaillées dès l'Ancien Empire (-2700). Elles étaient même les céramiques les plus communes, semble -t-il, jusqu’à la fin du Nouvel Empire (-1000). Certaines statuettes funéraires – les ouchebtis –, qu'on retrouve en nombre dans les nécropoles, étaient ainsi faites. On fabriquait en série de petits objets décoratifs, de ces bleus éclatants que les Égyptiens prisaient tant, par estampage ou modelage rapide. Car la terre siliceuse n’a pas les qualités plastiques de l’argile : elle est raide et rapidement collante quand on l’humidifie, ce qui la rend impropre au tournage.
Puis, l'auto-émaillage tomba dans l'oubli. Inconnu des premiers égyptologues, il passa d'abord inaperçu. Dans le flot de céramiques bleues mises à jour, les pièces siliceuses étaient considérées comme des « faïences égyptiennes ». On pensait que l’émaillage était obtenu par application – la méthode la plus largement pratiquée de nos jours. Ce qui explique pourquoi on trouve parfois (encore !) ces pièces affublées de cette appellation. Le sujet commença à être étudié sérieusement dans les années 1920-30. Il connut un regain d'intérêt au tournant des années 1960-70, après quoi la connaissance de cette technique se diffusa de la communauté scientifique aux céramistes professionnels et amateurs.
Et Thierry Breuvart, dans tout ça ? Il s'inscrit dans cette généalogie de curieux. Mais lui, qui est tourneur, s'est entêté à rendre ses pâtes beaucoup plus plastiques que les mélanges antiques. Il y est parvenu en adjoignant à la silice une argile extrêmement souple. Aujourd'hui, il produit tout un ensemble de pièces tournées et auto-émaillées dont le petit bol, décrit dans l’introduction, est un échantillon.
Photo DR. Une pièce imprimée et auto-émaillé au CFPR.
L’auto-émaillage a fait vibrer chez moi une corde sensible : cette attirance paradoxale, que je ne suis pas la seule à éprouver, pour la programmation de la matière, la limitation de l’intervention humaine directe, l’effacement de la figure du créateur. N’est-il pas stupéfiant de constater qu’une recette millénaire puisse satisfaire, si parfaitement, des obsessions contemporaines ?
D’autres curieux ont poussé plus loin le constat. À l’heure où l’impression 3D en matière céramique n’est plus une chimère, la pâte égyptienne permettrait de raccourcir encore plus le cycle de fabrication. C’est la bonne idée qu’a eue David Huson, chercheur au Centre for Fine Print Research (Bristol). Lui et son équipe ont ainsi réalisé de charmantes figurines animalières à l’antique. Bien sûr, on est un peu déçu que le vocabulaire formel complexe, que permet l’impression 3D, n’ait pas été exploité. Mais la piste n’en demeure pas moins excitante. L’histoire continue.
CHZ
POTERIE DES GRANDS BOIS 2/3 : UNE CUISSON MÉDIÉVALE
LA RENCONTRE - Le four médiéval de Véronique Durey est un personnage à part entière de la Poterie des Grands Bois : son profil et son revêtement renvoient à une morphologie animale qui tient du dragon plus que de l’architecture. Construit en 2002 et fort d’un peu plus de 20 cuissons à présent, il peut contenir près de 500 pots. Installé dans le jardin de la Poterie, il s’étire sur plusieurs mètres, depuis son alandier à demi enterré jusqu’à sa croupe bombée qui s’élève au dessus de l’herbe. Sa voûte, construite en pots tournés et emboités les uns dans les autres, puis maçonnés avec de la terre réfractaire, est impressionnante quand on le voit vide et rappelle les architectures d’Antoni Gaudi ou du Facteur Cheval. Aujourd’hui couverte d’une multitude de tuiles, la chambre de cuisson luit au soleil telle une carapace faite d’écailles.
C’est le premier four médiéval construit par Véronique Durey, sur la base de fouilles réalisées à Fosses, dans le Val d’Oise. Pour une fois, plutôt que de grands discours, mieux vaut regarder la vidéo réalisée par les JPGF sur ce four, où la céramiste explique à la fois son mode constructif et son fonctionnement.
Les habitués de la Borne connaissent l’excitation des cuissons au bois, l’intensité et la pression, souvent partagée avec d’autres, venus aider ou simplement regarder, boire et manger, afin de tenir compagnie aux maîtres de cérémonie ; le déroulement de la cuisson dans le four médiéval de Véronique Durey lors de ma venue le 30 juillet 2016 aux Grands Bois, n’est pas très différent vu de l’extérieur. Arrivée dans la deuxième moitié de la cuisson, c’est-à-dire ici le deuxième jour, au moment de la montée en hautes températures (on va bientôt franchir les 900°C), l’équipe de cuisson constituée de Véronique et Dominique commence à être bien fatiguée, même si elle se relaie depuis la veille, après quelques heures seulement de sommeil et une nuit active passée auprès du feu.
Quand j’arrive, l’activité bat son plein, il faut remettre du bois toutes les deux minutes environ, dès que le carneau, sorte de conduit située à l’arrière du four, ne fume plus. Pour le vérifier, Véronique a placé dans la pelouse un miroir à l’arrière du four, afin que depuis l’alandier, le foyer situé au devant, on puisse voir l’arrière sans se déplacer. Cela est d’autant plus utile que dans ce four médiéval comme dans d’autres types de fours couchés, l’alandier est semi-enterré et qu’il faut descendre dans une sorte de fosse pour pouvoir charger le bois. Pendant que l’un enfourne le bois dans l’alandier, l’autre vérifie par les différents regards que « les montres tombent » et note dans un carnet de cuisson le temps qui correspond à chacun de ces « paliers ». Les montres fusibles sont des cônes pyrométriques, sortes de petits monticules surmontés d’un pic de terre réfractaire dressé vers le haut, qui en fonction de son numéro s’affaisse à température fixe. Ainsi, l’information donnée par la canne pyrométrique (thermomètre électrique plongé dans le four) peut être complétée et ajustée en différents endroits du four et donner une information précise sur la progression de la chaleur dans tous les endroits de la chambre de combustion.
Régulièrement, il faut aussi enlever le trop plein de braise qui obstrue l’alandier, pour ne pas étouffer le feu et permettre à une flamme plus longue de se former, qui traverse tout le four afin de faire monter la température au fond de la chambre, dans la partie la plus éloignée du brasier. Cette braise est évacuée dans un seau en zinc et cette opération dégage une énorme chaleur, presque aussi forte que lorsque la porte de l’alandier est ouverte au moment de la charge du bois. Celui qui se tient devant l’alandier se couvre de vêtements protecteurs en textiles naturels (coton, laine, soie, chanvre) afin de se protéger de la chaleur extrêmement forte et d’éviter l’épilation complète ou les brûlures. Dominique porte ce jour là une chemise très couvrante, de chanvre ou de lin assez rustique, qui lui vient de sa grand-mère et qui tout en lui donnant un petit côté monastique, le protège très bien de la chaleur mordante du feu. Véronique, elle, a un peu chaud dans son jean mais elle est néanmoins bien protégée. Pour ma part, chaussée de baskets synthétiques, je me contente d’être spectatrice et bavarde.
La cuisson au bois dans ce four médiéval dure environ 30h, depuis que le four a été recouvert d’une toiture et donc ré-isolé. Auparavant, la cuisson pouvait durer jusqu’à 40 heures, comme la toute première fois, où « le torchis ayant servis à maçonner la voûte n’avait cessé de dégorger pendant toute la cuisson».
La température monte jusqu’à environ 1100°C, ce qui est légèrement inférieur aux cuissons à grès actuelles, mais permet à Véronique Durey de reproduire les conditions nécessaires à l’obtention des glaçures médiévales qu’elle recherche. Elle vérifie l’état de ces dernières directement, en retirant du feu, par les regards qui se trouvent tout autour du four, des bagues émaillées comme les pièces, afin de voir comment fondent les glaçures et comment elles se transforment avec la température. En effet, celle-ci n’est pas homogène partout dans le four et le jour de ma présence, Véronique « fait durer », afin d’atteindre les derniers degrés espérés à l’arrière de la chambre, vers le carneau, là où elle a placé les échantillons d’un étudiant-chercheur de l’institut du Patrimoine avec qui elle travaille sur la reconstitution des émaux de Bernard Palissy.
La fin de la cuisson est décrétée de façon à la fois autoritaire et intuitive par Véronique vers 15h30 ce samedi là, alors qu’une dernière montre à l’arrière du four « ne veut pas tomber ». Mais, dans la crainte de sur-cuire les pièces qui se trouvent à l’avant du four, près du feu, on préfère ne pas poursuivre. Il s’agit de ne pas hypothéquer le travail de plusieurs semaines, voir plusieurs mois, pour quelques échantillons.
La cuisson au bois n’est pas une science exacte et demande une grande attention de tous les instants, une écoute, une observation et la compréhension de l’ensemble de son déroulé, afin de « sentir » et de comprendre à quel moment chaque décision doit être prise. La discussion entre Véronique et Dominique porte tout au long de la cuisson sur cette appréciation sensible des événements, sur des échanges d’expériences, sur des rappels des cuissons antérieures et sur des ajustements relatifs à celles-ci. Les paramètres sont nombreux, les indices multiples : l’observation de cette chorégraphie donne le sentiment d’une grande précision et d’une forme d’aléatoire tout à la fois. C’est sans doute cette tension qui rend les objets qui ressortent de ces cuissons si intensément émouvants.
La dernière étape de la cuisson est celle de la fermeture du four, qui consiste à maçonner les ouvertures avec de la brique réfractaire et de l’argile, afin d’éviter tout retour de flamme et permettre une descente douce en température jusqu’au défournement. Tous les regards sont tour à tour bouchés, ainsi que l’alandier et le carneau.
Entre l’émaillage, l’enfournement qui prend deux jours et la cuisson proprement dite, il aura fallu quatre jours et demi de travail pour réaliser cette cuisson au bois médiévale. L’équipe est fatiguée, il faut attendre trois ou quatre jours pour défourner et découvrir les pièces.
RDV dans le prochain épisode pour voir le butin.
CMY
POTERIE DES GRANDS BOIS 1/3
LA RENCONTRE - Cela fait un an déjà que j’ai découvert le travail de Véronique Durey sur un marché de potiers à St-Sauveur-en-Puisaye. Il m’est apparu tout à fait singulier, dans l’océan des productions anecdotiques qui l’entouraient. Un coup d’œil à l’ouvrage qu’elle tenait entre ses mains, quelques phrases échangées avec cette femme longiligne et discrète m’ont fait deviner une approche iconoclaste, modeste et érudite de la céramique, taillée sur mesure pour le Blog Oblique.
Les échanges se sont déroulés lors de plusieurs visites à la Poterie des Grands Bois, dans un hameau du même nom situé à la Chapelle Saint-André dans la Nièvre, près de Clamecy. J’espère ici ne pas trahir l’esprit de ce travail, dont la retenue et le souci de précision m’ont poussé à prendre le temps du regard et de la réflexion.
L'archéologue défroquée et son acolyte
La Poterie des Grands Bois, c’est d’abord une aventure humaine, qui mêle curiosité scientifique, sauvegarde d’un patrimoine artistique et artisanal, et viabilité économique. Au départ, il y a une archéologue, Véronique Durey, qui s’intéresse aux artefacts pour comprendre comment les gens vivaient dans le passé. La céramique est déjà au cœur de son métier, mais au-delà des études et des reconstitutions archéologiques, elle la pratique aussi en amateur, au sens le plus profond de ce terme. C’est assez naturellement qu’un jour les deux activités se conjuguent pour ne plus faire qu’une. Même si elle ne le formule pas ainsi, le basculement me semble clair : Véronique Durey devient céramiste le jour où son intérêt d’esthète pour les objets, dépasse son intérêt d’archéologue pour la vérité historique et scientifique. Le relais entre ces deux postures, c’est la technique qui l’opère, largement étayée et documentée par le savoir archéologique. Source de nombreuses expérimentations, la technique permet aussi et paradoxalement l’échappée, elle autorise et légitime un travail créatif et sensible qui ne s’énonce jamais comme tel bien qu’il le soit. Sans jamais s’enfermer dans des protocoles d’expérimentation scientifique, ni oublier d’appuyer ses recherches sur cette culture savante, Véronique Durey semble chercher au travers de sa production, plus une authenticité et une émotion céramique qu’une vérité archéologique au service de la reconstitution. L’approche est toujours modeste dans sa posture, jamais froide dans ses résultats. C’est la raison pour laquelle ce travail m’a touché et ne cesse de me toucher encore, malgré la distance esthétique qui aurait dû m'en séparer a priori.
Au début des années 2000 et après une formation en tournage au CNIFOP à Saint-Amand Puisaye, vient la rencontre via l’atelier de Jean-Claude et Sabine Seguin à La Cannerie à Saint Vérain, avec une production traditionnelle de grès de Puisaye, patrimoine régional en voie de disparition, et avec Dominique Lion, tourneur, arrière petit-fils de potier de Puisaye, acteur et expert de cette production majoritairement émaillée à la cendre et au laitier gallo-romain. La céramiste s’installe en 2002, construit son premier four “médiéval” en 2004 et quelques années plus tard, après la fermeture de l’Atelier de la Cannerie, Véronique Durey embauche Dominique à la Poterie des Grands Bois où il assure désormais le tournage des pièces de grès, et la perpétuation de ce patrimoine régional en voie de disparition. Véronique s’occupe en plus du tournage de ses propres pièces historiques, de tout ce qui est modelé, pastillé et décoré sur les pièces, ainsi que de la fabrication des émaux. Les cuissons ont lieu, selon les types de pièces et les moments, soit dans le four électrique (biscuitage), soit dans l’un des fours à bois de Dominique (grès), soit dans le four à bois médiéval à la chapelle Saint-André.
La collaboration avec Dominique Lion donne à Véronique Durey une plus grande capacité d’action et de production. Le spectre des objets produits, tout en étant cohérent, en est d’autant plus large et s’équilibrent l’un l’autre, le public touché est lui aussi plus large. Tout cela concourt aussi à une meilleure stabilité économique de l’entreprise : d’une certaine façon, on ne met pas “tout ses œufs dans le même panier”. Mais ce mode d’organisation permet également à Véronique Durey de garder de multiples activités, hors atelier, afin de ne pas faire de la Poterie des Grands bois un système clos et conservateur et de s’autoriser une posture chercheuse, qui privilégie l’équilibre dynamique de l’expérimentation créative à la stabilité parfois enfermante de la pure reproduction historique.
Ainsi à la belle saison présente à Guedelon, haut lieu du tourisme culturel régional néo-médiévaliste, Véronique anime en alternance avec Dominique des week-end de démonstration, ou encore participe chaque année au marché de l’histoire de Compiègne, ainsi qu’à divers événements céramiques moins centrés sur l’histoire. Enfin, identifiée comme la « médiévaliste » de la céramique, sorte d’archéologue défroquée, Véronique Durey intrigue les « vrais» scientifiques, ceux qui le sont restés et ceux qui sont en passe de le devenir. Son expérience à mi-chemin entre art et science devient source d’intérêt pour de nombreux interlocuteurs, qui l’invitent à donner des conférences, à construire des fours in situ ou à enseigner, comme par exemple aux étudiants en restauration de l’Institut National du Patrimoine, section « arts du feu » à Saint-Denis. Ces activités lui permettent d’être au contact des questions que se posent les jeunes chercheurs et d’explorer avec eux certaines problématiques, dans un aller-retour permanent entre expérience et théorie.
-
Céramique médiévale, intérêt contemporain
Sur son intérêt pour la poterie médiévale en particulier, Véronique Durey est très claire : les époques antérieures ne l’intéressent pas tellement. Les pièces antiques notamment, sont « trop finies, presque standardisées ; on sait déjà presque tout d’elles ». Au contraire, la poterie médiévale soulève bien des interrogations que l’ancienne archéologue peut encore élucider et que la céramiste peut aujourd’hui explorer à l’atelier : les hypothèses sont ouvertes. Esthétiquement, les pièces sont moins finies, « les fonds de pots ne sont pas nettoyés, on voit les traces de doigt des potiers » : c’est ce qui intéresse particulièrement Véronique Durey. Des artisans se trouvent derrière ces objets qui nous les rendent éminemment vivants malgré la distance culturelle et temporelle qui nous sépare d’eux. Les objets ne sont parfois émaillés que partiellement et paraissent non finis, comme si la forme du pot avait servie de palette au peintre qui y avait essuyé son pinceau plus qu’il n’avait mis en couleur l’objet, comme sur ces pichets-chopes dont seul l’intérieur est glacé et qui arborent une grosse tâche de couleur sur la panse ; à moins qu’il ne s’agisse d’une économie de moyens (l’émail est couteux à l’époque déjà), on perçoit cette tâche de couleur comme un décor d’un grande modernité qui étonne sur une pièce d’inspiration médiévale.
-
capture d’écran © Véronique Durey
Le Moyen Âge, c’est aussi, quelque soit l’art, une période encore méconnue ou mal perçue, dont peu de gens goûtent aujourd’hui la richesse et qui pourtant mérite d’être éclairée. La céramique, art décoratif lui-même mal connu du grand public, en dehors des amateurs d’art populaire auxquels il a toujours été rattaché, délivre ici un univers joyeux et coquin, une liberté de ton qui fait du bien par les temps qui courent. Les périodes post-médiévales, que Véronique Durey aborde aussi dans sa production, telle que les XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, sont aussi très intéressantes et souvent moins connues que leurs équivalents en peinture ou en sculpture, elles reprennent certaines dimensions zoomorphes ou anthropomorphes des objets médiévaux.
Capture d’écran © Veronique Durey
Le site internet de la Poterie des Grands Bois laisse entrevoir l’exigence de Véronique Durey et la richesse de son travail, qu’elle aborde de façon méthodique et exhaustive. Chaque pièce est prise en photo de manière individuelle, la photographie est légendée en détail, donnant à la fois l’époque d’inspiration et le type de sources ou de localisation qui vont avec le modèle présenté. Chaque pièce est unique et son archivage ainsi précisément réalisé lui attribue encore plus cette qualité “archéologique” qu’elles ont déjà par la multitude des connaissances qui les ont fait naître. Ces aller-retour entre la bibliothèque, l’histoire et l’atelier font de la Poterie des Grands Bois, un travail singulier et porteur d’une certaine éthique formelle. il se trouve à la croisée des chemins entre approche scientifique, artisanale et artistique et mêle reproduction, inspiration et création. Cela ôte toute dimension anecdotique et kitsch à ces pièces, pourtant si étrangères à notre regard actuel, mais qui grâce au soin avec lesquelles elles nous sont présentées, deviennent rapidement familières à nos yeux.
CMY
PS : Au prochain épisode, la cuisson dans le four à bois médiéval :)
LE BUTIN - Il est des bols qui n’en finissent pas de tourner, bien après qu’on les ai arrachés de leur girelle.
Des bols dont la forme et la matière semblent s’étourdir des forces qui les ont fait naître. Qui, une fois revenus à l’immobilité, semblent pourtant danser encore comme le derviche. Une matière organisée autour d’un axe qui vacille sans jamais tomber.
Le travail utilitaire de Bernard David est de ceux là : fixé par le séchage et la cuisson de l’argile, mais apparemment toujours prompt à une nouvelle métamorphose. Cet étourdissement de la matière ne menace pas l’objet, bien au contraire : il en assure la tenue et lui forge un caractère.
Crème fouettée plutôt que grès émaillé, ces bols sont onctueux et doux au regard comme au toucher. Leur couleur blanche n’est pas uniforme et laisse entrevoir la carnation de la terre qui affleure sous l’émail. Une sensation de légèreté émane de ces silhouettes légèrement cabossées et déformées malgré le poids et la densité des objets. L’arrivée des fruits de printemps me donnent l’envie de tendre la main vers ces récipients et l’occasion de redécouvrir leur fraîcheur et leur générosité.
CMY
••••••••••••••••••••
Bernard David | bols | grès émaillé | cuisson au gaz | 2012
••••••••••••••••••••
L’EXPOSITION - À l’occasion d’une exposition, l’œuvre du carton peut en cacher d’autres : c’est comme pour les trains, en moins dangereux ! Il ne faut pas s’arrêter à ce que l’on voit : l’œuvre ci-dessus n’est qu’un échantillon de la « carte blanche » donnée à Marianne Castelly qui se tient jusqu’au 26 avril 2016 au Centre Céramique de La Borne, dans le Cher. Il serait coupable de laisser cette exposition finir sans participer à son rayonnement. D’aucuns connaissent mon penchant pour les matières colorées, écaillées et débordantes de Castelly et c’est sans remords que je reviens à la charge pour parler de son travail, à voir là dans de belles conditions qu’il mérite, mais aussi pour évoquer ce hameçon visuel qu’est le carton d’invitation.
Certains disent que l’œuvre du carton se vend toujours en premier (n’est-ce pas Renaud ?). En effet, la publicité dont elle bénéficie contribue sans doute à ce que l’œil des amateurs et des badauds s’acclimate plastiquement au travail de l’artiste, avant même de l’avoir vu en vrai. La célébrité dont elle bénéficie en apparaissant sur le papier glacé de l’invitation laisse envisager que l’artiste ou son entourage, l’ont élue parmi les meilleures pour y figurer… autant de qualités qui en font une pièce de choix pour certains acheteurs, quand d’autres la fuient, préférant des pièces au parcours plus discret. Pourtant peu importe, pourvu qu’on aime l’œuvre, et cela ne se découvre véritablement qu’en face à face avec celle-ci.
Pour en revenir à l’œuvre du carton, et aux mystères qui président (peut-être) à son élection, il faut considérer que ce n’est qu’un avant-gout, un échantillon, un aperçu, un teaser, une bande annonce pour le reste de l’exposition. Comme avec toute bande annonce, où l’on peut être déçu par le film, derrière tout carton il y a une exposition qui peut décevoir ou au contraire surprendre. Mais pour le savoir il faut être curieux et aller voir. Les œuvres, présentées ensembles, n’apparaissent pas de la même manière que seules, et c’est particulièrement le cas des pièces de Marianne Castelly qui bavardent entre elles malgré nos regards scrutant le grouillement de la matière.
Pour ce qui est du choix de l’œuvre de ce carton, il faut dire qu’à l’heure de l’impression de ce dernier, les pièces peuvent n’être pas encore achevées. Impossible en effet, lors d’une visite de l’atelier de Marianne Castelly un mois tout juste avant l’exposition, d’admirer les pièces qui seront exposées à La Borne. Bien rangé et peu encombré, situé dans les anciens moulinages de Pont de Barret, aux confins de la Drôme, l’atelier ne laisse rien paraître de la lutte à laquelle la céramiste s’adonne avec la terre et la couleur pour satisfaire sa recherche plastique. C’est pourtant un ensemble fort et cohérent qui est aujourd’hui présenté et cela lui vient peut-être de cette construction en simultanée de toutes les pièces, qui évoluent les unes, les autres, par étapes, dans une sorte de conversation entre elles et sous le regard bienveillant de la céramiste. Elles ne seront achevées finalement que quelques heures avant le départ.
L’œuvre du carton en masque donc plein d’autres, qu’il faut aller découvrir. Il reste quinze jours pour cela, et par là-même, en profiter pour découvrir le Centre de Céramique Contemporaine de La borne, un lieu d’exposition construit sur mesure pour les céramistes de l’association bornoise, où l’on peut se faire une première idée de la diversité et du cosmopolitisme des pratiques céramiques du lieu, avant d’aller, chemin faisant, d’ateliers en ateliers dans tout le village et les environs. Guidé, c’est selon, par l’intuition et la déambulation pour les rêveurs, ou par la carte qui répertorie méthodiquement tous les ateliers pour les plus organisés. Bonne ballade.
CMY
LES MISCELLANÉES - Tombée sur cette photo (de Paul Delbo ?), en feuilletant de vieilles revues d’art : l’atelier parisien de Mondrian, rue du Départ, en 1926.
On devine que l'artiste a aménagé sa pièce comme il composait ses toiles. Les murs sont peints des mêmes aplats. La disposition des meubles est strictement orthogonale et diagonale. Au jeu des correspondances, les chevalets rappellent la fameuse grille noire qui organise ses tableaux les plus connues. Et au beau milieu de cette modernité : un fauteuil en osier.
Il n'est pas difficile d'imaginer ce qui a plu à Mondrian dans cet objet. Il satisfaisait probablement sa rigueur mathématique, son sens du rythme, son obsession de l'angle droit. C'est un fauteuil comme je n'en ai jamais vu, et qui me rappelle évidemment ce panier.
© STAM / Frans Postma
Une reconstitution échelle 1 de l'atelier, qui se balade dans les musées du monde entier, a été réalisée par l'architecte Frans Postma. En France, elle a été présentée au Centre Pompidou, lors de l’exposition Mondrian / De Stijl (du 1er décembre 2010 au 21 mars 2011). Sur les photos de cet espace, je découvre à mon étonnement, que le fauteuil était peint en blanc.
CHZ
PS : Pour savoir comment et pourquoi Frans Postma a travaillé à cette reconstitution : c’est ici, en anglais.
LA RENCONTRE — À la suite de La fille du 14 juillet, j’ai filé sur les routes de province à la poursuite des origines de l’assiette ajourée. Et puisqu’en la matière, tous les chemins mènent à Malicorne, j’ai atterri à la Manufacture du Bourg-Joly.
Au fil des lectures, le nom – enchanteur – de cette bourgade de la Sarthe revient avec insistance. On est déjà charmé, ignorant pourtant presque tout de la région et de ses spécificités céramiques. En septembre, déambulant dans les travées du salon Maison & Objet, un décor mural composé de plats ajourés accroche mon regard. Il s’agit du stand de la Manufacture du Bourg-Joly, implantée à Malicorne. La coïncidence est parfaite, et l’accueil très chaleureux : une invitation à visiter l’atelier est lancée dès les premières paroles échangées. Je la saisis sans me faire prier et c’est mi-novembre que Colette, qui a rejoint la manufacture depuis six ans et coordonne la production, les commandes et la boutique, me reçoit pendant une matinée. Au cours de la visite, qui commence par la boutique et se prolonge dans les ateliers, je croiserai un calibreur-tourneur, une ajoureuse et deux décoratrices. Ils forment l’essentiel du personnel depuis la reprise de l’entreprise en 2009 par Eric Le Calvez, un passionné devenu investisseur pour préserver ce « patrimoine vivant ».
L’ajourage n’a pas été inventé à Malicorne. C’est une pratique très ancienne qui existe dans de nombreuses traditions et régions du monde. Elle vise à ennoblir une surface ou un matériau, qu’il s’agisse de textile, de bois, de corne, de pierre… Dans le domaine céramique, la technique consiste à découper des « jours » à main levée dans la matière, à l’aide d’un scalpel. L’ajourage se fait dans une argile encore verte, dont la consistance fraîche au toucher est comparable à celle du cuir. Ainsi travaillée, la faïence forme une dentelle d’argile. À Malicorne, la pratique est restée anecdotique jusqu’à la fin du XIXe siècle, réservée la plupart du temps aux Pichets à Secrets, des pots à double fond. Aujourd’hui, pourtant, c’est à elle que la production malicornaise doit sa renommée.
Le passé céramique de Malicorne remonte à Jean Loyseau, et à l’installation en 1747 de sa Manufacture du Plat d’Étain. Ce pionnier que l’on nomme, selon les sources, « ouvrier en fayance » ou « entrepreneur », arrive à Malicorne pour s’y établir comme « maître faïencier » après l’obtention d’un privilège, qui fait suite à un premier refus d’installation dans sa région d’origine, près de Saint Christophe, dans le nord de la Touraine, en raison d’une trop forte concurrence.
C’est que les atouts de Malicorne sont nombreux : la présence d’argile d’abord, de bois et de taillis pour alimenter des fours, ainsi qu’un port sur la Sarthe. On connaît bien cette combinaison gagnante, qui comme à La Borne dans le Cher, ou en Puisaye, en Bourgogne, regroupe au même endroit ou presque, la matière première, le combustible et la voie navigable la plus économique et la plus sûre à l’époque pour le transport d’objets fragiles, alors que les routes sont en très mauvais état et que des carrioles peu ou pas amorties peinent à s’y déplacer la moitié de l’année. Le développement faïencier de Malicorne est donc lancé.
Malicorne est le fruit d’une époque. En effet le XVIIIe siècle encourage pour des questions de santé publique l’usage de vaisselles en faïence – peu coûteuses et hygiéniques – en remplacement de l’orfèvrerie, de l’étain et du bois. La ville dont l’essor est rapide, assoit d’abord sa réputation sur la faïence dite « commune », aux formes parfois rustres et peu décorées : le marché est local, visant une clientèle campagnarde, aux revenus souvent modestes. La plupart des clients sont d’ailleurs localisés le long des cours d’eau et il faut attendre la fin du XIXe siècle et le chemin de fer pour que ces faïences voyagent plus loin. La libéralisation du marché et la levée des privilèges après la Révolution Française permettent le développement de nombreuses manufactures et notamment à des ouvriers de fonder leur propre atelier. La Manufacture du Bourg-Joly est liée à celle de Loyseau par ses fondateurs, la famille Rabigot, d’abord tourneurs en faïence au Plat d’Étain avant d’installer leur propre atelier et de s’étendre. C’est pourquoi elle revendique d’être la plus ancienne faïencerie de Malicorne.
À l’origine, les productions de Malicorne sont plutôt des reproductions, directement inspirées d’autres manufactures comme Rouen, Moustier, Quimper ou Nevers, dont les décors peints sont alors particulièrement à la mode. Les artisans sont souvent mobiles et c’est par leur biais que les savoir-faire et les formes se diffusent. Au Plat d’Etain, la présence, durant de nombreuses années, d’un unique « peintre en fayance » d’origine nivernaise, ne permet pas d’affirmer un style propre. Dans un marché de céramiques communes de plus en plus saturé, il s’agit pourtant de se différencier face à la concurrence. À Malicorne, faute d’ouvriers très qualifiés et inventifs – exception faite de quelques personnages importants sur lesquels je ne m’attarde pas ici – on fait d’abord valoir la qualité des couleurs employées pour les décors, dont les matières premières sont préparées sur place à partir de 1776, broyées au moulin qui enjambe toujours la Sarthe aujourd’hui. Puis, mettant à profit la plasticité et la résistance de leur argile, qu’ils extraient, mélangent et affinent longuement en cave, les faïenciers du bourg développent, à la fin du XIXe siècle et surtout au début du XXe, un art de la découpe qui va, petit à petit, devenir leur spécialité.
Avec l’ajourage, Malicorne se trouve donc un style. Ce travail, à haute valeur ajoutée, signe efficacement la production manufacturière, en inscrivant dans l’objet le temps long de la réalisation, l’expérience du geste précis et maîtrisé, et la fragilité ornementale de la découpe. Au détour des années 1920, alors que se généralise l’usage du calibrage et du moulage en lieu et place du tournage, l’ajourage singularise chaque assiette, chaque coupe. La dentelle de faïence vibre d’imperceptibles différences, inscrites dans la matière par les mains des artisans, qui font sa beauté et sa valeur.
Les premiers décors ajourés sont simples et géométriques, en barreaux ou en croisillons, puis des décors de fleurs, de fruits et de perles s’ajoutent sous formes de pastillages entièrement faits à la main. Les formes deviennent plus complexes, avec parfois des colombins qui s’arrangent en guirlandes et s’enroulent dans les découpes. Différents types d’ajourages opèrent petit à petit la distinction entre les manufactures. Ainsi, on distingue aujourd’hui des ajourés Malicorne, et des ajourés Bourg-Joly, plus fins et plus serrés. Dans le cas de ces derniers, la faïence très blanche de Limoges actuellement utilisée amplifie la légèreté et l’impression de raffinement. Elle se distingue de celle, rosée, que l’on extrait encore sur place et qu’utilise l’une des deux dernières manufactures de la ville.
Selon le point de vue moderniste développé par Adolph Loos dans son ouvrage Ornement et Crime (1908), le travail de l’ajourage représente une perte de temps, un gaspillage de la force de travail, comme du matériau. Peu à peu, nous nous sommes détournés des objets d’apparat, offerts jadis lors de fêtes et rassemblements ritualisés (mariages, baptêmes, communions, anniversaires…) et la culture matérielle actuelle ne nous permet plus d’apprécier les décors de Nevers ou de Rouen qui nous viennent du XVIIIe siècle et que Loos aurait déclaré inutiles et dégénérés. Pourtant, et plus que jamais, l’ajourage apparaît comme le moyen d’ennoblir la faïence et de renouveler son image auprès du consommateur contemporain. La Manufacture du Bourg-Joly, ne s’y est pas trompée : dans l’immense cumul des références qui constitue le fond patrimonial de cette manufacture – environ 90 000 références en tout –, et alors qu’elle produit et commercialise encore avec succès de nombreux sujets religieux estampés ainsi que de la vaisselle peinte, ce sont des pièces blanches où seul l’ajourage signe la pièce, qu’elle a choisi d’exposer sur un grand salon international comme Maison & Objet. C’est par la disparition du décor peint et l’affirmation de la blancheur moderne, tout en conservant intacte, dans chaque ajour, le frémissement de la main qui découpe, que ces objets peuvent nous toucher, reparaître dans nos environnements domestiques et nous accompagner.
CMY
••••••••••••••••••••
Photographies de la rencontre David Lebreton
La Fille du 14 juillet | Antonin Peretjatko | film | Capture d’écran | 2013
Les faïences de Malicorne | Stéphane Deschang et Gilles Kervella | éditions de la Reinette | 2001
Poteries et potiers de Malicorne | Marcel Poulet | éditions Fostier | 1989
Ornements et Crime (1908) | Adolph Loos | Rivages Poches | 2003
••••••••••••••••••••
LA RENCONTRE - Sur les marchés et salons où elle expose depuis quelques années, Marie Samson impose peu à peu son travail. Au fil de nos rencontres de hasard, s'est ébauchée une conversation que nous avons souhaité prolonger. Par un jour radieux d'octobre, nous lui rendons visite, chez elle, aux abords d'Orléans.
Ayant posé ses cartons depuis peu dans cette maison, elle a fait de son atelier une priorité : il est déjà plus qu'opérationnel, installé avec soin. Mais elle commence tout juste à l'investir, accaparée qu'elle était par les travaux et la préparation du salon Maison & Objet, où elle exposait pour la première fois en septembre. Écrin posé dans un sous-sol brut, l'atelier a des airs de laboratoire secret. Une cloison fraîchement peinte en rouge marque la frontière. Quand la porte coulisse, c'est la surprise : murs blancs, bois au sol et au plafond. Quelques céramiques sont présentées dans l'entrée. Plus loin, une gigantesque table de travail occupe presque toute la pièce. De l'atelier, se dégage une impression de netteté, de délicatesse et de retranchement.
Marie Samson joue de l'incompatibilité de deux matières céramiques : la faïence, qui fond à la température où la porcelaine durcit. Elle en a eu l’intuition aux balbutiements de son parcours de céramiste, lors de son BTS au lycée de Longchamp (21). L'un de ses camarades cuit par erreur de la faïence dans un four destiné à la porcelaine. Les professeurs admonestent l'étudiant, mais Marie, elle, trouve la pièce fondue magnifique, qui lui rappelle le travail expérimental de Gaetano Pesce. C'est à l'IEAC qu'elle développe méthodiquement cette intuition, en mettant sur pied une première collection d'objets utilitaires en porcelaine, dessinés dans une veine minimaliste mais parés de dégoulinades de faïence. Depuis, la jeune femme ne cesse de creuser le sillon de la série diversifiée. Désormais, il lui arrive d'utiliser la faïence comme une colle incertaine, qui assemble comme elle peut les éléments de porcelaine. Elle a aussi ré-introduit dans son répertoire le travail à la plaque, exploré lors d'un stage chez Camille Schpilberg.
Est-ce l'œuf ou la poule ? Les deux faces d'une même pièce ? De même qu'elle délègue au four la responsabilité de rendre chaque objet unique, Marie Samson s'abstient d'imprimer la pâte de sa patte. Elle réfute la dimension primitive du travail de l’argile, arrachée à la terre, quand la forme produite porte les stigmates de ce geste. Battre la terre, la modeler, la tourner : elle n'a jamais aimé ce genre d'affrontement. C'est à la barbotine de coulage que va sa préférence, une « terre sans muscles » – c'est ainsi que nous la qualifions dans un précédent article –, entièrement soumise au dessin du moule. L'objet qui en résulte est alors impeccablement reproduit, supposément libéré des défaillances humaines : il atteint ainsi une sorte de perfection objective. Le traitement de la couleur est à l'avenant : effectué le plus en amont possible. Porcelaine et faïence sont teintées dans la masse. Quand il y en a, les décors ne sont jamais appliqués sur l'objet dégourdi, mais tracés à la barbotine, directement dans le moule, pour se fondre dans l'objet, après coulage. Le résultat est plus sourd que fade, comme mis à distance. De terre, donc, chez Marie Samson, on ne trouvera pas – tout du moins, pas sous la forme attendue. Près de la porte de l'atelier sont stockés de grands sacs. Rien à voir avec du ciment : c'est de la porcelaine de coulage. Il faut mélanger cette poudre à de l’eau et du défloculant pour obtenir la barbotine, puis la laisser vieillir, à l'abri des poussières. Au fond de la pièce, une grande poubelle en plastique en est remplie au tiers. Fixée sur des roulettes, elle peut, malgré son poids, caboter autour de la grande table. Un bâton sert à homogénéiser le mélange, une louche à le verser. On pense à de la pâte à crêpe.
L'idée court que couler n'est pas jouer. Régulièrement, des badauds se montrent déçus en apprenant que les pièces de Marie Samson sont issues d'un moule, et elle n’ose pas toujours détromper ceux qui la félicitent pour ses compétences en tournage. Le public attend d'être impressionné par une performance, une maîtrise, un geste virtuose. On devine aussi qu'elle refuse d'expliquer – elle n'a pas à se justifier – que la fabrication d'un moule, certes moins spectaculaire, n'est pas moins exigeante, qu'il s'agit d'un processus lent, méticuleux, exempt de toute improvisation. Le moule fige la forme de l'objet une fois pour toutes, il faut donc l'anticiper par le dessin, et plutôt deux fois qu'une, pour valider les lignes, les courbes, les proportions avant de se lancer. L'anticipation est d'autant plus nécessaire qu'un moule n'est pas utilisable immédiatement : il faut compter trois semaines pour que le plâtre sèche à cœur. Le travail de moulage nécessite une organisation rigoureuse, à l'amont de la fabrication proprement dite.
Parce que les moules sont longs et complexes à réaliser, parce qu'ils prennent aussi beaucoup de place, Marie Samson cherche maintenant à limiter leur nombre. Cette nouvelle contrainte qu'elle s'impose la pousse à imaginer de nouveaux objets par combinaison et remix de formes existantes. Elle inverse un volume, lui colle un fond, le tranche en biais, l'accouple à un autre élément, lui même découpé... Ce faisant, elle constitue jour après jour un alphabet de formes, à combiner selon des variations théoriquement infinies. Elle développe ainsi une gamme d'objets qui reste cohérente, s'émancipe du moule tout en s'y soumettant.
Marie Samson ne le formule pas ainsi, mais elle a tout du (jeune) designer qui s'auto-produit. Aujourd'hui, elle se dit avant tout céramiste mais elle avoue volontiers ne pas se reconnaître tout à fait dans ce « corps » de métier. Comment s'en étonner ? À bien des égards, elle en prend le contre-pied, elle qui aborde les objets davantage par le dessin que par la matière – bien qu'elle la laisse, semble-t-il, signer ses pièces –, par le raisonnement que par le geste.
Marie Samson cherche actuellement d'autres modalités de rencontre avec son public et de nouveaux réseaux de distribution : la consolidation d'un modèle économique rentable n'est pas chose évidente. Arrivée à une charnière dans son parcours, plusieurs directions s'offrent à elle : une voie proprement manufacturière, qui n'est pas aujourd'hui clairement assumée, mais qui permettrait d'affirmer son penchant originel pour les arts de la table ; et une voie plus artistique, plus expérimentale aussi, qui point dans certaines productions, qu'on aperçoit sur son site (notamment ici), mais qu'elle hésite à mettre en avant. Concilier les deux voies, chercher consciemment à les rendre complémentaires, est peut-être ce qui permettrait de donner un nouveau souffle à cette production sensible, mais retenue, qui bouillonne de potentialités esthétiques et techniques.
CHZ + CMY
PS : Depuis quelques jours, Marie Samson reçoit dans son nouvel atelier. Allez-y ! Il y a de quoi garnir joliment les souliers sous le sapin. Plus de détails ci-dessous et sur son site.
LES MISCELLANÉES - Quand un départ en vacances, rocambolesque et avorté, un 14 juillet, finit à Malicorne dans la Sarthe, autour d’assiettes en faïence.
Tout commence avec une scène du film « La Fille du 14 juillet », d’Antonin Peretjatko, sorti en 2013. De nos jours. Un groupe d’amis partis en vacances dans des circonstances rocambolesques et contraints à rebrousser chemin parce que les vacances ont été raccourcies par le gouvernement en raison de la crise économique, se retrouve attablé pour dîner chez un certain docteur Placenta.
S’émerveillant devant un buffet deux corps où siègent des assiettes en faïence fièrement dressées, les invités sont incités par leur hôte à choisir chacun la leur, pour apprécier les mets qu’on apporte séance tenante. S’ensuit une scène mêlant commentaire esthétique et politique en lien avec le décor « Louis XVI » de certaines des assiettes et un plan où le personnage de Charlotte se laisse servir six louches de soupe à la tomate, dans l’assiette ajourée qu’elle s’est choisie.
Première louchée, le rouge de la tomate recouvre le portrait de Louis XVI figurant sur le fond. Seconde louchée, la soupe rouge commence à déborder au travers des jours qui bordent le pourtour de l’assiette. Troisième louchée, c’est une flaque grandissante de rouge qui déborde et imprègne la nappe, sans pour autant interrompre les conversations qui ont cours dans l’assemblée des convives.
Voilà l’étincelle ! Où quand une petite assiette décorative de faïence ajourée, inopportunément mise en service, réveille ma curiosité et révèle mon ignorance : d’où viennent ces assiettes, souvent réalisées en faïence blanche et décorées au fond, que des étagères de brocantes et des buffets de divers milieux arborent ? Quelle est leur origine ? D’où vient cette façon de perforer un contenant ? Cette production perdure-t-elle encore aujourd’hui et si oui où ça ?
La projection du film « La fille du 14 juillet » d’Antonin Peretjatko, sorti en 2013, a été pour moi, au-delà d’un moment jouissif et loufoque, le début d’une quête des origines de l’ajourage, qui m’a poussée entre autres, à prendre les routes secondaires jusque dans la Sarthe, à Malicorne et à consulter quelques ouvrages à Forney, pour compléter mon voyage dans le temps.
CMY
LES MISCELLANÉES - En vidant ma salle de bain avant travaux, j'ai remis la main sur un paquet quasi complet de brosses à dents, d'un modèle désormais introuvable. Retrouvailles inopinées, teintées de nostalgie : je sais qu'elles seront les dernières. Il y a plus d'un an, elles ont subitement disparu des rayons du DIA où je les achetais. Pendant quelques mois, j'ai pris la peine de vérifier dans divers magasins de l'enseigne si la disparition était généralisée – elle l'était – , en espérant trouver un reliquat de stock – chou blanc.
Dans le livre Super Normal, Sensation of the Ordinary, publié à la suite de l'exposition du même nom, Naoto Fukasawa et Jasper Morrison rassemblent une collection d'objets, esquissant ainsi les contours de leur propre pratique. Ils veulent faire l'éloge d'une certaine banalité, qu'ils estiment largement déconsidérée. Fukasawa : « Ce qui est super normal, ce sont toutes ces choses que nous négligeons quand nous sommes obnubilés par le 'design' ». Morrison : « Même si le design est un facteur clé, c'est l'usage, plutôt que le design, qui rend les objets super normaux ». Fukasawa : « Les choses qui ont la propriété de nous renvoyer brusquement à nos sens sont super normales ». Morrison : « Il me semble que la notion de super normalité a partie liée avec la beauté (…) mais la beauté du quotidien, la beauté du laid et de l'utile, la beauté qui dure... En fait, je trouve que la beauté est surestimée ».
Discret chef d’œuvre dont ce billet est l'élégie, le modèle de brosse à dents disparu était super normal : voilà ce qui, en lui, me plaisait tant. Mais, contrairement aux objets présentés par les deux designers, qu'ils soient signés (comme la corbeille à papier in attessa d'Enzo Mari) ou non (comme un panier de supermarché), on ne l'aura pas laissé faire ses preuves. Produit de base, très bon marché, dessiné et fabriqué avec soin : il représentait pourtant un équilibre rare. Quand je l'ai découverte, cette brosse était déjà une étrangeté parmi ses congénères de supermarché qui toutes, sans exception, prétendent désormais ressembler à des chaussures de sport siliconé. Simplement : un manche arqué et fin, en plastique, d'une couleur intense, légèrement translucide et grainé, coiffé de poils blancs et transparents. La lumière, parfois, accentuait ses transparences ou parfois les taisait. Ce qui n’était pas moins beau, c’était de pouvoir se ravitailler au supermarché du coin. L'ensemble formait ce que Jasper Morrison appelle l' appropriateness de l'objet – un mot difficile à traduire en français, quelque part entre « l’ à propos » et « la justesse ».
La modestie de ces brosses à dents a causé leur perte ; c'est, du moins, ce que je ne peux m'empêcher de penser. Au dos du paquet retrouvé, siglé DIA, on peut lire qu'elles étaient fabriquées en RPC par Ellipse pour SAS Ed. L’ enchâssement des intermédiaires dans la distribution est un poème. Quant à savoir d'où ces revenantes provenaient exactement... Le chef d’œuvre inconnu restera anonyme.
CHZ
••••••••••••••••••••
Naoto Fukasawa et Jasper Morrison, Super Normal, Sensation of the Ordinary, LarsMüller, Baden, Suisse, 2007
••••••••••••••••••••
LE BUTIN - Ceci n'est ni un anorak des années quatre-vingt, ni une grimace ou même une anémone de mer, mais le symptôme d’un goût pour une céramique joyeuse, pleine de muscles et de métissages. C’est aussi une nouvelle expérience visuelle.
Ça pèse une céramique de Marianne Castelly ! Au moins deux ou trois kilos. Ça pèse au bout du bras et ça pèse visuellement. Ça chatouille l’œil : impossible de passer à côté en restant indifférent. C’est rugueux comme l’argile épaisse et chamottée, rapidement modelée dont c’est fait. Contrairement à d’autres céramistes qui cherchent la finesse, la légèreté, la performance du geste, Marianne Castelly situe son travail ailleurs, quelque part entre spontanéité et expressivité ; au cœur d’une sorte de picturalité.
Ses objets semblent rapidement formés, la terre ne doit pas être fatiguée, tout comme une pâte à tarte dont on cherche à garder la nature croustillante en amalgamant les ingrédients le plus rapidement possible. Un néophyte dirait d’ailleurs de ce travail qu'un enfant peut en faire autant, que c’est grossier, et dans un sens ce n'est pas faux. Mais ce n'est pas faux dans la mesure où seul un enfant, avec l’artiste, aurait la même liberté avec la matière et saurait la faire sourire et danser comme le fait Marianne Castelly. Cela ne ressemble à rien, si ce n'est peut-être à une sorte de grimace minérale. L’absence de virtuosité apparente laisse place à une expressivité fougueuse qui nous renvoie aux origines de la céramique. Cette pièce est comme une poignée d’argile prestement arrachée à la terre par une main puissante et pressée d’en faire un signe attrayant pour s’adresser à Autrui. Car loin d’être un objet d’usage comme la plupart des objets dont je parle ici, cette pièce n’en est pas moins une adresse à l’Autre, un appel, un doigt tendu, prêt à vous chatouiller la cornée.
Bien qu’en volume, ce travail est très pictural et m’en rappelle d’autres, comme celui du peintre et dessinateur abstrait Cy Twombly, que j’ai déjà convoqué ici pour parler des pièces d’Héloise Bariol. Il y a dans ce butin une autonomie de la matière et de la couleur à l’égard du dessin, à l’opposé de ma coupe à fruit adorée de Denis Castaing. Ici la matière est projetée au premier plan, la couleur avec, on a même l’impression qu’on va être éclaboussé. Des gouttes épaisses de verre violet – l’émail – affleurent par endroits sur la matière mate et rèche ; comme si la pièce transpirait sa couleur. C’est qu’elle a dû avoir chaud, cette pièce, au cours des cuissons successives qu’elle a subies. Marianne Castelly en effet ne se contente pas d’une cuisson de biscuit puis d’émail, comme la plupart de ses collègues : elle soumet la pièce au feu autant de fois que nécessaire pour obtenir une « croûte » colorée qui lui convienne, accumulant émaux, engobes et couches de terre et de pigments dans une stratification que le hasard dispute à l’expérience.
On devrait faire plus confiance aux artistes et les entendre lorsqu'ils disent qu'ils aiment telle ou telle pièce de leur production. Ils connaissent très bien la valeur d’un travail — et pour cause : ils ont la vue d'ensemble que nous n'avons pas, la connaissance des épreuves qu’il a fallu surmonter et des tentatives pour arriver à telle ou telle forme, ainsi que l’expérience des abimes et des crêtes qui ponctuent une démarche de création. Marianne Castelly m'avait dit, lorsque je lui confiai mon engouement mâtiné de curiosité à l'égard de cette pièce – qu’au début je ne pensais pas acheter – qu'elle l'aimait beaucoup. Elle lui faisait penser « à un anorak des années quatre-vingt, aussi légère que chaleureuse ». Je partage assez cette vision, maintenant que je jouis de façon récurrente et prolongée de la pièce dans mon champ visuel.
Ma première rencontre avec son travail s’était faite autour d’un vase, énorme et splendide, en 2011. À l’époque, celui-ci m’avait fait penser au travail du designer italien Gaetano Pesce, dans ce qu’il a de plus expressif, à savoir l’acceptation du hasard dans la mise en œuvre d’objets pour la plupart uniques, malgré leur production en série. Ils partageaient un goût pour la matière et la couleur, une acceptation des aléas de la forme, en apparence assez libre. N’ayant pas les moyens de l’acquérir, j’avais à l’époque emporté une petite coupelle dont l’émaillage fonctionnait comme une sorte de raccourci de ce qui m’avait plu dans le grand vase. Il y avait tout de son travail d’alors dans ce petit objet : du mat et du brillant superposés, des couches d’engobes qui croûtent et qui pellent comme de la peau, des larmes de noir brillant qui semblent glisser lentement comme les résidus d’une marée noire à la surface de la terre. Voilà ce qui m’avait ému dans ce vase que je ne cessais de rechercher depuis, parmi toutes les pièces de Marianne Castelly. C’est inconsciemment ce vase que je cherchais encore en venant à Céramique 14 cette année, mais j’ai finalement décidé, après un petit revirement, d’accepter l’appel de cette pièce d’une nouvelle ère, qui n’est ni un vase, ni noire ni rose, mais qui est toujours très expressive et un peu excessive.
Ce n'est pas seulement une pièce qui m’a plu que j'ai acquise ; c'est une pièce que la céramiste avait élue parmi ses préférées, et ça lui donne d'autant plus de valeur à mes yeux.
Qui plus est, j'aime ce que cet objet fait à ceux qu'il côtoie alentour. C’est comme s'il les activait, comme s'il les chatouillait, comme s'il les empêchait de faire la sieste, bref il les réveille esthétiquement... Il leur fait la conversation. Pour l’instant la pièce n’a pas trouvé sa place parmi les autres, elle se promène, elle s’essaye à des voisinages improbables. Pour l’instant cette anémone de terre semble mieux dialoguer avec un vase ramené de Murano qu’avec d’autres céramiques. C’est ce qui me plait aussi dans l'accumulation progressive et lente d’objets distinctement acquis au détour d’expositions et de visites d’ateliers. Chaque pièce acquiert un nouveau statut lorsqu’elle est rejointe par une autre. Je commence à comprendre pourquoi on vend des collections entières d'objets, en tentant de ne pas les démembrer. C’est comme une bande de copains dont l’équilibre visuel ne souffre aucune défection et s’enrichit de la venue de nouveaux éléments.
CMY
••••••••••••••••••••
Marianne Castelly | sculpture | porcelaine chamottée | pigments engobes et émaux | cuisson à 1250°C | 2015
Marianne Castelly | coupe carré | porcelaine chamottée | pigments engobes et émaux | cuisson à 1250°C | 2013
Cy Twombly | livre | Cinquante années de dessins, éditions Gallimard & Centre Georges Pompidou | 2004
Gaetano Pesce | Vases Fisch Design | résine | 1995 | catalogue de l’exposition « Désir d’objets » en 2003 au Musée départemental de Rochechouard et au Grand Hornu en 2004
••••••••••••••••••••