W4DNA 2014 - JOSEPH_Kids - video intervista a cura di DNAscritture (Elisa Biscotto, Angela Bozzaotra, Andrea Scappa) - Aprile 2014
will byers stan first human second
RMH
Peter Solarz

Janaina Medeiros

izzy's playlists!
Cosimo Galluzzi

shark vs the universe
taylor price
we're not kids anymore.
tumblr dot com
noise dept.

ellievsbear
AnasAbdin
Aqua Utopia|海の底で記憶を紡ぐ
🪼

祝日 / Permanent Vacation
hello vonnie
KIROKAZE

Kiana Khansmith
let's talk about Bridgerton tea, my ask is open

seen from Canada

seen from Malaysia

seen from Malaysia

seen from United States
seen from United States
seen from Germany
seen from Malaysia

seen from United States
seen from United States
seen from Argentina
seen from Indonesia

seen from United States

seen from United States
seen from United States
seen from United States
seen from United States

seen from United States

seen from United States
seen from United States
seen from United States
@dnascritture2013
W4DNA 2014 - JOSEPH_Kids - video intervista a cura di DNAscritture (Elisa Biscotto, Angela Bozzaotra, Andrea Scappa) - Aprile 2014
Video intervista a cura di DNAscritture (Elisa Biscotto, Angela Bozzaotra, Andrea Scappa). Marzo 2014
Waiting for DNA: Intervista a Giorgia Nardin su Virginia | Primo studio e a Marina Giovannini su Meditation on Beauty N.1 | 2
INTERVISTA A SIMONA BERTOZZI E ENRICO PITOZZI (PROGETTO "PNEUMA")
A cura di Maria Elena Curzi
WAITING 4 DNA 2013 si è concluso con la lecture – demostration di Simona Bertozzi, seguita da uno sharing idea in cui la coreografa illustrava al pubblico di W4DNA alcuni concetti chiave della sua scrittura coreografica. Incuriositi dalla sua ricerca, ci eravamo chiesti a cosa avrebbe portato. In occasione di DNA 2013, Maria Elena Curzi ha avuto modo di intervistare Simona Bertozzi ed Enrico Pitozzi ideatori del progetto PNEUMA.
Maria Elena Curzi: Qual' è la tua definizione di corpo – paesaggio?
Simona Bertozzi: Il corpo - paesaggio è un elemento chiave della mia ricerca perchè in qualche modo permette di mettere insieme tutta una serie di percorsi di studio tecnico e concettuale che negli anni ho svolto e continuo a svolgere. E' un corpo giustamente addestrato per l' apprendimento di regole che permettono di essere un qualcosa che non è la quotidianità: un corpo che si ripulisce degli atteggiamenti abituali per inglobare una serie di regole posturali e modalità cinetiche ben chiare per rendersi disponibile a percepire modalità ambientali, atmosfere e ad essere in grado di sentire la propria anatomia sia come integrità sia come disintegrazione. Mi immagino il corpo - paesaggio come un corpo – spazio, un corpo – tempo che pulsa della mia necessità ma anche di tutta unaserie di elementi dialogici che mi permettono di essere, appunto, in una continua pulsazione interno - esterno, fuori - dentro.
M .E. C. : L' architettura del corpo è la dimensione dello spazio che riesce ad evocare”. Ci puoi spiegare questa frase che hai detto durante il laboratorio DNA movement #1 ?
Enrico Pitozzi: Quando parlo di architettura del corpo sostanzialmente mi riferisco ad una interpretazione del ruolo del corpo. Credo che il corpo sia, in realtà, nella scrittura coreografica un punto di passaggio, un' intersezione, non sia il punto di cominciamento di nulla. Un punto di passaggio perché canalizza delle tensioni, delle intensità, delle energie che provengono dall' esterno e che trasforma e che canalizza in una forma; riesce a determinare una forma a partire del corpo. L' obiettivo della scrittura coreografica credo che non sia il corpo stesso ma sia lo spazio e in questo senso parlo di un' architettura dello spazio che deve essere data a vedere allo spettatore. Se volete, è anche una sorta di negativo fotografico. Là dove il corpo sparisce, rimangono le architetture che il corpo disegna nello spazio.
M. E. C. : Puoi dirci qualcosa sul titolo del tuo nuovo lavoro “Orphans” ?
Simona Bertozzi: Come spesso accade nei miei lavori il titolo arriva per coincidenze e per elementi visionari che già ho avuto e, infatti, spesso i titoli cambiano in corso d' opera nel senso che sono necessità che vivono non per traduzione didascalica. In questo caso, Orphans non è una condizione particolare dell' essere orfano ma significa, in qualche modo, una modalità di ascolto, di apertura, di transizione dal corpo verso altri corpi: è una necessità di un corpo che si disintegra e si e ricompone. E' un' idea di essere proiettati nello spazio, di in qualche modo sradicarsi: vertigine dello sradicarsi che significa proiettarsi in un qualcosa che lascia una memoria. E' un corpo che vive questa condizione di passaggio attraverso visioni, momenti di solitudine e singolarità.
M. E. C. : Come si integra il tuo progetto “Chroma” con quello di Simona Bertozzi “Orphans”?
Enrico Pitozzi: Chroma, come Orphans, fa parte del più ampio progetto Pneuma ma non è un momento performativo: oserei dire che è un momento che segue la scia lasciata dai corpi di Orphans in questo caso ed è un modo di prolungare in parole l' esistenza del corpo che manca, di cercare di lavorare intorno ad una serie di sfumature, di tracce impalpabili che sono le cose che dal mio punto di vista, oggi, in questo periodo non molto luminoso per la scena culturale, è utile tornare a valorizzare: le cose che sono apparentemente inconsistenti e nascoste ma che sono l'ossatura della realtà.
M. E. C . : Durante la lecture - demostration del 25 Maggio 2013, nell' ambito di Waiting for DNA, hai presentato dei materiali grezzi di “Orphans”, in stato di composizione estemporanea. Puoi dirci come si evoluta, brevemente, la tua ricerca e costruzione coreografica?
Simona Bertozzi: La presentazione che è avvenuta in Maggio era del tutto una lettura dimostrativa dei materiali ed è stata per me una sorta di pulsazione di cellule, di micro necessità di ricerca ancora in atto, di visioni che stavo cercando di rendere chiare a me stessa. E' stato un portare delle pulsazioni su questo progetto che ancora non avevano una loro forma di aggregazione. Quindi quello che poi è accaduto è stato comporre un gruppo e riportare le mie visioni all' interno di esso, donandole ai corpi dei miei danzatori. Creare una sorta di migrazione da quello che per me era stato, appunto, un aggregare di suggestioni, iconografie, letture e farle migrare altrove. Ora il work in progress è una griglia in progress ma del tutto organizzata, senza nulla di improvvisato.
M. E . C. : “Noi siamo costituiti dalla materia del mondo”. Ci puoi spiegare meglio questa frase che hai detto durante il laboratorio DNA movement #1 ?
Enrico Pitozzi: Siamo fatti di materia e di questa materia dobbiamo essere consapevoli che non ha nessuna separazione con il mondo esterno e quindi con lo spazio, con la costituzione dello spazio. Ciò che ci interessa rispetto a questo discorso è la consapevolezza che per esempio nella costruzione nella scrittura il movimento è qualcosa che continua là dove il corpo si arresta e quindi presuppone una consapevolezza di irradiazione dei corpi che si espande aldilà dei limiti fisici di questo corpo. Ecco, in questo senso, parlo di una dimensione di aggregazione della materia che deve pulsare, deve pulsare al di fuori del corpo in uno spazio che apparentemente è vuoto ma è uno spazio che diciamo gravido di intensità, è uno spazio colorato, ha una temperatura e questa temperatura è portata dal corpo. In una parola posso dire che questo discorso sull' irradiazione e sulla materia ha a che fare con la presenza. La presenza di qualcuno non è semplicemente la presenza del suo corpo ma è la capacità di cambiare la temperatura dell' atmosfera.
M. E. C. : “Cerco di depositare la memoria che ogni informazione lascia nel corpo”. Ci puoi spiegare meglio cosa intendi per memoria?
Simona Bertozzi: Per me memoria del corpo è ritrovare una traccia anatomica e che dall' anatomia ritrova poi tutta una serie di elementi di dialogo tali per cui posso ricomporla fisicamente perché ne conosco perfettamente il meccanismo interno, cioè a livello cinetico so come il corpo organizza quella determinata azione, ma ogni volta mi organizzo in modo tale da creare uno scambio con lo spazio e il tempo che ospitano quest' azione. Per cui, ogni volta rinnovo questa conoscenza con un dialogo che si ripercuote oltre il corpo e quindi, in realtà, è una continua transizione. E' una memoria che ha più a che fare con una traccia, un pulviscolo, un qualcosa che è molto più concreto di un ricordo perché ha a che fare con la materia del corpo e allo stesso tempo si apre, sconfina in molto di più.
M. E. C. : Qual è la tua definizione di scrittura coreografica?
Enrico Pitozzi: Per scrittura coreografica si può intendere la scrittura dello spazio: la deposizione di tracce del corpo in uno spazio che sono destinate a rimanere impresse sulla retina dello spettatore e a riverberare nei suoi tendini, nei suoi nervi e nei suoi muscoli. E' un' immagine che lo spettatore si porta via e che funziona in lui, produce degli effetti in lui, anche a distanza. Quindi, la scrittura coreografica è esattamente questo: costruire un modo attraverso il quale il corpo sia in grado di imprimersi sulla lastra fotosensibile del cervello dello spettatore.
M. E. C. : Che cos' è per te la scrittura coreografica?
Simona Bertozzi: La scrittura coreografica, per me, è una modalità fortemente organizzata che funziona a tappe ben precise e che poi diventa un qualcosa che sfugge totalmente alla griglia che io voglio imporre. Cioè, inizia con un discorso molto chiaro di organizzazione del corpo, Una volta che c' è la chiarezza di quello che il corpo deve appunto andare a informare, c' è la necessità di darle una prossimità nella materia del corpo. E intanto è organizzare anche una visione, un' immagine che comincia a trasformarsi. Lentamente io non devo leggere più il singolo movimento, la singola azione, ma un universo di pulsazioni che quasi, appunto, restano più come traccia. Poi, cerco proprio di chiudere gli occhi e riaprirli senza ricordare assolutamente le partiture che ho passato ai miei danzatori in modo tale da poter chiedere a loro di rimandarmi una visione attraverso quello che loro riescono a riprodurre attraverso i loro corpi. Quindi, la scrittura coreografica alla fine è la scia, la pulsazione che io percepisco nel momento in cui loro forse sono già transitati, nel momento in cui il corpo forse è già transitato, è quello che mi ritorna di tutta questa stratificazione. In sintesi, estrema organizzazione per estrema apertura di informazioni.
REF 2013: PER NON SVEGLIARE I DRAGHI ADDORMENTATI di Marco D'Agostin / ALL DRESSED UP WITH NOWHERE TO GO di Giorgia Nardin (video intervista a cura di Elisa Biscotto/ DNA SCRITTURE)
REF 2013: UNTITLED - I WILL BE THERE WHEN YOU DIE di Alessandro Sciarroni (video-intervista a cura di Angela Bozzaotra/DNA SCRITTURE)
REF 2013: APPUNTI COREOGRAFICI - MOTO PERPETUO_PRIMA DEVIAZIONE di Anna Basti / JUPITER AND BEYOND | BEYOND di Nicola Galli / SUL PUNTO di Claudia Catarzi (video-intervista a cura di Andrea Scappa con la collaborazione di Lara Eva Stasi/DNAscritture)
INTERVISTA A NICOLA GALLI - "Jupiter and Beyond | Beyond"
a cura di Andrea Scappa
con la collaborazione di Lara Eva Stasi
intervista effettuata il 23/10/2013 presso Opificio Telecom Italia (RM)
Andrea Scappa: All’interno del tuo lavoro dopo aver scandagliato la struttura anatomica dell’uomo sembra invece che con Jupiter and Beyond ti stia ponendo su un piano più ampio, quello della struttura dell’universo e dei suoi rapporti con l’uomo. Ci puoi parlare di questo ampliamento della prospettiva d’indagine anche rispetto all’ispirazione a 2001 Odissea nello spazio?
Nicola Galli: Jupiter e Beyond nasce nel dicembre del 2012 all’interno del mio progetto MDV (metamorfosi del vuoto), un contenitore di arti performative. Jupiter e Beyond, composto da un primo frammento Jupiter e da un secondo frammento Beyond, è una creazione coreografica ispirata al film 2001 Odissea nello spazio del regista Stanley Kubrik e all’omonimo romanzo di Arthur Clarke con l’intento di analizzare il legame indissolubile dell’uomo con la dimensione spaziale e temporale. Ho posto l’interesse sulla forza evolutiva umana, sul suo avanzamento nel tempo e nello spazio scandendo così il movimento dei corpi in un contesto scenico lontano, rarefatto, assolutamente imperturbabile all’interno della sua natura. 2001 Odissea nello spazio ha rappresentato per questo lavoro un importante spunto di riflessione soprattutto dal punto di vista della sua struttura. Ho assorbito la linea drammaturgica del film, la sua geometria, le scelte così potenti a livello di luci e di suono, il ritmo lento e costante simile a quello di un pianeta in rotazione. In particolare la colonna sonora del film è stata completamente estrapolata e riadattata all’interno dello spettacolo. La struttura dello spettacolo viene poi modellata sulla consequenzialità delle scene, sulla struttura circolare del film.
A.S. : Il quadrato è una forma che ricorre nei tuoi lavori e ha subito un progressivo processo di smaterializzazione fino alla sua scomparsa in Beyond per approdare alla curva di Bézier. Questo percorso come ha influito sul tuo processo compositivo e sulla connotazione scientifica del tuo lavoro?
N.G. : All’interno di MDV il mio scopo è quello di adottare una scrittura vicina ad una sorta di bidimensionalità, una scrittura estremamente visiva che mi permette di compiere un lavoro sulle forme geometriche, sui loro segni, sulla loro natura grafica e sul loro mutare da una forma a un’altra. Si passa così dalla linea retta al quadrato, figura stabile nella sua monotonia in Jupiter,fino ad arrivare attraverso la curvatura di una linea, il convergere dei suoi due estremi come sotto l’influsso di una forza magnetica alla forma circolare in Beyond. Questa curvatura si traduce a livello di movimento per i danzatori in un’attenzione alla stabilità di un corpo che appoggia su un cuneo da cui poi gestisce pesi e soprattutto formato come il movimento cinetico della trottola. Inoltre mi rendo conto di aver strutturato questo secondo frammento in maniera tale da restituire una visione quasi in postproduzione, ad esempio la linea bianco ottico presente in scena sembra paradossalmente essere stata applicata in postproduzione, in un video editing, come se il movimento delle danzatrici non fosse assolutamente associato all’articolazione di questa linea.
A.S. : Tra i due frammenti il passaggio dal quadrato al cerchio effettivamente rispecchia il passaggio dagli interpreti maschili a quelli femminili?
N.G. : C’è una sorta di simmetria, un equilibrio bilanciato sia fra l’eterogeneità dei corpi, tre uomini (Jupiter) e tre donne (Beyond) con età differenti che tra le loro diverse esperienze in quanto i tre uomini è la prima volta che si avvicinano a un lavoro coreografico mentre il gruppo femminile è composto da tre danzatrici professioniste. Nel gruppo degli uomini essendo la loro prima esperienza come performer cercavo una sensibilità, una capacità di gestione e di adattamento ad uno spazio teatrale così complesso, nello specifico alla struttura che è presente in scena, una struttura quadrata. Nel gruppo femminile, volutamente più coeso rispetto al primo, ero alla ricerca di una sensibilità anche tecnica per l’esecuzione di alcune partiture coreografiche che legano la danza contemporanea ad alcuni elementi estrapolati dalla danza classica. Dunque si assiste a una divergenza-equilibrio di eterogeneità dei corpi ma anche di punti e indicazioni verso il basso per Jupiter in cui c’è questo quadrato, forma fortemente terrestre, e indicazioni in direzione opposta per Beyond dove abbiamo una forma che tende verso l’alto, una figura celeste, questo cerchio che sembra sorvegliare dall’alto ciò che accade sulla scena.
INTERVISTA A ANNA BASTI - "Moto perpetuo_prima deviazione"
a cura di Andrea Scappa
con la collaborazione di Lara Eva Stasi
intervista effettuata il 23/10/2013 presso Opificio Telecom Italia (RM)
Andrea Scappa:Partiamo dal titolo del tuo pezzo Moto perpetuo_prima deviazione. Ce lo potresti spiegare in relazione al tuo lavoro?
Anna Basti: É stato stabilito dopo vari tentativi ed esperimenti che in realtà il moto perpetuo, questa energia che si rigenera da sola, non esiste. Quello che mi interessa rispetto a questo concetto da un lato è che abbiamo sempre bisogno di un qualcosa che deve essere trasformato dall’altro che il moto perpetuo nel sentire comune viene un po’ vissuto come un loop, un qualcosa che si ripete e da cui si fa fatica a venire fuori. Da qui l’importanza del sottotitolo “prima deviazione” per rendere l’idea, la possibilità di una fuga da questo movimento continuo che non è altro che una forma di stasi. Il punto di partenza per questo lavoro l’ho trovato in una mia condizione emotiva rintracciata poi anche nelle persone intorno a me, un stato di disagio, di ostacoli che si frapponevano fra me e il mondo e in quel sentirsi continuamente inadeguati. Mi sono resa conto ad un certo punto che uscendo da questo circolo di autocommiserazione e lavorando sulla condivisione di questa situazione di difficoltà sarebbe stato possibile forse uscirne o almeno deviare.
A.S. : La costruzione del pezzo è fatta per fotogrammi. Da cosa deriva la necessità di adottare questa struttura frammentaria, forse proprio dal tema del disagio?
A.B. : Credo che l’idea del frame sia stata una scelta anche molto istintuale nel senso che ho lavorato su alcune immagini che avevo in testa e che per me erano il sunto di uno stato emotivo. Ho poi cercato di fare una trasposizione scenica di queste immagini. Questa modalità la vorrei attuare anche nella seconda parte del progetto che comprende un laboratorio in cui i partecipanti saranno invitati ad un’indagine sul loro immaginario chiaramente dentro questo contesto da me descritto.
A.S. : In Moto perpetuo_prima deviazione come si è svolto il tuo personale lavoro di ricerca coreografica in relazione con il suono e la luce e questi elementi che ruolo assumono nel pezzo?
A.B. : Per questo pezzo quello che mi interessava particolarmente non era tanto un lavoro di ricerca sul corpo a livello di movimento quanto l’idea di creare delle condizioni, un ambiente, un luogo emotivo dentro il quale il corpo singolo del danzatore e al tempo stesso lo spettatore si trovassero immersi. In questo senso è stato fondamentale capire come il corpo interagiva, come il corpo in una condizione emotiva veniva condizionato sia dal punto di vista della postura che dal punto di vista del movimento.
Fabrizio Cicero (luci): Per quanto mi riguarda posso dire che ci siamo presi proprio per mano in questo concetto di disagio e ci siamo incanalati in un percorso di schiacciamento, di molto buio tracciando un’evoluzione che spero giunga ad un ritorno alla luce.
Franz Rosati (suoni): Dal punto di vista del suono rappresentare il disagio si coniuga perfettamente con quello che è il rumore, la pressione sonora molto elevata e tutto ciò che sovrasta in qualche modo l’uomo a livello emotivo e non lascia scampo, citando Emile Cioran il caos è diventare se stessi. Uno studio sul suono di questo tipo perciò si muove tra musica concreta, noise, e suoni industriali.
INTERVISTA A MARCO D’AGOSTIN - "Per non svegliare i draghi addormentati"
a cura di Elisa Biscotto
Elisa Biscotto: Il tema che ha attraversato il WAITING FOR DNA di quest’anno è stato la scrittura coreografica. Ci siamo interrogati a lungo, al fine di dare a questo concetto una sfumatura più concreta e dei contorni più definiti che ci potessero aiutare a inquadrare meglio il lavoro dei singoli artisti. Che cos’è, dunque, per te la scrittura coreografica? Come funziona il tuo personale processo compositivo?
Marco d' Agostin :E’ una domanda da un milione di dollari e che mi pongo anch’io quando lavoro, cercando anche di contestualizzare il mio mestiere di coreografo dal momento in cui sono accadute tante cose negli anni rispetto alla scrittura coreografica. Io penso che per questo lavoro in particolare - al di là del risultato – ho un po’ fondato un metodo che credo che sia sulla via di una definizione e che, probabilmente, continuerò ad approfondire nelle mie prossime creazioni. Quello che mi interessava era cercare di ricreare un umore, una temperatura e un tempo, più che una serie di immagini, di visioni o di movimenti. La scrittura coreografica in questo caso è nata anche in collaborazione con la mia interprete, Francesca Foscarini: l’idea è stata quella di calarci prima in una temperatura umana e in una serie di impulsi per passare poi, in un secondo momento, a tradurre tutto questo materiale attraverso il corpo. La scrittura coreografica quindi, in questo caso, si è generata prima nella mente e solo dopo si è concretizzata nei movimenti, attraverso delle sezioni di lavoro molto lunghe in cui l’impegno che veniva richiesto era un impegno di carattere emotivo da un lato e mnemonico dall’altro, in quanto abbiamo lavorato molto sul ricordo e sulla memoria: tutto quello che usciva se era coerente, in termini di movimento, a quell’umore che andavamo a indagare per me era organico ed era il tipo di scrittura coreografica che ricercavo. Non ho mai tentato di trovare, in questo lavoro, un’unità stilistica ma una coerenza rispetto al punto di partenza, e quindi la scrittura è venuta un po’ da sé.
E. B. : Il pubblico di DNA (il focus di Romaeuropa Festival dedicato alla giovane danza d’autore, ndr.) aveva già avuto modo di conoscerti con “Viola”, un assolo che risentiva molto della tua formazione teatrale che era facilmente rintracciabile nella drammaturgia fortemente strutturata e nell’uso di una serie di gesti significativi e altamente riconoscibili di cui ti servivi per “agganciare” l’attenzione degli spettatori e trasportarli all’interno della storia che volevi raccontare. Le consapevolezze d’autore che lì erano ancora accennate, oggi sembrano essere maturate a pieno. Come si è evoluto da allora il tuo linguaggio coreografico? Che cosa hai deciso di mantenere e che cosa, invece, hai voluto scartare della logica teatrale di “Viola”?
M. d' A. :Grazie per questa domanda perché non me la sono mai fatta e secondo me è importante chiederselo. Il processo creativo di quest’ultimo lavoro è stato molto diverso rispetto a quello di Viola, innanzitutto perché più lungo, e poi perché ho dovuto gestire altre persone. L’ urgenza, questa volta, era meno impulsiva se paragonata a quella da cui è nata Viola – che è stata la mia prima coreografia- dove il lampo creativo iniziale non era mai stato messo in discussione. Qui, invece, la drammaturgia, l’organicità del lavoro, sono state riviste più volte. Quello che avevo già cercato di fare un po’ con il mio primo lavoro, era di andare a ripescare da un immaginario che potesse essere in qualche modo riconoscibile, solo che adesso è più difficile da individuare. In Per non svegliare i draghi addormentati, l’immaginario della fiaba e del mondo un po’ epico e un po’ cavalleresco ha investito tutto, dai movimenti, alle luci, all’azione finale di Floor Robert, e quindi, in un certo senso, c’è stato un procedimento in qualche modo simile a quello di Viola, che consiste proprio nell’andare a ricercare in un luogo dove tutti noi siamo stati e capire se agganciando il pubblico potevo condurlo con me in un altro luogo ancora: esattamente la stessa cosa che mi interessava fare con la mia prima coreografia. In Viola, il personaggio era semplicemente quella cosa lì: partiva da un punto e poi arrivava a quello che per me era il suo opposto; qui, invece, è tutto molto più complesso e anche più difficile da gestire, da osservare, e da fruire. Sono contento, però, alla fine di questa difficoltà che ho imposto sia a me che allo spettatore, perché si tratta di fare una scelta: riconoscersi in quello che si vede e per essere condotti in un luogo strano in cui accadono delle cose molto lente e che magari non si capiscono ma comunque rendono possibile l’opportunità di fare un proprio personale viaggio, oppure negare questa possibilità e a quel punto diventa tutto molto più complesso.
E. B. “Per non svegliare i draghi addormentati” fa riferimento a una lettera di Rilke (Lettera del 12 agosto 1904 in “Lettere a un giovane poeta”, ndr) : per te si è trattato di un impulso meramente mentale, oppure- dal momento in cui Rilke descrive sensazioni e umori in maniera estremamente concreta e figurativa- ha inciso anche sulla costruzione dei movimenti? E, soprattutto, lo scegliere di portare in scena l’argomento di quella lettera - ossia la tristezza, lo stato paludoso in cui ci si stagna quando si ha paura ad affrontare un cambiamento e una trasformazione che avviene all’interno di noi stessi e che sembra non trovare dei punti di riferimento che fungano da appiglio – nasce da un’esigenza legata a un discorso personale e individuale, oppure si riferisce a una condizione più universale che sembra contraddistinguere la nostra generazione di giovani?
M. d' A. : Anche questa è una bella domanda! Per quanto riguarda il primo punto, la lettera di Rilke è arrivata quando l’idea del lavoro era stata già un po’ maturata e per me è stata un’illuminazione perché lì ho trovato un punto di connessione, che per me è stato la chiave del lavoro, tra un discorso molto intimo e al limite del biografico che, però, veniva espresso attraverso il ricorso a un immaginario universale che ha ben poco di personale. Rilke esprime questo nesso attraverso la metafora che io cito, quella che dipinge i nostri terrori come dei draghi: con questa associazione un qualcosa di estremamente intimo e personale viene messo in relazione con il mito e con l’epica. Il mito ragiona per metafore, per analogie, perché per noi davvero i principi e le principesse possono essere coraggiosi o impauriti ma nulla di più, nel senso che a nessuno verrebbe in mente di andare a scavare nella psicologia di un principe qualsiasi pescato da una fiaba qualsiasi. Indagare questa sfera, invece, era proprio quello che mi interessava fare con questo lavoro.
Rispetto, invece, al secondo punto posso dire che la spinta per questo lavoro è stata, innanzitutto, una spinta biografica: il desiderio era quello di raccontare qualcosa di personale, ma di filtrarlo in modo tale che ognuno potesse poi ravvisarvi qualcosa di sé stesso, perché la mia singola persona non era poi così interessante. La cosa bella che dice Rilke è che bisogna accettare la tristezza che, secondo lui, quando arriva è come un seme che un giorno, nel futuro, se l’avrai tenuto dentro di te e coltivato, fiorirà e tu riconoscerai quella cosa nuova perché l’avrai accettata nel passato; in breve, consiglia di accettare la paura e la tristezza perché un giorno potranno diventare qualcosa di altro solo se le avrai accolte, e solo a quel punto potrai riconoscerti senza sembrarti qualcuno di diverso da quello che sei. Inizialmente, appunto, per me questa era proprio un’ispirazione molto personale … però, tu mi fai pensare che in verità, anche se la malinconia è un sentimento che difficilmente mi verrebbe da applicare a una generazione, anche solo stando con voi in questa stanza mi rendo conto che invece forse sì, potrebbe descrivere anche una situazione meno individuale. E forse la cosa che può essere bella – non credo che il mio lavoro possa riuscire a farlo, però magari può riuscire a scatenare una conversazione che lo può fare – è riuscire a parlare anche di questo. In un momento in cui alla nostra generazione vengono dati molti aggettivi (noi giovani veniamo spesso dipinti come impauriti e frustrati ) non si parla quasi mai, invece, di malinconia o di tristezza, e in realtà sono dei sentimenti che ci possono nutrire, o anche abbattere, quindi forse sarebbe bene partire anche da questo e dire: “Ok, questo è il nostro sentimento in questo momento, non è solo che dobbiamo trovare un lavoro, realizzarci, c’è anche questo. Che cosa significa per noi? In cosa si può trasformare? L’accettiamo? Non l’accettiamo?”
E. B. : Un’ultima domanda: in “Per non svegliare i draghi addormentati” hai scelto di essere affiancato come interprete da Francesca Foscarini che conosci molto bene sia sotto un profilo umano che professionale. Quali sono le caratteristiche del suo movimento che ti affascinano e che ti hanno fatto pensare a lei come perfetta per questo lavoro?
M. d' A. : Io scherzo sempre con Francesca dicendo che è la più brava danzatrice in Italia, la prendo in giro, ma lo penso veramente! Francesca è un’interprete molto difficile da usare infatti io ho preso un rischio di cui, forse, all’inizio non mi son proprio reso conto. Io, Francesca Foscarini e Giorgia Nardin avevamo lavorato insieme in Spic & Span e in Folk-s di Sciarrioni . Lei ha qualcosa di molto bestiale che però non è mai veramente animale e, allo stesso tempo, ha un'eleganza quasi celeste e sospesa: è la convivenza di questi due elementi contrastanti a renderla una danzatrice così particolare. Francesca ha un nervosismo muscolare che riesce a gestire benissimo che le dona quell'animalità che io ho scelto di utilizzare e sfruttare in questo lavoro, ad esempio quando fa il “cavallino”; e poi ha uno sguardo limpido in cui puoi vedere niente o puoi vedere tutto e questa è una cosa che per questo lavoro era molto importante soprattutto accanto a me che invece sono un “pensiero continuo” –come mi disse una volta Alessandro Sciarroni. Il nervosismo muscolare di Francesca si trasforma poi, non appena allunga un arto o muove il collo, in qualcosa di estremamente elegante quindi per questa coreografia risultava perfetta perché per me da una parte ci sono il cavallo, il drago e altre creature strane e dall'altra c’è la regina.
INTERVISTA A GIORGIA NARDIN - “All dressed up with nowhere to go”
a cura di Elisa Biscotto
intervista effettuata il 26/10/2013 presso Opificio Telecom Italia (RM)
Il 26 ottobre scorso, nell’ambito di DNA (il Focus di Romaeuropa Festival dedicato alla giovane danza d’autore) Giorgia Nardin ha presentato in anteprima nazionale “All dressed up with nowhere to go”, la sua prima opera coreografica per più danzatori. In quell’occasione Elisa Biscotto ha intervistato per DNAscritture la giovane coreografa veneta, che nel suo primo approccio esterno alla regia ha cercato, innanzitutto, di interrogarsi sulla ricerca di un metodo e di una pratica coreografica che potessero aprire dei canali di accesso attraverso il movimento. “All dressed up with nowhere to go” è un lavoro sull’esposizione; un’esposizione reale che si verifica sotto gli occhi di un pubblico sottoposto allo stesso grado di difficoltà che la Nardin ha scelto per sé stessa e per i suoi danzatori; un’esposizione che avviene all’insegna del tempo della durata, dove l’elemento dell’equilibrio obbliga l’interprete a rimanere ancorato a una situazione presente, a focalizzarsi sul suo stato, sulla sua presenza, sul come il suo sentire possa andare a influenzare le forme che gli sono state date; un’esposizione che conserva tutto quel senso di vulnerabilità, di fragilità umana, di sottomissione a giudizio che troviamo nell’arte di Hieronymus Bosch che ha costituito il primo impulso creativo per il concepimento di questo lavoro coreografico.
E.B.: La costruzione All dressed up with nowhere to go ha alternato una prima fase in cui era prevista la tua presenza all’interno del lavoro a un secondo momento dove, invece, hai preferito rimanere al di fuori della scena. Perché hai preso la decisione di uscire dalla coreografia? E in che modo si è concretizzata, allora, l’immissione del tuo sguardo esterno nel disegno coreografico?
G.N. : Sono partita dall’idea di stare nel lavoro, quindi sarebbe stato un trio, ma presto mi sono accorta di percepire la mia presenza all’interno della coreografia come qualcosa di non necessario; sentivo la forza che avevano Marco D’Agostin e Amy Bell nell’essere interpreti, e allora ho voluto provare a fare questo atto di uscita per capire se potevo io dal di fuori dare a loro delle indicazioni, delle direttive che poi potessero successivamente sviluppare in maniera individuale. E’ come se li avessi nutriti da un altro punto, perché quando mi trovavo dentro - quando c’ero anche io nel lavoro - avvertivo delle frizioni, delle cose che non mi tornavano: sentivo proprio dei disequilibri .
E.B. : Il primo spunto per il concepimento di All dressed up with nowhere to go risale all’estate del 2012, quando a Palazzo Grimani hai avuto modo di osservare dal vivo il polittico di Hieronymus Bosch Visioni dell’aldilà. In che modo entra nel tuo ultimo lavoro quell’immaginario grottesco e intensamente drammatico?
G.N. : Devo dire che all’inizio lavoravamo molto su questa idea della mostruosità, sull’assumere degli atteggiamenti grotteschi rifacendoci a quel tipo linguaggio e di immaginario che vedevamo nella pittura di Bosch. Quello che è rimasto per me dei suoi dipinti - il lavoro ha preso poi un’altra piega, soprattutto dal momento in cui io sono uscita - è un elemento di fragilità, un elemento di esposizione che è dato proprio dal loro stato: lavoriamo molto su questo. Devo dire che di pari passo alla visione del polittico c’è stato il lavoro con Yasmeen Godder, e questo ha segnato secondo me un inizio molto preciso rispetto al lavoro sulla presenza, sullo stato, sul come stare nel corpo con una precisione di intenzione diversa. Il lavoro più formale di immagine su Bosch, allora, è andato a perdersi per lasciare il posto a questo elemento di fragilità che io comunque vedo nei corpi che lui dipinge.
E.B. : Attraverso un movimento puramente fisico, allora, vuoi indagare quella che è, invece, una condizione psichica più profonda. In che cosa consiste di preciso lo stato emotivo a cui fai riferimento in All dressed up with nowhere to go ?
G.N. : Io dico oggi che per me questo è un lavoro sull’ esposizione e su ciò che essa comporta come intensità emotiva, come stato, come presenza. Lavoriamo principalmente su questo, cerchiamo di trovare delle formule per rendere tale stato nel presente, cioè per presentare come reali le domande che poniamo senza renderle semplicemente un veicolo; e quindi questo mi porta a dire che sì, in quel momento l’esposizione è qualcosa di reale, di presente e può essere che sia difficile, e non sta sempre a noi decidere…Ecco come va!
E.B. : E quindi la perdita di equilibrio per te cosa rappresenta?
G.N. : Non è che rappresenta qualcosa, ho lavorato sulla possibilità che questo avvenga e su come gestirlo in quel momento, su quanto loro (Marco D’Agostin e Amy Bell, ndr) riescano a rimanere dentro sé stessi e attraversare questo momento di difficoltà o meno o di abbandonarsi. E qui rispondo fino a un certo punto….
E.B. : Se questa eventuale perdita di equilibrio dovesse realmente verificarsi, come verrebbe trattata allora? Andrebbe nascosta oppure dovrebbe essere vissuta fino in fondo?
La perdita di equilibrio avviene perché sono degli esseri umani , e quindi il limite fisico è anche interessante. Nel momento in cui accade è come se si aprisse per un attimo una porta e che poi subito richiudiamo, ma non facciamo certo finta che non si sia aperta!
INTERVISTA AD ALESSANDRO SCIARRONI PER “UNTITLED – I WILL BE THERE WHEN YOU DIE”
a cura di Angela Bozzaotra
intervista effettuata il 23/10/2013 presso Opificio Telecom Italia (RM)
Angela Bozzaotra : Sia in Folk-s, tuo ultimo spettacolo, che in Untitled che oggi presenterai al teatro Palladium, utilizzi pratiche performative appartenenti a tradizioni popolari come il juggling, lo schulplatter. Cosa ti affascina di quel mondo e qual è lo scopo dell'operazione artistica di traslazione del contesto e del senso di tali pratiche?
Alessandro Sciarroni: In realtà cosa mia affascina all'inizio non lo so mai. Quindi è qualcosa che mi capita di vedere; può essere un'immagine, può essere un'azione, può essere quella [determinata ndr ] pratica. Rispetto a questi due lavori il processo di intuizione – che arriva sempre in maniera abbastanza inaspettata - arrivata sotto forme diverse, perchè per il ballo tirolese è stata un'immagine, quella di un cantante americano famoso che si chiama Rufus Wainwright .
Nella quarta di copertina c'era un suo ritratto scattato da Samuel Taylor Wood (la copertina di Wainwright a cui si riferisce Sciarroni è quella del singolo Tiergarten del 2007 ndr) in abito tirolese. Non avevo mai pensato a quanto potesse esserci una vibrazione contemporanea in quel tipo di tradizione fino a quel momento lì – quindi qualcosa di veramente molto lontano dalla pratica in sé.
Per i giocolieri è stato molto diverso perchè si sa che normalmente il mondo del circo sembra essere molto distante da quello dell'arte contemporanea, quindi sono proprio due mondi così [dissimili ndr], due compartimenti stagni! E quindi una sera mi son trovato a vedere un cabaret di giocoleria, un cabaret di magia, – e per la prima volta nel momento in cui i due giocolieri hanno iniziato a lanciare in aria le clave mi son reso conto che l'idea che avevo in testa di questa pratica era completamente diversa dalla realtà e quindi per la prima volta, man mano che loro aggiungevano clave, man mano che il numero diventava più difficile, mi son reso conto di quanta concentrazione, allenamento, fatica (servissero per controllare esattamente i movimenti ndr). E improvvisamente ti rendi conto che c'è qualcosa in quello che stai vedendo che ferma in un certo senso il tempo che stai vivendo, è come se l'aria intorno a te si purificasse e senti che sei esattamente in quel momento in quel luogo. E' da lì che è nato il progetto sulla giocoleria e il mio interesse verso questa questione delle pratiche che continua ad aprire numerosissime finestre – l'abbiamo pensata come una trilogia quindi dovrebbe terminare il prossimo anno con un terzo capitolo con una nuova pratica – in realtà è applicabile a tantissime cose, a tantissime azioni, a tantissimi movimenti che appartengono alla collettività , che appartengono a una comunità. E' come se queste pratiche che ci passano sottocchio tutti i giorni fossero in attesa di un rilevamento del loro vero significato, della pratica in oggetto; è come se ci trovassimo di fronte a una specie di sistema di segni quasi archetipici del pensiero umano, all'interno del quale riusciamo a riconoscerci - io riesco a riconoscermi - all'interno del quale lo spettatore - io come spettatore inizio a pensare alla mia posizione rispetto a ciò che sto vedendo, a sentirmi inglobato in questa intimità.
A.B. : Parlaci dell'uso accentuato della ripetizione nelle tue coreografie. Qual è lo scopo in merito alla ricezione dello spettatore?
A.S. : Il linguaggio che uso è abbastanza ibrido, nel senso che per dieci anni ho fatto l'attore in una compagnia di teatro di ricerca, nel frattempo sono laureato in storia dell'arte contemporanea e quindi ho studiato tantissimo arte contemporanea in generale, ma in particolare la performing art degli anni '70 fatta dal punto di vista degli artisti visivi e la ripetizione è sempre stata una questione molto importante in quel periodo. C'è questa citazione famosissima di John Cage che è abbastanza illuminante che dice che se guardi qualcosa per cinque minuti lo troverai noioso, prova a guardarlo per dieci minuti e forse lo troverai ancora noioso, però prova a guardarlo per quindici minuti, per venti minuti, per trenta minuti, per quaranta minuti, dopo quaranta minuti inizierai a vedere che c'è qualcosa che se l'avessi guardato solo per cinque minuti non avresti visto, non avresti potuto notare e rispetto alla questione di queste pratiche – in particolare a quella della giocoleria che presentiamo al Romaeuropa – era quasi una sfida per entrare in un tempo che non fosse quello della danza contemporanea, né quello del teatro, né quello del circo contemporaneo, ma fosse un tempo dilatato che è più simile, se vuoi, a quello della performance. Per cui questo lavoro è fatto semplicemente di lanci, soprattutto i primi quaranta minuti sono soltanto lanci verso l'alto, e quello che è molto interessante in questa ripetizione - in relazione a questa pratica – è che la ripetizione dopo un po' sviluppa, per forza di cose, un errore, una caduta. La cosa interessante di questa pratica è che è impossibile che non avvenga l'errore, anche perché ti stai confrontanti con qualcosa che è la gravità, contro la quale non puoi vincere, questo è ancora più assurdo e anche commuovente in un certo senso. Quindi in questa ripetizione il tempo che ci siamo dati è veramente dilatato, lascia veramente spazio a una sorta di meditazione, ecco, la parola meditazione è stata molto imporrante perché la condizione del performer che fa giocoleria in quel momento, ma anche se vuoi del performer in generale, è simile a quella della meditazione, nel senso che quando mediti non pensi che stai meditando, quando mediti non pensi a qualcos'altro che non sia lì in quel momento, ma se pensi che stai meditanto smetti di meditare - e il loro stato è molto simile alla meditazione perché se pensano a quello che stanno facendo si allontanano tantissimo da quel momento che stanno vivendo – se pensano a qualcos'altro che non è lì è veramente un disastro. E' veramente una pratica che ti obbliga ad essere nel qui ed ora.
A. B. : La domanda successiva é sull'errore, sul senso dell'attesa dell'errore – dell'eventualità che un oggetto, attratto dalla forza di gravità prenda tutta un'altra direzione. Quindi parliamo un po' del controllo che ha il perfomer della sua performance, di quello che sta facendo.
A. S. : L'errore è il primo lavoro, è la prima questione che ci siamo posti con i giocolieri all'inizio della ricerca su come affrontarlo, perché nel circo tradizionale è una cosa che non mi ha mai quadrato tanto. Quando ero bambino andavo a vedere il circo, ( quello che mi domandavo ndr ) era come mai non sbagliavano mai, come mai nessun coltello raggiungeva mai la donna che aspettava il lanciatore di coltelli, nessun acrobata cadeva dalla corda. E questo poi , appunto, ho scoperto che non succede perché nel circo tradizionale lo stesso numero viene provato dall'acrobata, dal giocoliere per tutta la vita; è praticamente perfetto, il rischio di errore è veramente bassissimo. In realtà se ti avvicini a questa pratica scopri che l'errore, invece – se componi un pezzo tutti gli anni – é frequentissimo e l'oggetto, la clava è talmente grande che se cade è impossibile anche non notare che l'errore sia avvenuto. E dopo aver chiesto a loro di mostrarmi i loro assoli, i loro numeri, che normalmente fanno – perché ognuno di loro ha un numero personale che porta nei festival di giocoleria, nei festival di strada – mi son reso conto che quando arrivava questo errore normalmente avevano due possibilità: una era di velocizzare ciò che stava accadendo, e quindi fare in modo quasi che non si notasse che era caduto, oppure giocarselo dal punto di vista teatrale e farlo diventare un momento di comicità; e in un certo senso mi sembrava quasi che questo, rispetto all'essenza che stavo cercando, fosse una specie di maschera che non mi permetteva di vedere cosa c'era dietro questa cosa. Quindi, il primo lavoro che abbiamo fatto, è stato proprio quello di decidere di ascoltare l'errore nel momento in cui arriva, di lasciarlo depositare a terra e nel momento in cui la clava non si muove più riprenderla e ricominciare, e senza avere la fretta di “aggredire”. . . E in effetti l'errore in questo senso, all'interno di questa performance, diventa una metafora veramente molto forte delle nostre cadute, delle nostre risalite, della maniera in cui continuiamo a insistere contro qualcosa verso il quale è impossibile vincere, anche.
A. B. :Per concludere, se puoi definire la tua “scrittura coreografica” - ovvero il tuo metodo di comporre la partitura di movimenti e gesti scenici che porta alla coreografia definitiva.
A. S. : Io normalmente vengo definito “coreografo”. Non penso che sia un termine improprio, nel senso che mi piace molto la definizione che dà Wikipedia della danza e rispetto a quella definizione mi sento in un certo senso molto coreografo, nel senso che appunto questa definizione di base dice che semplicemente la danza è una delle arti sceniche basata su un sistema di linguaggio basata sul movimento e organizzata in un sistema di segni che può essere strutturato o improvvisato che si chiama coreografia punto, ecco, questo dice e in effetti dal punto di vista della scrittura coreografica per me è semplicemente questo.
Più che una scrittura coreografica che veramente cambia di volta in volta rispetto alla questione che stiamo affrontando mi piace molto parlare di poetica e di bisogno di drammaturgia. Normalmente la scrittura coreografica si costruisce in base ad una domanda, che a volte non ha risposte anche, per cui ad esempio in Folk-s la domanda che ha costruito lo spettacolo era << come ha avuto origine questa tradizione e come finirà, se finirà, un giorno? >> e la risposta che ci siamo dati rispetto alla fine di questa tradizione è che non lo sappiamo, ovviamente, perché questa tradizione è ancora viva, ma l'unica cosa che sappiamo è che questa tradizione finirà ( il problema ha una soluzione filosofica) quando non vi sarà più nessuno a guardare questi balli o non ci sarà più nessuno a praticare questi balli: ecco questa risposta a questa domanda; abbiamo strutturato la performance, abbiamo strutturato la partitura coreografica, abbiamo preso delle scelte.
Nel caso dei giocolieri non c'è stato bisogno di creare un sistema così aperto, perché la domanda non prevedeva un coinvolgimento del pubblico in maniera diretta e quindi quello che abbiamo fatto è in realtà uno spettacolo di cinquanta minuti, frontale, in cui c'è sempre questa possibilità dell'incognita, dell'errore; penso che la questione della scrittura coreografica per me sia molto legata al trovare delle domande.
A. B. : Come mai il titolo “Untitled – I will be there when you die”?
A. S. :I titoli sono sempre un mistero, nel senso che a volte arrivano subito, a volte arrivano prima dell'inizio del processo, a volte arrivano all'ultimo momento e non si sa come mai; “untitled” perchè stavo scrivendo il progetto e non avevo un titolo, e c'è un'artista verso la quale io continuo sempre a tornare a ogni inizio di progetto e sono le sue fotografie che continuano a farmi riflettere ancora dopo tanti anni – è la fotografa Diane Arbus – la cui ultima raccolta fotografica si chiama Untitled. Lei era sempre abituata ad intitolare le sue fotografie, ma quest'ultima raccolta fotografica era ancora in fieri in un certo senso, perchè lei è morta suicida nel 1971 e quindi sono le uniche fotografie, l'unica raccolta fotografica che non ha titolo - quindi si chiama Untitled. La stavo risfogliando in quei giorni lì e ho sentito che non c'era un bisogno di definire quello che stavamo facendo. Questo sottotitolo “I will be there when you die” è arrivato in maniera del tutto casuale tanto tempo prima, e non mi sembrava un titolo perchè era troppo lungo, però è il titolo di una canzone dei My morning jacket – che è una band americana – e mi piaceva all'inizio questa idea che può essere molto rassicurante, appunto << io ci sarò quando tu sarai lì e morirai, sarò lì per te >> e assolutamente può essere anche una minaccia, <<attenzione che io ci sarò, ci sarò! >> e lavorando con i giocolieri in realtà mi sono accorto che è stata un'intuizione inconscia incredibile, perché ho scoperto che non si diventa giocolieri ma che c'è qualcosa che hai dentro, probabilmente sin da quando sei piccolo. E' una sorta di autismo che ti porta a praticare questa pratica assurda. Loro mi prendono sempre in giro perché alle interviste racconto sempre questo aneddoto che mi hanno racconto che secondo me chiarisce esattamente quello di cui sto parlando; loro (i giocolieri ndr ) dicono che se vuoi riconoscere un giocoliere da bambino, vai a vedere una partitella di calcio con tutti i bambini piccoli che giocano a calcio. Ci sono tutti i bambini che giocano, poi ce n'è soltanto uno – in un angolino – che invece di giocare con gli altri bambini fa i palleggi. E in effetti è così, perchè loro sentono questa cosa sin da piccoli, questo bisogno di manipolare gli oggetti, e all'inizio quando lo scoprono sono veramente da soli, perché nessuno è come loro – quindi anche per questo si muovono verso altre città, alla ricerca di altre comunità nelle quali sentirsi parte di qualcosa. Dev'essere molto interessante, perché appunto questa pratica sarà con loro fino alla fine, così com'era con loro sin dall'inizio, e questo è bellissimo, folle, doloroso a volte – e tutte queste cose insieme – ed è per questo motivo che, ad esempio, nella performance ci sono dettagli che nessuno nota ma sono veramente tasselli che abbiamo scoperto lungo il percorso: è per questo che loro entrano in scena portando dentro l'oggetto ed escono portandoselo via.
DNAvisioni, come guardare la danza contemporanea: intervista a Chiara Ossicini, Diana Damiani, Ketty Russo e Grazia Grosso
Il progetto formativo DNAvisioni si configura come un esperimento di sensibilizzazione dello sguardo sulla danza contemporanea. Questo percorso, rivolto a studenti di diverse età e più o meno alfabetizzati nella pratica delle danza, si è svolto in occasione della settimana di DNA, una parentesi sospesa di riflessione all’interno di Romaeuropa Festival dedicata ai giovani coreografi italiani e stranieri. Quattro insegnanti di danza contemporanea, Chiara Ossicini, Diana Damiani, Ketty Russo e Grazia Grosso, ognuna con il proprio gruppo, hanno guidato gli allievi alla visione di una selezione degli spettacoli. Gli strumenti per attuare questo avvicinamento ancora in fase di definizione sono stati una lezione tenuta da Ada D'Adamo sulla storia della danza contemporanea in Italia negli ultimi 30 anni, la visione di quattro eventi presenti nel calendario di DNA, e diverse occasioni per riflettere su quanto visto, prima in forma separata e poi in un incontro finale condiviso tra tutti i partecipanti che si svolgerà lunedì 11 novembre.
Abbiamo chiesto alle quattro insegnanti in cosa consiste esattamente DNAvisioni, e come si è sviluppato il progetto nel rapporto con gli eterogenei gruppi di studenti.
Ci hanno risposto così:
Chiara Ossicini: “Il gruppo di allievi che ha partecipato con me a DNAvisioni è un gruppo di adulti di età molto varia. Sono persone che seguono abitualmente eventi e spettacoli di danza. La formula di una visione collettiva però, preceduta dall'incontro con Ada D'Adamo, sulla storia della danza contemporanea italiana, mi sembra abbia dato un impulso a pensieri, valutazioni e letture più sottili. Come se la visione si fosse aperta per cogliere nuovi elementi nelle coreografie. Dopo i primi scambi avvenuti a caldo alla fine di ogni spettacolo avremo venerdì 8 un incontro per prepararci al confronto di lunedì 11 con gli altri gruppi.”
Diana Damiani: “Il mio gruppo è molto eterogeneo. Dodici persone la cui età va dai 16 anni della più giovane ai 60 della più grande. Un gruppo quasi tutto al femminile, solamente un uomo, peraltro, l’unico non studente in questo momento nei miei corsi di danza contemporanea. Le loro conoscenze sono così diversificate, e in questo l’età gioca un ruolo fondamentale, che spesso uno stesso spettacolo è stato commentato , fuori dal teatro, con argomenti e spunti che per alcuni erano la vita stessa passata nella danza, per altri la preistoria della danza contemporanea a Roma, letta sui libri o addirittura sconosciuta. Sicuramente le visioni hanno stimolato curiosità e voglia di “saperne di più”, soprattutto dopo la lezione di Ada d’Adamo, e i suoi preziosi consigli di letture. Anche io mi sono sentita diversamente incuriosita nella fruizione degli spettacoli, sapendo che dietro di me poi c’erano dodici volti a punto interrogativo, che mi avrebbero chiesto spiegazioni, commenti, impressioni. Ho sottolineato fin dall’inizio che non c’è un modo giusto o sbagliato di porsi davanti a uno spettacolo, che qualunque commento, anche il semplice “non mi è piaciuto perché…” era prezioso per tutti, che si richiedeva solo la disponibilità ad essere davanti agli eventi, con la disponibilità a condividere le proprie osservazioni. Finora poi abbiamo commentato sempre e solo a caldo, in quanto poi nell’ambito della lezione di ciascun partecipante non c’era lo spazio di tempo per parlarne. Dopo l’incontro con Ada d’Adamo avevo chiesto a chi ne avesse voglia di commentare l’incontro o con un pensiero corto, tramite sms, o con uno scritto più corposo tramite email o cartaceo. Sorprendentemente i più giovani sono stati più generosi, e veloci nel rispondere, e la più giovane ha preferito il cartaceo. Qualcuno non ha raccolto l’invito. Abbiamo previsto un incontro per sabato 9 proprio per mettere insieme i nostri commenti e riflessioni: ho suggerito tre domande–guida, ma in realtà questo mi serviva solo per dare un eventuale filo conduttore a chi avesse un po’ smarrito la strada, visto che poi le vite intense di tutti tendono a fagocitare e ad allontanare l’attenzione dal percorso fatto. Sto preparando delle domande da porgli per stimolare un dibattito che scaturisca dalla mia osservazione su di loro nell’ambito dell’intero percorso. Sono veramente tante le considerazioni che potrei fare sul progetto, che però per me è ancora completamente in divenire, e che avrò piacere di fare una volta giunti alla fine, con le mie colleghe soprattutto, ma con chiunque abbia voglia di saperne di più.”
Ketty Russo: “Gli studenti coinvolti da me nel progetto stanno frequentando il liceo coreutico di Ostia, hanno un’età tra i 15 e i 16 anni, studiano danza contemporanea da poco più di un anno e in generale hanno visto pochissimi o nessuno spettacolo di danza contemporanea dal vivo (ma anche in video la situazione non è molto diversa). Loro sono stati interessati alla proposta e mi sembra essere stato già un risultato il fatto che “ci siano stati”, che abbiano partecipato a tutti gli eventi proposti nel calendario. Rilevo, e sarebbe strano se non fosse così, la loro difficoltà a decodificare le loro impressioni, le loro sensazioni, le loro riflessioni e dunque a verbalizzarle. Da questa circostanza mi sono resa conto che se anche io mi mettessi nella condizione di non sapere - condizione presente in me- e di scoprire insieme a loro se e cosa abbiano suscitato la visione dei lavori coreografici, forse riusciremmo a cogliere maggiormente l’opportunità offerta da questa esperienza. Durante l’unica lezione avuta con loro dopo la settimana di DNA mi è sembrato che in alcune di loro fosse presente, durante il lavoro in sala, un guizzo in più, un coinvolgimento fisico-emotivo maggiore. Vedremo! Ho chiesto loro di trovare una forma espressiva (scritto, disegno, movimento) che potesse restituire il loro attraversamento di questa esperienza sia in generale come anche nel particolare della visione di un lavoro -anche di un solo frammento- ma anche di qualsiasi altro fatto collegato a questa esperienza.”
Grazia Grosso: “Il mio gruppo è composto da ragazze adolescenti che studiano con me da poco più di un anno, una volta a settimana. Raramente avevano avuto esperienze di “visioni” di danza contemporanea, sicuramente mai di spettacoli o performance a livello professionale. Non ho ancora avuto modo di scambiare con loro, l’incontro è previsto per venerdì 8 novembre, pareri e stati d’animo riguardo le esperienze del progetto, dunque, posso solo riportare frammenti di sensazioni rispetto alla mia relazione con loro e al loro porsi nelle visioni. Sento che questa esperienza ha cambiato il nostro modo di relazionarci. Da un lato la condivisione delle visioni, fra loro e me, ma anche con tante altre persone partecipanti al progetto o meno, ha creato in loro un senso di appartenenza ad una comunità che, appunto, partecipa insieme a una serie di eventi e mi sembra che questo “senso” abbia modificato lo sguardo sia verso le pratiche di movimento e di creazione che hanno nel lavoro con me che verso il mio stesso essere proponente (mi sento meno zombie!!!). D’altro canto anch’io, stupita dal loro modo di affrontare il progetto, ho dovuto registrare nuove sfaccettature della loro personalità. Già solo questo mi sembra tantissimo. In questo senso, per il mio gruppo mi piace parafrasare il titolo del progetto in DNAvisionimodificate. Per quanto concerne le tracce che le visioni hanno lasciato, non posso dire molto per ora. Ho consigliato loro di appuntare pensieri, sensazioni, emozioni. Nell’incontro di venerdì 8 ci dedicheremo all’analisi.”
Abbiamo posto alle quattro insegnanti anche la nostra domanda tema del Waiting for DNA, ossia una definizione possibile di scrittura coreografica.
Riportiamo le loro stimolanti suggestioni:
Chiara Ossicini: “Un mio pensiero sulla scrittura coreografica contemporanea: mi piace pensare alla coreografia come a un percorso poetico di trasformazione. Trasformazione del danzatore, trasformazione dello spettatore.”
Diana Damiani: “La scrittura coreografica è una modalità artistica con cui l’artista che usa movimento, spazio, luce esprime una “visione” interiore e la rende comunicazione da sé all’altro . Direi: passaggio legato a un paesaggio interiore”.
Ketty Russo: “La scrittura coreografica è la formalizzazione di un processo creativo in cui la complessità del corpo e del suo movimento, definendo una specifica relazione spazio-temporale, sia veicolo di sensi e di significati che, pur originandosi dalla necessità dell’autore, possano divenire per l’osservatore occasione di rispecchiamento.”
Grazia Grosso: “La scrittura coreografica è comunicazione immediata e autentica, non didascalica, complessa nella relazione fra trasmittente e ricevente e perciò fonte di attivazione energetica nello scambio.”
A cura di Lara Eva Stasi
L'arte non risponde sempre a pulsioni edificanti e quindi ha una sua vorace amoralità che la porta verso soluzioni scandalose che trasgrediscono tutte le gerarchie di valori sociali e morali con la forza lampante di un'immagine che affonda come lama luccicante di un coltello dentro le convenzioni di ogni tipo, anche visive (Achille Bonito Oliva)
http://ricerca.gelocal.it/repubblica/archivio/repubblica/2013/11/03/jan-fabre-assassinare-arte-rifondarla-attraverso-uno.html
"Danza con i miei occhi" - il workshop di Ernesto Spinelli, #pt 2. Incontro con il copywriter Stefano Palombi.
Il nostro resoconto sul workshop Danza con i miei occhi (vedi http://dnascritture.tumblr.com/post/64695467042/ernesto-spinelli-metamondi-e-danza-con-i-miei-occhi), curato da Ernesto Spinelli - una delle tante iniziative di Romaeuropa Festival dedicate all’ IN-formazione - prosegue con un’intervista a Stefano Palombi (copywriter, regista, poeta, viaggiatore, fotografo, scrittore), di recente ospite del laboratorio tenuto dal regista di Metamondi. Abbiamo cercato di indagare il contributo di Palombi al workshop di Spinelli dedicato ai rapporti che intercorrono tra la danza e le nuove tecnologie digitali e le possibili relazioni che si instaurano tra l’operato dell’autore degli Haiku in Brooklyn e il lavoro che sta portando avanti Ernesto con i ragazzi di Danza con i miei occhi.
Haiku in Brooklyn nasce nella mente di Stefano Palombi dal desiderio di immaginare una storia per alcune antiche poesie giapponesi: da queste sceneggiature nasce lo short film girato a Brooklyn che è stato selezionato allo Short Film Corner di Cannes, al Big Apple Film Festival diNew York e all'ACT NOW FOUNDATION di Brooklyn. L’opera digitale di Palombi ruota intorno al valore del racconto, alla capacità di riferire senza ricorrere alla didascalia o alla definizione eccessiva, alla volontà di mantenere viva una sorta di sospensione. La sua è una scrittura che lascia degli spazi e dei margini aperti che permettono alle emozioni interne di emergere in superficie mediante l’uso dell’immaginazione. Si tratta, dunque, di una scelta poetica che ha come ideale primario il lasciare al pubblico la possibilità di proiettarsi e raccontarsi all’interno dell’opera. Accostando il mondo antico dei poeti vagabondi e solitari all’ universo caotico della metropoli americana – e lasciando che questi due piani, pur intrecciandosi, mantengano intatta la loro autonomia – Paolombi rigetta l’analogia come mezzo di costruzione della narrazione e sottolinea, invece, nel suo gioco di continui rimandi ad altre realtà, il valore essenziale della polifonia e del contrappunto.
La relazione di convivenza che si instaura tra l’antico e il contemporaneo, il desiderio di immaginare una storia sfruttando i piccoli spazi e stando sempre attenti a partire da una motivazione profonda e intrinseca al lavoro, la decisione di avvicinare delle sequenze in modo non didascalico, sono tutti temi che ritroviamo in Danza con i miei occhi, il workshop di Ernesto Spinelli dedicato alla video-danza, un’arte che ha fatto della brevità e del racconto i suoi elementi chiave. Il regista curatore del laboratorio targato Romaeuropa mira a ottenere mediante la danza un’immagine in-diretta che viene associata in maniera armonica alle parole, al fine di accentuarne il substrato emozionale.
Spinelli, come Palombi, sembra volersi soffermare sul significativo e progressivo ritorno alla narrazione a cui stiamo assistendo negli ultimi tempi. Il passaggio dalle parole alle immagini è stato legato alla crescita esponenziale dello sviluppo tecnologico; tuttavia, questa strada oggi sembra sboccare in un vicolo cieco, in un lento esaurimento di risorse: dopo la cultura dell’immagine è forse giunto il momento di ripensare al valore della comunicazione verbale, alla bellezza della parola, senza però trascurare il fondamentale insegnamento figlio dell’epoca che adesso sta trascorrendo, ovvero che per ottenere un risultato espressivo delle volte basta solo un attimo.
Ernesto Spinelli, allora, immagina di far danzare “in napoletano” l’ Umile Italia di Pier Paolo Pasolini, perché probabilmente quello di cui l’arte oggi ha bisogno è riscoprire una povertà gioiosa.
A cura di Elisa Biscotto e Angela Bozzaotra
foto dal sito http://www.stefanopalombi.com/
LA DANZA IN UN MINUTO
Sabato 26 ottobre, all’interno di DNA 2013, sono stati proiettati nello spazio dell’Opificio Telecom Italia alcuni video legati alla scorsa edizione del progetto La danza in un minuto, curato e promosso da COORPI – Coordinamento Danza Piemonte, che nasce come trasposizione italiana del format One minute dance detenuto da Cinedans, festival internazionale di video danza che ha luogo ogni anno ad Amsterdam (la prossima edizione si svolgerà dal 12 al 16 marzo 2014).
La danza in un minuto è un contest rivolto a tutti gli artisti e agli autori maggiorenni, residenti in Italia, che intendano raccogliere la sfida di concentrare in un video della durata massima di 60’’ il proprio pensiero sulla danza.
Il concorso come ci tengono a precisare Cristiana Candellero e Lucia De Rienzo nasce dalla precisa consapevolezza che esista la possibilità di esprimersi per mezzo di un cinema di danza, autonomo sia dal linguaggio filmico che da quello coreografico se considerati in maniera separata, diverso da un camera rework e che puo’ essere considerato come un figlio nato dall’incontro delle due discipline artistiche.
I premi vengono assegnati ai migliori video da una giuria di qualità e da una votazione, divisa in due fasi e aperta a tutti, che si svolge sul web dove si ha la possibilità di visionare i video in concorso.
Sono stati presentati in quest’occasione One minute of love di Elena Maria Oliviero, vincitore della Menzione Cinedans – Best concept e Sola di Hannah Shakti Buhler, vincitore del Primo Premio della Giuria. A seguire sono stati mostrati in anteprima assoluta i due video realizzati da coloro che hanno ottenuto il premio Speciale – Sostegno alla Produzione per il loro filmato di un minuto. Si tratta di Breakaway di Jacopo Jenna e Ramona Caia e Portal di H4R4K!R! Produktion, rispettivamente elaborati e sviluppati da Camera coreografica – primo studio e Fraxtalia.
A cura di Andrea Scappa
One minute of love di Elena Maria Oliviero http://vimeo.com/52451357
Sola di Hannah Shakti Buhler http://vimeo.com/52290556 Camera coreografica – primo studio di Jacopo Jenna e Ramona Caia http://vimeo.com/52313082 Breakaway di Jacopo Jenna e Ramona Caia http://vimeo.com/74705167 Fraxtalia di H4R4K!R! Produktion http://vimeo.com/52313193
Breve sguardo su una pratica performativa: Simona Bertozzi
Il training inizia da sdraiati con il rilascio del peso a terra, in una condizione di abbandono, ottimo punto di partenza per poter aprire la fase di auto-esplorazione di elementi fondamentali che man mano verranno individuati per essere stratificati nel corpo.
La percezione dà materialità al movimento: l' esperienza permette il depositarsi della memoria di ogni informazione che attraversa le nostre azioni.
Il respiro setaccia ogni sezione, in un ascolto interno (liquidi, organi, ossa, muscolatura profonda, scambio articolare) che pone l'attenzione verso le nostre facoltà intorno all' origine e la trasmissione del movimento.
La colonna vertebrale nell' oscillazione laterale fa da spartiacque tra la parte destra e quella sinistra per lo spostamento e la gestione della distribuzione del peso; in relazione ad essa ,la sinergia dei due emisferi, alto (testa, torace addome) e basso (bacino, gambe, piedi), permette di creare un' utilità di relazione posturale. Le torsioni, quindi, vengono proposte come un momento di indagine sul sentire le relazioni interne, le transizioni, il percorso del respiro e la propria musicalità. Nei cloches, per esempio, la chiarezza del passaggio da una posizione all' altra con il recupero del coccige al pavimento genera una pulsione ritmica. La perdita del peso alimenta un vettore da un punto all'altro che attiva il corpo: esso, quindi, non è totalmente passivo, ma anzi è pronto ad accogliere input dinamici, a mettere in moto una circolarità.
La scrittura coreografica è qualcosa che viaggia con necessità dall' interno all' esterno: se, ad esempio, l' intento è quello di trasformare la propria condizione orizzontale in verticale si seguirà un movimento a spirale ascendente attraverso vettori di allineamento e perni che aiutano ad espellere il pavimento. Nel percorrere al massimo delle possibilità ogni livello dello spazio si produrranno le lettere con le quali si comporranno le parole che porteranno alla luce le frasi di movimento. Non ci sono stati emotivi a priori ma vi è una chiara strategia dell'azione (Il corpo che va) che apre, in modo imprevedibile, un'altra dimensione: dilatiamo la percezione, agiamo sull' immaginazione e rinnoviamo la visione.
Un danzatore, in relazione ad un coreografo è un corpo addestrato ad entrare nell' immaginario di qualcun altro ed acquisirne l'architettura, sospendendo il proprio sistema referenziale. E' un punto di transito che evoca un paesaggio, una dinamica.
Maria Elena Curzi