extrait de mon texte sur la photographie de rue dans KUNCH magazine numéro trois
Sujets désuets, quotidiens et/ou contestataires, ils sont immortalisés dans l'espace public depuis les débuts de l'image fixée sur pellicule/verre/papier. Je pense à la Sortie de l'usine Lumière (1895) ou à John Thompson, un explorateur écossais qui photographiera les rues de Londres, avec ses petits marchands à la fin des années 1870 après une demi-vie à faire des photos people en Asie. Ça pose beaucoup à cause des limites techniques, mais les rues en toile de fond, les jeux d'ombres et les foules, leurs regards, sont déjà là et chez les frères Lulu, beaucoup semblent ne pas voir la caméra. Au Kunch on préfère parler des artistes vivant·e·s mais ce genre a cent ans (bien tassé) alors il y aura de tout.
Apparue dans les bidonvilles parisiens après la Première Guerre Mondiale, la photographie humaniste arrive alors que la presse a besoin de remplir ses pages d'images. C'est dans cette logique de multiplication des supports de diffusion puis, des moyens de création photographique, que se crée l’engouement et le goût pour ce genre accessible et tendant vers l'universel. Bon, la photo de rue n'est pas seulement représentée par cette branche du photojournalisme, mais elle y a beaucoup contribué dans la pratique et l'imaginaire commun. Les projets d'observation du territoire missionnés par la DATAR en France ou par le FSA et d'autres organismes publics aux USA notamment ont participer, comme la presse, à ce mode de représentation. Il y a aussi l'utilisation de la photo comme carnet intime, car devenue très accessible en tant que produit de consommation. L'appareil photo accompagne alors les voyageureuses et photographes amateurs·trices au quotidien. Elle va aussi se construire avec et en contradiction de l'imagerie développée dans les cartes postales (vous aviez oublié ça existait avoue !). Entre journalisme, carnets intimes et commandes publiques, les images fabriquées (mise en scène, fausses légendes) ou instants volés dans l'espace public (à la manière des images ramenées de l'étranger par Hélène Katz, vieuxfuret ou Pierre Wayser), il y a plusieurs façons de faire et de voir ce genre particulier. Y'a t-il une est(hét)ique journalistique de devoir raconter du vrai ? Jusqu'où s'étend la rue ? Je vais essayer de résumer ici, en cinq catégories d'engagement, ces visions :
I. La photo de rue fait inévitablement une bonne place aux contre-cultures, comme preuve de mouvements contestataires et façons de vivre alternatives. Puis les gens aiment à voir des gens pauvres et/ou en marge de la société qu'iels construisent. On a la possibilité de s'impliquer comme Yann Castanier (1986- France) à Sète qui raconte "J’ai arrêté mon reportage. Trop de morts. Ce ne sont plus des SDF qui me quittaient, mais des amis". Il faut alors sortir de la rue et suivre vos sujets chez elleux, dans la continuation logique de ce dialogue avec la ville. La surprise qui vient après l'implication de la démarche photographique peut surprendre. Elleux aussi rentrent dans votre vie, votre intimité. Il ne faudrait pas oublier que même derrière l'appareil, on doit se sentir comme un acteur·trice à part entière de la société.
Dans le genre clodo, on a aussi Miroslav Tichý (1962-2011) et son appareil photo à longue focale. Tout comme sa caméra, ses tirages sont fabriqués à base de bric et de broc. Invisible au reste de monde civilisé, je me souviens encore de ses photos creepy prises derrière le grillage d'une piscine municipale américaine. Ce Tchèque qui a, entre les années 50 et 90, montré le caractère des habitant·e·s de la ville en faisant corps avec celle-ci. Les gens comme les lieux deviennent anonymes, incertains, flous et raturés comme ses photos qui fonctionnent pour l'idée de la ville en général et pas d'un patelin ou d'une époque en particulier. Pourtant ces corps sont la transcription intime de l'espace public. Les rayures superposéees sur certaines images de vieuxfuret (1988- Caen), prises aux murs citadins, peuvent aussi rappeler cet amalgame entre la ville et celleux qui l'occupent.
II. Le travail à l'hyperfocale de Tatsuo Suzuki (1965- Tokyo) avec ses contrastes très forts, montrent une prise sur l'espace personnel des passant·es.
Avoir une caméra dans les mains peut aussi changer votre façon de vivre, vous pousser à être plus curieu·x·se, plus hardi·e ou sociable qu'en temps normal. Interactions avec les sujets de ses photographies comme pour Hélène Katz (1983- Strasbourg) qui captent l'oeillade des passant·e·s et leur tape parfois la tchatche. Choper le regard et se fondre dans la masse, c'est aussi ce que fait Nicola Bertasi (1983-) vivant entre Paris et Milan) dans sa série La Dernière Lune (2015) où il suit à la manière d'un reportage des fêtes païennes en Roumanie. Dans le choix qu'il fait avec une autre série, cette fois en couleur, U Okraina, on voit l'importance du regard. Les yeux fusillent latéralement hors cadre, pour projeter le sujet dans le passé et le futur, ou direct, il permet aux spectateur·s·rices de rentrer dans la narration. Parfois même, c'est une image dans l'image qui apporte cette altérité, chez Katz aussi, venant d'une icône ou d'une pub qui regarde droit dans les yeux de celleux qui prennent le temps de les regarder. De l'importance du regard caméra qui met le·a spectateur·rice à la place du sujet, en face de son admoniteur comme les auto-portraits cachés dans les tableaux des grands maîtres du Quattrocento. On ne vit pas la réalité dans la même manière sans un appareil photo à la main. Vie améliorée, voir et se faire voir en restant discret·e, une pointe de courage inattendue.
III. Plus impliquant encore, mais a-t-on jamais le choix ? On peut aussi se perdre comme Moriyama (1938- Osaka), se prenant pour un chien errant à la recherche impossible de sa ville natale. À l'inverse de Didier Ben Loulou (1958- France-Israël) qui nous dit que « partir ailleurs, c'est croiser la solitude […] à force de vagabonder, on perd son identité », Moriyama la cherche. Selon Simon Baker, la pratique de Daido Moriyama, que ce soit en ville ou à l'extérieur, est préoccupée par une grande sensibilité à la poésie de tous les jours.
Qu'est-ce que la street photography si ce n'est le moyen de partager une expérience ? Pierre Wayser (artiste français d'une soixantaine d'années), nous implique avec une écriture en deux temps, séparée par une pause de quinze ans sans prise de vue. Il mélange maintenant ses deux périodes en les montrant à égalité avec parfois, quelques personnages et lieux récurrents. La ville en tant que telle n'est plus non plus le sujet unique de ces photographes. En tout cas, elle n'est plus qu'un personnage comme les autres et les images de la route, du voyage, sont aussi des photographies de rue. Car à défaut de contexte, les critiques peuvent enquêter ou même laisser le·a spectat·eur·rice se l'inventer.
C'est aussi une manière de relire les photos comme avec la découverte du fond Mauer, avec les images que Vivian Maier (1926-2009) avait caché toute sa vie pour qu'elles soient achetées au hasard d'une vente publique. Pourtant, on y découvre un travail qui fait sens aujourd'hui où son regard sur les rues de Chicago est maintenant exposé partout dans le monde. Cette écriture photographique, qui va dans le sens de la vie, nous pousse à voir ce genre sortir de la ville pour raconter l'humain dans sa recherche avec lui-même comme dans ses semblables. En posant son regard sur des scènes quotidiennes, le·a photographe permet aussi un point de vue croisé sur les réalités sociales et urbaines. Dans Voir les Aigles (2020), vieuxfuret nous montre le fossé technologique et donc économique entre les pays européens, sous couvert d'une virée en van amicale. De l'intime au voyage, la démarche personnelle prône. On comprend que c'est un besoin de se trouver, au sens large, et la photo de rue est un moyen de s'y essayer.
IV. Ben Loulou, l'universel méditerranéen, « trompe la temporalité avec le fragment ». Il prend en photo des vieilles pierres tombales avec les mêmes angles tortueux que ses portraits sauvages volés. La trace humaine, dans les images de Ken Torrens (1981- Haute-Savoie), c'est l'architecture qui l'a marque. Ces bâtiments, ou seulement l'évocation de ceux-ci, supplante parfois à la présence humaine, en tout cas elle la précède souvent dans son processus. La photographie de rue représente les Hommes, que ce soit celui ou celle qui a participé à la construction d'un bâtiment, celleux qui nettoient les pavés ou dorment dessus. On voit dans cette idée ce qui nous pousse à vivre ensemble. Avec les commandes publiques de la DATAR (1962-2005), la France veut voir évoluer ses paysages, notamment avec les banlieues. Ces commandes, exécutées par des grands noms, livrent une réalité donnée en un temps et lieu dit. Elles montrent l'évolution de ces lieux en métamorphose, comme Doisneau qui retourne en 1985 sur la banlieue parisienne, pour la DATAR, sur les bidonville qu'il avait immortalisés à Ivry en 1946. Pour Robert Doisneau (1912-1994 France) le moment décisif est dans l'attente, il construisait son décors théâtral de rue et de lumière jusqu'à ce qu'il se passe quelque chose.
L'effet reste candid ! Ses images forment l'imaginaire de Paris dans l'esprit de beaucoup sans le savoir tellement ses images ont été reproduites. Jean-Luc Nancy pense que la carte postale criarde oublie la ville, à la manière de Martin Parr (1952- UK) qui, depuis la moitié des années 80, emprunte cette esthétique désuète pour capter des enjeux politiques plus larges. Il fabrique de fausses images qui le ferait passer pour un touriste et reprend le reportage ou la photo de mariage pour montrer l'universel avec ses souvenirs, qui ressemblent donc à s'y méprendre à des commandes privées. Intemporel ou témoignage, la street photo montre l'évolution humaine à différentes échelles grâce aux traces que nous laissons.
V. Que peut-on alors exclure du genre de la photographie de rue ? Peut-être dès que le·a photographe a vraiment l'air de travailler, ses images perdent ce côté docu du quotidien. Comme les images statiques des londoniens de John Thompson. Les manifs montrent elles, une temporalité trop forte qui fait perdre en universalité. Aussi, quand Fatoumata Diabate (1980- Bamako, Mali) installe depuis 2016 son Studio de la rue, en hommage à la photographie africaine des années 50-60, elle suspend la vie des gens de la rue en montant un fond pour les y photographier. Fan Ho (1931-2016 Hong Kong) fait l'inverse en utilisant la rue comme un décor de cinéma. En dernier exemple la photo d'Yves Klein (1928-1962) se jetant d'un mur dans la rue les bras ouverts (Le saut dans le vide, 1960) où il invite John Kender et Harry Shunk pour la prise de vue. Le peintre pense cette photo et des photographes la réalisent et la truquent. Il y a ici, comme chez Diabate et Fan Ho, derrière une image qui ferait une très jolie photo de rue, la démarche inverse à la spontanéité de ce genre.
On a un peu évité la question de la couleur, car le gros de la sélection est en noir et blanc, mais c'est aussi un choix important. Chez des photographes français qui ont connu le passage au numérique, voire même ont vu évolué les modes et les prix des péloches, le noir et blanc est souvent synonyme d'une période révolue. Quand Didier Ben Loulou ressort ses vieilles pellicules monochromes pour Israel Eighties (2016), il montre une autre époque, avant qu'il n'abandonne les nuances de gris pour une technique d'impression multi-couches en contre-norme d'alors. Et dans ce XXième siècle où le n&b est une norme, un choix économique ou une mode, la couleur devient un engagement esthétique, comme pour ces deux photographes américains, l'une plus journaliste et l'autre plus artiste : Martha Cooper (1943- Baltimore) a photographié les débuts du graffiti à NY dans Subway Art (1984) en suivant des gosses puis les pontes de cet art naissant. Même sujet et pourtant une approche différente dans Subway (1980) de Bruce Davidson (1933- Chicago) qui s'intéresse moins aux graffeurs qu'aux gens qui vivent dans ce décor qui pue les aérosols. L'engagement vis-à-vis des sujets montre un rapport plus contemplatif et dur face au dialogue qui se voit dans les images de Cooper. Leurs projets se croisent et résonnent encore aujourd'hui grâce à ce choix esthétique.
Avec ou sans interactions, c'est aussi l'opposition entre l'approche des sujets que Torrens qualifie lui-même de timide et le frontalisme d'un Tatsuo Suzuki ou son mystérieux suiveur coréen contemporain @arugwa, voire même les flashs agressifs de Bruce Gilden, dont Roméo nous parle dans l'interview qui suit. La photographie de rue, c'est avant tout un hommage aux travailleureuses et aux glandeureuses de l'espace public. Les artistes, sportifs ou passant·e·s qu'on aime voir faire vivre les rues et qu'on connaît à peine, enfin en moins emporté et binaire que dans la chanson de Brassens. La photographie humaniste a aussi sa subjectivité tout en poursuivant l'objectivité journalistique. Les photographes ne voient que ce qu'iels croient !
Autant vous dire que c'est politique. Iels montrent alors une vie ± en dehors des normes dans des lieux où le monde se retrouve. Iels partagent leurs façons de vivre ces zones co-habitées, et les interactions suscitées à l'image montrent leur chaleur ou la distance gênée mais respectueuse vis-à-vis des gens qui y vivent. La street photo c'est aussi son décor et c'est en ce sens qu'il rend réel et palpable les sujets montrés. Pas seulement en ville d'ailleurs, même si c'est souvent là qu'on trouve du monde.
Qu'on montre une présence où le a photographe s'efface presque au profit de la vie, ou une intuition qu'iel ne peut exprimer autrement, la photo de rue nous offre cet instant. Un moment pour prendre le recul de s'imaginer là, avec nos congénères. Si vous voulez mon avis, il n'y a de photographie de rue que lorsque tous les sujets sont traités également : lieux et temps, comme les personnages au même niveau pour raconter plus que ce qu'on voit au premier regard. L'interprétation du spectateur doit être assez libre. C'est moins le reflet d'une réalité comme les manifs où le sens est plus explicite qu'une universalité qui est intéressante. Les photographes se racontent elleux-même autant qu'iels content le récit de l'humanité dans laquelle on cherche notre place. Le but est d'émouvoir, au moins esthétiquement, le temps d'un fragment de seconde superbe qui donne envie continuer à vivre pour mieux regarder ce(ux) qui nous entoure(nt). Être là au bon moment et ne plus jamais rien regretter. On a jamais fini de comprendre l'humain pour un jour mieux avancer.
Henri Cartier-Bresson disait que bien-sûr, ce n'est que de la chance. Pourtant, on est jamais là par hasard, à chercher dans les autres notre identité. Il disait aussi ne pas faire de photo de rue puis il est devenu dessinateur quand il pouvait plus tenir son leica, qu'il ne lâchait pourtant jamais, c'est pas pour rien.
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