Hanna Lundberg roas av konst

[hannaroasavkonst]

Bilder av längtan - Hockney, Billgren och Brodsky

När man googlar verk som gjort intryck på en gör resultatet en ofta besviken. Det är knappast en nyhet. Avtrycket det lämnat hos dig är inkapslat i stundens känsla och en googling är allt för redovisande. Två nya intryck och ett gammalt har på senaste vävts samman: Ola Billgrens Maria från 1967 som såldes på Bukowskis Contemporary våren 2014, David Hockneys Portrait of an Artist (Pool with two Figures) från 1972 som jag såg på The Met i december och Joseph Brodskys kärleksförklaring till Venedig, Vattenspegel från 1992 som jag läste i somras. Alla kretsar de kring längtan.

I Maria är längtan varm och gyllene, disig och drömlik. Den är tonad av kroppsligt begär och stigande ljus. Platsen är abstrakt, svårplacerad, vilken stad som helst i ett varmare klimat i gryningstimmarna. Så artar sig i alla fall min minnesbild. I det Google ger saknas det suggestiva mörkret, tyngden i skuggorna och alla former är för redovisande. Den längtan jag minns från Maria var fysisk, att man så märkbart kände en närheten man själv inte var en del av. De delar en cigg i tystnad på en balkong och genom Billgrens komposition står man där bakom och ser på henne på sättet som när man älskar någon på avstånd: idealiserad, i ens fulla fokus och fullkomligt onåbar.

På samma sätt var Brodskys relation till Venedig, en stad han varje vinter återvände till under sin julledighet från tjänsten på universitetet. Hans relation till staden är en klassisk obesvarad romans; trots att han ständigt återvände blev den aldrig fullt ut hans. Och om den så blivit, hade den då inte slutat fylla sin funktion? Inledningen, om hur han kommer till staden börjar som i en film, så så man gärna vill minnas en resa. ”Mimikry, står högt på varje resenärs lista, och det Italien jag tänkte på i det ögonblicket var en blandning av svartvita femtiotalsfilmer och mitt yrkes monokroma medium.” (s. 14). Ens följeslagare på resan är idén om vem kan kan vara, och däri ligger den längtan och attraktionskraft en plats kan fylla en med. Det blir en plats där man kan fiktionalisera sig själv, och åtminstone i tanken hänge sig åt en mer dekadent och grandios version av sig själv.

Det finns så många underbara passager att återge från boken att urvalet blir svårt. Då platsen för Brodskys längtan är Venedig står man genom texten ständigt med utsikt över vatten. Det doftar tång och neonen speglas i kanalernas vatten när han påbörjar sin resa mellan upptornande palazzi. Meningen är enkel, men på det sättet som ett visuellt före och efter kan beskrivs hänförde mig: ”Så förmörkades himlen tillfälligt av en bros väldiga marmorparentes och plötsligt badade allt i ljus. ”Rialto” sa hon med normal röst.” (s. 21). Hon, en venetiansk slavist, Majakovskijforskare och hans värdinna under första besöket, säger det med den vardagliga mättnad som det bekanta ger. För honom omformas världen. 

En som dock lyckades göra en idealiserad plats till sin var David Hockney, men ett växelspel mellan längtan och distans tar även här plats. Hockney-utställningen på The Met var verkligen magnifik och det var upplyftande att få gå in i och övertygas, ja hänföras, av en konstnär jag ställt mig avvaktande till tidigare. Två gånger under mina fyra (allt för korta) dagar i New York var jag tvungen att gå dit.

Precis som Maria vänder sig bort gör även Peter Schlesinger i Portrait of an Artist (Pool with two Figures). Relationen mellan Peter Schlesinger och Hockney var på upphällningen 1972 när verket skapades. Peter hade sedan de träffats ett halvt decennium tidigare varit ständigt förekommande som modell, både intimt porträtterad i verk där intimiteten i en delad vardag strömmar igenom och som ett mer distanserat objekt och symbol för skönhet. I Portrait of an Artist är han där i rollen som betraktare av den anonyma mannen, vitrinliknande placerad i poolen. Det manierade och ibland distanserade draget hos Hockney är ett medvetet stilgrepp, men jag tycker det finns något sorgset i den distanserade porträtteringen Peter här ges när det är en person som stått honom så nära. Det starka solljuset skiner på den röda kavajen och hans klassiska profil, men ansiktet är slutet. Hans tydligt definierade och skuggade kropp mot de borttonade kullarna lyfter ut honom ur bilden. Peters figur är förstärkt på ett sätt som ger känslan av att han inte riktigt är där. 

L.A. och poolkulturen var för Hockney en stark dröm. Det var en längtan till skönhet, en plats där han inte skulle behöva dölja sin sexualitet och en plats att få hänge sig åt den kroppsmedevetna senusalitet som platsen utlovade. Hans längtan blev dock till en realitet: Hockney tog sig till L.A., gjorde staden till sin och skapade där verk som ledde fram tills hans genombrott  och kom att sätta honom på kartan som en av samtidens stora namn.

Rastlöshet och längtan går alltid hand i hand, det är väl det osmickrande draget i att ha en drömmande läggning. Jag är nog mycket av en Brodsky i min relation till platser. Det är en evig paradox att ens dröm om verkligheten alltid känns som den besitter mer tyngd, och på det sättet är mer verklig, än verkligheten i sig själv. Verkligheten är osmickrande utspridd, drömmen fokuserad och på ett skevt vis trygg i sin beständighet. Därför fortsätter man att som Brodsky att återvända till sina egna Venedig.

Verk:

Ola Billgren, Maria, 1967, duk, 77,5 x 54,5 cm

David Hockney, Portrait of an Artist (Pool with two Figures), 1972, acrylic paint on canvas, 213.5 x 305 cm

Brodsky, Joseph, Vattenspegel, [Ny, rev. utg.], Faethon, Stockholm, 2016

[hannaroasavkonst]

Ordlöshetens språk

Konsten tar vid där orden slutar. Ett bra stilleben fyller i orden som saknas för stundens självklarhet. Ett bra stilleben låter tiden tala.

Ett bra stilleben är sinnesintryckens konsoliderande. En minnesbild av en upphöjd närvaro. Det finns ingen realism i den minnesbilden, stundens känsla skapade bilden i huvudet. Ibland drabbas man av ett perfekt ljus, ibland färgar en doft hela ens syn. För mig är det upplevelser utan ord. Ett bra stilleben är speglingen av den ordlösheten. Ett bra stilleben är det vackra i att inte behöva tala alls.

Att försöka fånga ljuset som bara finns i minnet är den ljuvligaste flyktigheten för den var ändå aldrig där från början. 

Stilleben av Francisco de Zurbarán, 1598-1664.

[hannaroasavkonst]

Primavera i livet

Pärlan i Ordrupgaards samlingar är porträttet Paul Gauguin målade av Vaïte Goupil. Drömsk och allvarlig fångade den mig. Symbolismen i ett nötskal f.ö. så ingen nyhet i det. Men porträttet är vackert. Rummet anspelas bara. Bakom Vaïte finns en tapet men jag ser en renässansäng, precis som den målades i Primavera, varje blomma för sig utplacerad. Ansiktets vuxna allvar kontrasterar mot den barnsliga klädseln. Gryningsljus rör sig över tapeten och skjuter bort mörkret. Allt som en transition: från natt till dag, vår till sommar, barn till vuxen.

[hannaroasavkonst]

10 juli på balkongen

Dagsljus en julidag kan nästan nudda det banala. Allt är belyst utan lyster. Bara klara färger och tydliga former. Naturen saknar helt ambivalens.

Nyanserna lever i mörkret och skymningarna. Ljust blågrå himmel med gult i konstrast mot svala, mörkgröna trädkronor. I varma dagars kvällar blandar diset ut allt till vågor av gröna toner. Inga skarpa konturer eller platta skuggor stör. Djupet förskjuts och upplevelsen ligger i ytans skiftningar och nyansspel. 

Det är som att ljuset söker andra vägar på kvällen: reflekterar sig i de ytor som finns och tar bakvägen fram genom vegetationen. Som en sista laddning av dagen bär bladens yttre kanter ljuset i sig själva.

[hannaroasavkonst]

Heliga reliker

Vissa platser är vackra, andra skitiga. De flesta är obefolkade. Alla blickar mot havet. I ett rödtonat, stilla, låst bildrum möter vi en fysisk manifestation av internet. Evan Roth har rest världen över och besökt platser där länders lokala nätverk möter det globala. Genom att besöka platserna vill han avmytifiera ett internet som idag blivit en allt mer en konkret spegling av vår egen offentliga verklighet: centraliserat och kommersialiserat. 

Roths långväga resor för att besöka platser för internets fysiska manifestation är nästan att likna med en pilgrimsvandring. Genom att besöka en fysisk manifestation av något som kan verka ogreppbart vill han komma det närmare. Ett problem som uppstår är dock att där internet tar fysisk form är det som mest frånvarande. Roths verk blir istället en stilla meditation över internets svårgreppbarhet - just det han sökte sig ut i världen för att bemästra. I två av sekvenserna syns en kabel men i huvudsak är verkets huvudperson frånvarande. Den finns här men syns inte - närvaron av internet blir andlig och andligheten mytifierar. 

Samtidigt, varje dag upplever vi internets manifestationer. Att betrakta en kabel är att komma så långt ifrån det faktiska internet som möjligt. Måste något ta fysisk form för att vi ska uppleva att vi kan bemästra det? Nej men det fysiska är på ett annat sätt greppbart: det har en tyng, en doft, en form. På så sätt kommer Roth åt att lyfta det faktum att internet är skapat av människan. Ljuden som hörs över bilderna är även de kopplade till något fysiskt: ljudvågorna från omgivningen fångas upp och sänds i rytm efter konstnärens egna hjärtslag.

En annan intressant sak att tänka på är vad dessa platser är utan internetkablarnas närvaro. I texten på hemsidan gör Domenico Quaranta kopplingar till romantikens målare, de som ville skildra platsens essens tolkad genom känslan. Det är internets närvaro som triggar den känslomässiga upplevelsen av platsen för Roth. Ännu en gång återkommer en andlig koppling i verkets skildring av internet. Med en infraröd kamera skapar han vackra meditationer och post-internet art som till och med jag kan ta till mig.

Länkar till alla verk: http://beleniusnordenhake.com/exhibitions/kites-and-websites/

[hannaroasavkonst]

Lidande frukt

Att drabbas av naturens skönhet, att stanna upp, det är att förstå och vara delaktig i tillvarons under och skönhet. Joseph Campbell hämtar tankegången från hinduistiska Upanishaderna och jag hämtar den från Campbell/Moyers Myternas Makt (1988). Skönt att ha något tyngre att berättiga alla sina “härlig solnedgång över vattnet”-bilder med.

Det finns många citat jag gillar i Carl August Ehrensvärds De fria konsters philosophi (1786). Kapitlet om skönhet är favoriten. På frågan om “Huru verkar skönhet” ges svaret: När ögat får se det sköna, råkar det en ordning i naturen som sätter saken för sinnet i ett outsägeligt begrepp, man känner och man begriper allt. Att känna och begripa allt. Är inte det känslan av att vara delaktig i tillvarons under och skönhet?

Att uppleva skönhet är att vara en del i tillvarons under. Det är att vara sensibel. Vi är inne i rätt årstid får det. Våren är sensibilitetens tid, eller den stora längtan efter sensibilitetens tid. Upplevelsen av våren är en känsla av hänryckelse. Samtidigt är vårkänslan för mig till viss del synonym med lidelsen. Lidelsens symptom är enligt SAOL ett känsloladdat intresse, passion och/eller åtrå. Kanske är jag enkel, för lidelse är den enklaste formen av sensibilitet. Till skillnad från att uppleva sig som en del av alltet är den känslan självisk och fast vid objekt - allt som den meditativa sidan av religion vill frigöra sig från. Vad man däremot inte får underskatta i varken lidelsen eller de religiösa upplevelserna av alltet är att båda i slutändan handlar om att vara uppfylld med liv. Våren är att ställas front line inför tillvarons skönhet och liv.

Vad ser vi på bilden ovan och vad babblar jag på om? Vart tanken går vet jag inte riktigt men bilden är “Suffering Fruit” av Paul Klee från 1933. Det har följt med mig den här månaden. Varför gillar jag den? 50% baseras på empati för den stackars lidande, men samtidigt värdiga, frukten. 25% handlar om färgerna och resten om den lidande frukten som symbol. Om upplevelsen av alltet är frigörelsen är frukten är bunden till det världsliga. Ser man ett äpple i en västerländsk kontext blir den alltid biblisk. Frukten är alltid kunskapens frukt, den är begäret. Samtidig är frukten en produkt av naturen som i sin tolkade osjälviskhet får vara frigörelsen. Frukten är både naturen och begäret. Den är både lidelsen och den stora upplevelsens produkt. I slutändan vill jag bara känna livet strömma.

(PS. Favoritcitatet från Ehrensvärd “Vad är smak: Smak är känslan av naturens allra hemligaste sanningar”). 

[hannaroasavkonst]

Skulptur

Jag uppskattar konst med tydlig materialitet, det samma gäller foto. Ögat uppskattar ytan, upplevelsen kommer först, sedan får tankeleken och analysen kicka igång. Dawids fotografier från 80-talet, de strama stillebena och föremålsstudierna med en utsuddad rumslighet har den kvalitén. Utan krusiduller får föremålen representera sig själva, lösgjorda från sammanhang och skala.

Slumpen spelar en stor roll i deras tillblivelse och serien ”Arbetsnamn Skulptur” som han inledde på 80-talet är ett exempel. I ett artist talk på Bukowskis för några veckor sedan beskrev Dawid serien som att serien i början tog form som en övning. Den perfekta kompositionen modellerades sakta. En övning är inte en slump, men det är en upprepning som sakta förskjuter motivet till det slumpartade och skapar fototillfället. (Verk från ovan till nedan, ur serien Arbetsnamn Skulptur; #2055 och #2120 från 1985 samt #1141 från 1983).

[hannaroasavkonst]

Korruption

Att ta 13 000 iPhone-bilder under tre år är ett intrikat självskadebeteende gentemot min fritid. Nu sitter jag och försöker sålla fram de senaste årens mest relevant bilder. Kafka påstår att bilder bemästrar ens syn, de översvämmar ens medvetande och kontentan av fotografiet är att vi fotar för att få bilden ut huvudet. Att få något ur huvudet = att kunna lägga åt sidan, tillfälligt tryggt glömma och sedan plocka fram bilden när vi behöver den. Vi lägger åt sidan vår rädsla för glömska men i samma veva vår förmåga/ork att minnas. Hjärnan är en chef som gärna söker enkla lösningar och är pigg på att outsourcea och bilden blir ett ofrivilligt verktyg för detta, övereffektivt nästan. Men den sparade bilden plockar vi inte fram det levande minnet, vi befäster  istället i statiska bilder av minnet.

När jag bläddrar i album från 90-talets barndom är bilderna av en annan karaktär, mer som baksidetexten på en bok: sammanfattande och i breda drag redovisande om handlingen. Att bibehålla handlingen var din syssla. Bildminnet är flyktigt och skrivs lätt över, känslominnet är svårare att korrumpera.  Är det därför relational art frodas så bra, det är konst som vill vara en tjuvkoppling till vårt känslominne? Ett konstverk är producerat för att skapa en konsekvens och när bilder inte längre berör oss, eller när intrycket de anses kunna skapa är för flyktigt, överges det. Bilden anses sedan länge korrumperad och överfiltrerad, är vårt känsloliv fortfarande en prärie att ge sig ut på?

[hannaroasavkonst]

Bronzinos pärlor

Omgivningen har genomgått en dissektion och lämnats uppfläkt på bordet. En stund är det roande att peta runt och se vad som finns under ytan, men när varje organ har skådats i sin råaste form, vad mer finns det då att förundras över? Är det inte lockande att bli förförd och förledd?

Jag ströbläddrade i en bok på universitetsbiblioteket och blev slagen i ansiktet av ett utsnitt ur Bronzinos porträtt av Eleonora di Toledo. Med 1970-talstryckrastret över 1500-talsduken suddades hantverket i målningen ut men pärlorna hade aldrig tett sig så verkliga. Kanske var det en effekt som uppstod för att fotot avbildade något som faktiskt existerade; duken? Förundran tror jag dock kom från att pärlorna framstod precis som de är: utan försköning. Pärlorna i målningen är lika vackra som verklighetens pärlor. I grad av närvaro får Eleonora di Toledo ta ett steg tillbaka i förmån för henne dräkt. Avbildningen av stoffet och pärlorna är en avbildning av det som faktiskt är hänförande på ett reellt plan. Finns det inte något befriande i det?

Om det är något jag har svårt att förstå så är det varför en skitig och rå realism ofta verkar vara den enda tillåtna realismen. Samtiden framstår som maniskt rädd för skönhetsupplevelser. Ett enkelt exempel är en "debatt" från P1-morgon i morse. Med tillkämpad konflikt försökte man krama ut något ur temat "blir folk inte stressade och ledsna av att ständigt matas med bilder av perfekta och välstädade hem?". Herregud, man vill som La Kardashian bara skrika "Can I live!?!?". Kan samtiden bara live? Avbildningar av välkomponerade rum har väl samma existensberättigande som en ostädad diskbänk. Skönhet kan till viss del sägas vara exklusiv men för den sakens skull är den ingen lögn. Att försjunka i det vackra har även det något oförställt över sig.

[hannaroasavkonst]

Ett lager verklighet

Rörelserna är bekanta när man går i anrika samlingar. Det hukas, det vrids på huvuden, man backar och rör sig sakta fram och tillbaka för att kunna se bilden i sin helhet. Ens nemesis spotlighten, eller ett förstulet ljus från ett fönster, gör sig i alla fall påmint och lägger sin egen färg över duken. Ljuset stör den illusionistiska helhetsverkan vi önskar få svepas in i.

Charmen med Jorma Puranens Shadows reflections and all that sort of thing är att serien påminner oss om vad det är att se. Detta befästs i val av motiv samt ljusets roll i fotografierna. Mönstret i de målningar Puranen väljer som motiv är att de till största del är porträtt från den nederländska guldåldern. Den nederländska konstens quest vid tiden var som bekant att visa en verklighet medierad via dess detaljer. Spetsar, krås, knappar och pärlor vill är mer verkliga än de avporträtterade människorna. 

Som Puranen sagt vill han med sin serie lägga fokus på målningens yta. Att lägga fokus på duken och dess begränsning är att fokusera på brytandet av illusionen. Det är på pannån bilden lever men samtidigt är pannån gränsen. När objektets egentliga status som enbart yta gör sig påmind bryts idén om ett liv på duken. Med ljuset studsar ytan tillbaka mot betraktaren.  Ljuset är i all sin enkelt en symbol för seendet och det är i ljuset sanningen kommer fram. Puranens reflektioner är ett lager av verkligheten som lägger sig över en skenbar realismen och en tillrättalagd verklighet och stör. 

On a final note: Puranens Shadows reflections and all that sort of thing är en go' guilty pleasure. Man tillåts njuta av något klassiskt och samtidigt få känna sig up to date. Ett idealt sätt att framstå som samtida samtidigt som man hanterar den delen av sig som smyger sig på och viskar "realistisk konst är treeefligt" i örat.

[hannaroasavkonst]

Mellan entré och exit

Det elektriska ljuset som skulpterar fram dess kropp är det enda som binder barnet till rummet. Skenet befäster även rummets gränser då det kyliga ljuset på väggen slår om till glöd. Golvets röda färg kliver in i en transparent gestalt, lika motståndskraftig som stoff. Miljön skapar människan. Fötterna saknar skuggor till ankare och svävar lätt över golvet. I ett kalt rum har barnet trätt in. Kroppen är fast i ett limbo, varken stående eller lagd i vila. Till höger öppnas en dörr och till vänster lockar fönstret. Förvånat, likväl som gråtande, står barnet mellan entré och exit med armarna i rörelse påväg mot en skyddande gest. Barnet är ny i sin form, ny till jorden, men likväl på väg ut. Det sakta förkolnandet är premissen för livet. Vi kommer innehållslösa till en miljö, skapar, bygger upp och lämnar. 

[hannaroasavkonst]

Vera Nilsson i elfte timmen

Idag var det dagen för "nu eller aldrig" och jag tog mig till Liljevalchs för att se vad Vera Nilsson-utställningen hade att erbjuda. Vad kan man säga, mycket av allt sätter sig i minnet. Lyx kan vara att få se en så heltäckande utställning av ett konstnärsskap och utställningar som denna har potential att kasta ekon mot framtiden.

Jag tänkte på att i många av hennes stilleben med vyer från fönster stod en blomma på vakt. Slagkraftig i sin färggrannhet gör den som i Stockholmsutsikt med hyacint hemmet förankrat i motivet; det är en en gränspostering mot staden utanför. En detalj som lätt kan associeras till domesticering/meningslösa sysslor i hemmet blir som ett smärre fyrverkeri mot den i annars brun-grön-gråa miljön utanför. Likväl som den skymmer sikten ut påminner blomman oss om hemmet där livet finns och pågår. Det verkar ha varit trevligt att hänga i hennes lägenhet. Ett helt sällskap av konstnärer som var singelmammor och bodde på söder. Så samtida.

Ungt och äldre möts under elektriskt ljus i Mormor och Lillan. Överallt dottern. Nedan i Gråtande barn som ett väsen eller en mindre påve med sakrala undertoner? I båda fallen är ännu en gång fönster och o/möjligheten till utblick med och leker. 

Att peka på inspirationen Lena Cronqvist fått från Nilsson kommer inte som en nyhet för någon. Min fråga är istället, har något tänkt på likheterna mellan Ragnar Sandbergs ljusa skimrande kolorit och sätt att lägga skarpa ljusspel underifrån jämfört med det ur Nilssons produktion? De båda är visserligen så gott som samtida till varandra. Uttrycket kan vara ett som snurrar i tiden. Vera Nilsson är emellertid tidigare med detta sätt att arbeta. Från tidigt 20-tal har Nilsson utarbetat en tydlig kolorit med transparenta gula toner. Detta skimrande transparenta ser vi även mycket av i Sandbergs samlade produktion. På 1920-talet studerar Sandberg medan Nilsson är en etablerad konstnär i sin egen rätt. Jag borde ha tagit en bild för jämförelsens skull men tänk på Vera Nilssons gatubarn från Spanien och på Ragnar Sandbergs badande kvinnor på Göteborgs Konstmuseum när ni tänker på ljuset. Det är ett utpekande upplyst ljus med omkullkastande perspektiv på människorna vars ansikten och kroppar ges den behandlingen. Det skarpa isärplockande ljuset destabiliserar motiven det förekommer i. Tyngden dras uppåt och bakåt i bilden och mot en punkt ännu inte bestämd bortom duken faller i alla fall min blick.

[hannaroasavkonst]

"Hanna Lundberg ser Ann-Sofie Back på Röhsska museet."

Just ja! Det här skrev jag i december:

http://www.expressen.se/kultur/vardefull-formgivare/

[hannaroasavkonst]

"mamma-pappa"-konsten

Vid en första anblick får man en känsla av att målningarna är enbart positiva och fyllda med levnadsglada människor, men efter en stund inser man att Jirlow även smugit in människornas mörkare sidor: ensamheten, dryckenskapen och vemodet skymtar fram, idyllen är skenbar. (s. 26 i Astra-samlingens katalog, utauktionerad på Bukowskis 23 april 2013)

Varför illustreras nu detta citat om Lennart Jirlows måleri med en målning av Madeleine Pyk? Låt mig föra ett resonemang om två konstnärer som båda målar trivselkonst.

Pyk har till skillnad från Jirlow har en motivvärld som influeras av spontaniteten som drömmen tillåter men de bådas motivvärldar rör sig inte långt ifrån varandra. Vi har här två generationskamrater som skildrar folkliv, Frankrike och flanörer. De båda har skapat en varsin distinkt bildvärld av igenkännbara figurer och folk som rör sig i ett överflöd av färg. Det är samma uppsluppna, lättsamma stämning som skildras av Pyk och Jirlow genom naivistiska filter.

Förutom att peka på uppenbara saker så som att geniförklaringen ligger fler steg bort för en kvinnlig konstnär jämfört med en manlig kollega så återstår ändå frågan; varför ses Pyk i regel som lättillgänglig "mamma-pappa"-konst medan Jirlow beskrivs som någon vars konst även "smugit in människans mörkare sidor"? Prisskillnaden på verken som är ute på marknaden är inte alltid särskilt stor men om vem av dessa två skrivs katalogtexterna? En rubrik som "Paris-trivsel genom svenska ögon" hade likväl kunnat sägas om Pyks måleri.

Båda balanserar i sina motiv på gränsen till det illustrativa, de balanserar till att skapa motiv till vilka få följdfrågor kan ställas. Men ord som "ensamheten, dryckenskapen, vemodet", är det i slutändan enbart ord som måste användas för att rättfärdiga ett lättjefullt motiv? Visst kan man finna små stänk av det hos Jirlow... men allvarligt talat, not that much skulle jag säga. Egentligen är han mer illustrativ i sin stil än vad Pyk är. Komplexitet i motiv avgör självfallet inte bra/dåligt, populärt/opopulärt, uppskattat/ouppskattat, men Pyk skapar i sin bildvärld ett chiffer för betraktaren att lösa och hur ofta läggs det någon vikt i det i beskrivningen av hennes konst? 

Är det en fråga om tillgänglighet som avgör vilken status konsten får? Det verkar alltid finns Pyk-littografier ute på marknaden men det samma kan sägas om Jirlow. "Littografier + Pyk" är, f.ö., i mitt huvud två evigt hopbundna ord och anledningen till detta är enkel: över barndomshemmets vardagsrumssoffor hängde tre Pyk-littografier. Det är ju så väldigt mycket 90-tal! Är det då en fråga om att den ena känns daterad och den andra inte? Ja, den förklaringen ligger väl närmast till hands. Pyk känns tätt sammanbundet med svenskt 80-, 90-tal och trenden faller inte åt hennes håll. Varken Pyk eller Jirlows konstnärsskap ligger mig närmast hjärtat men poängen jag vill göra är den att man ska försöka tala om deras respektive konstnärsskap som det de är. Millimeterrättvisa är inte på något sätt det jag eftersöker men jag tycker att Pyk är väl förbisedd. Kan man säga att Jirlows tavlor besitter ett mörker borde man kunna se mer kvalitéer i Pyks konst än enbart som en påminnelse om 90-talet.

[hannaroasavkonst]

Skål för moderniteten

En etikettbok kan på många vis vara en insikternas bok. Tack vare Etikett och god ton från 1932 känner jag att en insikt plötsligt bjöds till varför ett barskåp verkade finnas i varje multifunktionsmöbel producerad till Stockholmsutställningen 1930. Efter att ha försökt förstå poängen med varför en ungherre inte bör skicka ett vikt visitkort, varför en kvinnas ogifta namn på visitkortet var en fråga om liv och död och hur det fina spelet i en bordsplacering ordnad efter social status kunde te sig var det enkelt att sluta sig till en sak: en middagssittning under formella former måste ha varit en utomordentligt ospännande företeelse. Jag kanske är väl kategorisk nu, men tänk er, middagen blir aldrig en överraskning för med största sannolikhet kan du redan gissa vem som är din bordsherre/dam. Ingen glömd, varenda en dömd - din placering sitter i yrket, giftermålet eller i börden. Entering the stage: cocktails som en umgängesform.

Självfallet var inte en sittmiddag den enda umgängesformen som erbjöds men det mer fria umgängeslivet låg i tiden. Via filmer förmedlades bilden av fest, flärd och modernitet och den nya ljuva tiden möts helst med ett glas i handen. Som Stil i P1 pekade på i sitt avsnitt om Dry Martinin var en cocktail en central komponent i bilden av det moderna umgängeslivet: cocktailen blev i USA ett lättsamt sätt för män och kvinnor att umgås. Med en cocktail i handen slapp du plötsligt sitta och uppbåda ett tillkämpat intresse för din bordsgrannes konversation. Med minglet som umgängesform kunde du röra dig fritt i rummet.

Min tanke är att även motboken kan ha spelat en viss roll i varför barskåpet fick en så pass central roll i det moderna vardagsrummet. Mängden sprit som privatpersoner tilläts köpa var, som vi vet, högst begränsad. Om tillgången till varan är begränsad blir spritskåpet en förvaringsplats för något dyrbart och festligt. Vad kan jag säga, som student är det lätt att relatera och ändå står allt mitt och skräpar längst in i skafferiet.

[hannaroasavkonst]

Glory

Det känns stabilt att inleda en analys med ord som "om", "kanske" och "men"... men om jag inte minns fel, visst var det så att Nathalia Edenmont har en klassisk skolning i bakgrunden? Låt oss hoppas att så är fallet då min analys av motivet på ett sätt bygger på det antagandet. Min tanke är: när jag ser Nathalia Edenmonts Glory från 2005 ser jag visuellt en stark koppling till de flamländska 1600-talsmålningar med blomsterkransar omslutandes religiösa motiv.

Den flamländska bildkonsten, med sin mer katolskt grandiosa inställning till bildskapade, använde sig av (det evigt nederländska motivet) blomsterstillebenet i sin religiösa bildkonst. Blomsterstillbenent på den holländska sidan var i och för sig inte fri från religiös symbolik - med sitt inslag av vanitas manar motiven i sig till kontemplation kring förgänglighet. Det religösa kunde i buketterna även uttryckas i exempelvis röda nejlikor och sädesax. Nevertheless, den flamländska religiösa konsten var med sin anti-reformerta funktion rättfram och mindre rum lämnades där för tolkning. Jag vill påstå att kransen som ram för det religiösa motivet fyller funktionen att den sammanfogar och gör scenen mer upphöjt, dekorerat och mer beundransvärt. Nedan ser vi ett exempel målat av Abraham Brueghel.

Istället för att utnyttja en pensel i sitt illusionsskapande har Edenmont (i vanlig ordning) använt fjärilen för att bygga en illusion. I Glory är det hela mycket skickligt gjort och det tog mig ett tag på den första visningen att inse att det faktiskt inte var en blomma hon hade fotat av. Blombladet och fjärilsvingen ligger emellertid inte särskilt långt ifrån varandra då de båda i sin materialitet besitter samma transparenta skörhet. Något jag uppskattade mycket när jag spenderade tid med verket på visningarna var att plexiglasets spegelblanka yta och tryckets mörka botten gjorde betraktaren till en medspelare i verket. Verket hängs med en glipa på någon centimeter mellan bilderna vilket gör att, när man ställer sig mitt framför motivet, alltid möts av en i tu klyven bild av sig själv. Just skörheten, splittringen som diptykformatet skapar och den medspelande betraktaren ger den religösa undertonen ett intressant spelrum i ens tanke: istället för att, som i blomstergirlangsmotivet, ställas inför en sammanfogad och enhetlig bild att dyrka ställs vi i Edenmonts Glory istället inför ett splittrat jag. Kransen i Edenmonts bild är ännu inte sluten och dess delar ger intryck att sakta röra sig mot varandra - dock förblir kransen, precis som bilden av en själv, icke-sluten.

Just nu ligger Edenmonts Glory ute på Bukowskis Market dit den kommit via Bukowskis. Jag måste säga att jag blev förvånad över att Glory blev återropad på både höstens och vårens Contemporary. Personligen var jag väldigt förtjust i motivet och trodde definitivt att den skulle gå när uttropspriset sänktes med 20 000 till vårens auktion. Om man ska vara helt krass ser vi här ett verk vars pris har gått från ett utrop på 100 000 hösten 2013 till ett utrop på 40 000 på Market sommaren 2014. Till råga på allt ligger acceptpriset tydligen så lågt som på 15 000 (morgonen 20/7-2014). Om ett verk återropats på auktion mer än en gång blir det svårare att sälja och som det verkar i denna situationen vill nog säljaren mer än gärna bli av med verket. Men men, så ser den köpar-gynnande symbiosen mellan Bukowskis och Bukowskis Market ut: blir något osålt på den stora auktionen kan du men en inte allt för dålig sannolikhet återfinna den på Market. Precis som i detta fall kan man göra... quite a bargain... quite a bargain faktiskt. Jag skulle köpa.

[hannaroasavkonst]

Borgens betydelse

Förut hade jag ett liv men nu skriver jag på min kandidatuppsats som handlar om vardagsrummet Axel Einar Hjorth formgav till Stockholmsutställningen 1930. Modellnamnet möblerna bar var Borgen. Här följer ett utdrag ur den.

För Hjorth verkar namnet som möbel fick ha varit av stor betydelse. Till en utställning på NK 1929 som visade modernistiska möbler var modellnamnen medvetet valda: ”Stål” och ”Futurum” är båda namn som signalerar modernism. Ser man till artikeln ”Modernistiska möbler på utställning i NK” från NK:s personaltidning Kompanirullan påpekar dock skribenten att Hjorths möbler inte är genuint funktionalistiska utan snarare är en estetisk tolkning av detta. Då möblerna balanserar till gränsen på det funktionalistiska blir modellnamnet av ännu större vikt för att befästa de som modernistiska. Samma år introducerade även NK sportstugemöbler ritade av Hjorth om bar namn som Sandhamn, Torö och Blidö. Modellerna tillverkades i ett enkelt material som furu och det var enkelheten i allmogens formspråk man anspelade på. Emellertid är den en romantiserad version av allmogens möbler och det modernistiska formspråket syns tydligt i möblerna. Ännu en gång är det dock tydligt att namnen befäster inspirationen. Om det kan antas att namnvalet till modellerna var av vikt i Hjorths designprocess, vad är då ett modellnamn som ”Borgen” tänkt att signalera?

En intressant parallell finner man i en artikel från Boet 1929 där skribenten Marie-Louise Bergvall diskuterar hur det svenska hemmet oftast inreder med tanke på representation snarare än med tanke på sina egna behov. Det engelska hemmet framhålls som ett ideal då ”[engelsmannen]inreder sitt hem först och främst för sig själv - my home is my castle”. Det engelska hemmets möbler beskrivs även som möbler som sätter bekvämlighet i första hand. Bekvämlighet och ro är även något som upprepade gånger, både i den mer konservativa inredningstidningen Svenska hem i ord och bilder och i den mer moderna Boet, beskrivs som något den jäktade nutidsmänniskan är i behov av. Parallellen mellan bekvämlighet och brittiskt befästs även i saker så som att skribenten Vivi Horn i Svenska hem i ord och bilder väljer att beskriva en hörna av ett vardagsrum i ett högborgerligt hem som består av en stor bekväm soffa, ensamt riktad mot en eldstad som en ”cosy corner”. Soffans placering i relation till brasan i Hjorths vardagsrum skapar ett ”cosy corner” och ansluter sig på så sätt till ett tydligt brittiskt ideal.

Det brittiska stod för bekvämlighet och personlighet och en brist på personlig inredning var något som de samtida hemmen ibland kritiserades för att sakna. Personlighet ansågs dock finnas i det sena 1800-talets hem. Om det moderna hemmet var avskalat var det sena 1800-talets hem ett hem som med sina prydnadssaker och rika dekor tydligt uttryckte de boendes personlighet som var ett uttryck för något ”levande och mänskligt” och något som undvek ett enformigt intryck. I många av Svenska hem i ord och bilders artiklar påpekas hur det är den personliga inredningen som skänker hemmet dess hemtrevnad. En aspekt av 1930-talets människas relation till det sena 1800-talet som man inte får glömma är den nostalgiska aspekten. Om det inte var föräldrahemmet som var ifrån den tiden så var det i alla fall far- eller morföräldrarnas hem som förknippades med den tiden. 

En möbel i rummet som spelar en stark roll i den meningsskapande gestaltningen av rummet är den centralt placerade soffan. Det är tydligt att Hjorths soffa lånar sitt formuttryck från kåsösen när man jämför ryggstödens placering med 1800-talskåsösens karakteristiks S-formade ryggstöd. Kåsösen kallas även fästmanssoffa vilket talar sitt tydliga språk om hur soffans användning betraktades: det var en soffa skapad för ett slutet umgänge mellan två personer. Soffans kan användas som en divan för en person men om två sitter i den riktar den precis som kåsösen sina användare mot varandra.. Det var under (det på 1930-talet så omdebatterade sena 1800-talet) som kåsösen var som mest populär. 

Som Penny Sparke skriver i The modern interior så var det sena 1800-talets tungt dekorerade hem, förutom ett resultat av den ökade produktionen och den efterföljande massproduktionen, ett sätt att statuera sig själv i ett samhälle som snabbt förändrades och ett uttryck för människornas ökade självmedvetenhet. Hemmet blev ett sätt att statuera sig själv och sin person. Om hemmet i tidigare århundraden hade varit en plats för både affärer och vardagsliv skedde under industrialiseringen en funktionsuppdelning av arbete och hemmet. Yttervärlden var en hektisk och obekväm plats att vara på och hemmet fick mer än någonsin tidigare stå för en bekväm och avskärmad plats. Jag skulle vilja påstå att 1800-talshemmet blev en plats där ens hem var ens borg. Hemmet blev ett skydd mot en snabbt förändrande yttervärld. Samma tankar går igen i 1920-talets tankar om hemmet: hemmet är en plats att skydda sig från det hektiska livet utanför. Att modellnamnet Borgen kan anspela på ”mitt hem i min borg” känns om man ser till det brittiskinfluerade ”cosy corner”-arrangemanget och den 1800-talsinspirerade soffan inte omrimligt.