El Cuadro del Día

Empieza el día con un poco de "harte". Todos los días, a la hora del café, comentamos una obra de arte famosa. Un tumblr de Harte con Hache, creado por Marga Fernández-Villaverde.

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Agnes Martin - “Friendship” (1963, óleo y pan de oro sobre lienzo, 190 x 190 cm, MoMA, Nueva York)

De buenas a primeras, las pinturas de Agnes Martin no son fáciles de entender, ni tampoco de clasificar. Lo más cómodo es situarlas rápidamente en el cajón del Minimalismo por su simplificación extrema desde el punto de vista técnico, obras despojadas de todo contenido accesorio y superficial, el ascetismo convertido en arte. Sin embargo, Agnes Martin consideraba que estaban dentro de la corriente del Expresionismo Abstracto norteamericano. Y tenía razón, porque sus obras tienen una carga emocional y expresiva enorme. 

La base de sus cuadros, pintados en lienzos de formato cuadrado, suele ser una cuadrícula regular dispuesta sobre un fondo plano. Para poder trazar estas cuadrículas, son necesarios unos cálculos matemáticos previos y el uso de herramientas de medición. Para nuestras cabezas pensantes, son pura perfección geométrica. Al menos en teoría. Porque lo que Martin nos quiere demostrar es que esta perfección no es más que una elaboración mental que el ser humano es incapaz de conseguir por mucho empeño que le ponga. Si miramos sus obras de lejos, nuestra cabeza percibirá cuadrículas perfectas y relajantes. Si las observamos de cerca, veremos los trazos realizados por la mano de la artista, con las pequeñas irregularidades e imperfecciones que no trataba de disimular al pintar las líneas (o grabarlas en este caso). Como ella misma decía:

“La expresión es inevitable. Tu personalidad se expresa en tu trabajo, en la forma en que haces tu trabajo y en los resultados de tu trabajo”

En esto se aleja completamente del minimalismo. La mano de la artista siempre es visible, y es lo que transmite su humanidad. En esta tensión, entre la geometría perfecta y la ejecución imperfecta, es donde está la magia de las obras de Agnes Martin. La perfección es un anhelo, la idea hacia la que tendemos, pero nunca pasará de ahí, porque somos, en esencia, seres imperfectos. A pesar de todo ello, estos errores humanos, vistos en su conjunto, vistos de lejos, siguen conservando una cierta armonía que los hace hermosos. 

Otro de los aspectos que la alejan del minimalismo son los títulos tan sugestivos que la artista daba a sus obras, que aluden a elementos de la naturaleza o a sentimientos, en este caso a la amistad. La amistad de Agnes Martin es un enorme lienzo recubierto de pan de oro, con una cuadrícula perfecta pero imperfecta que deja ver el óleo rojizo del fondo. Una obra que es pura calidez, a la vez que un guiño a las técnicas tradicionales que usaban los artistas bizantinos y del primer Renacimiento. 

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Josef Albers - “Homenaje al cuadrado” (1969, óleo sobre tabla, 122 x 122 cm, Metropolitan Museum, Nueva York)

El pintor alemán Josef Albers fue uno de los grandes teóricos del color del siglo XX. Fue además un tipo muy influyente porque no solo pintaba, sino que también enseñaba. Primero fue profesor en Alemania, en la Bauhaus, y cuando los nazis cerraron esta escuela emigró a los Estados Unidos, donde siguió enseñando en la Black Mountain Collage y en la Universidad de Yale. 

Su famosa serie Homenaje al cuadrado le tuvo entretenido durante 25 años y es la plasmación visual de sus teorías sobre el color. En esta serie, Albers utiliza casi siempre el mismo esquema compositivo: cuatro cuadrados superpuestos, alineados verticalmente, pero desplazados ligeramente hacia abajo. Lo único que cambia son los colores de estos cuadrados. La intención de Albers es demostrarnos que los colores no son inmutables, que nuestra forma de percibirlos varía en función de la relación que se establezca entre unos y otros. Es decir, un mismo tono de verde se comportará de forma distinta, si está colocado junto a un rojo que si está al lado de un azul turquesa. 

¿Se entiende más o menos? Pues seguimos, que todavía queda.

Por lo general, los tonos cálidos se nos echan encima, mientras que los tonos fríos se alejan hacia el fondo. Dicho de otro modo: los colores cálidos los vemos más cerca y los fríos parecen estar más lejos. (Esto no se lo inventó Albers, los artistas lo saben desde hace siglos y siempre lo han utilizado para manipular nuestra percepción.) Por este motivo, la superposición de cuadrados de Josef Albers no es completamente plana, aunque la composición geométrica de la obra lo sea y la aplicación de los colores, sin sombras o gradaciones, también. Los cuadrados de la obra se acercan o se alejan en función del color del que están pintados, creando un efecto de profundidad. En este caso concreto, percibimos la obra como si fuese un túnel, con diferentes planos que se van alejando hacia el fondo, en perspectiva, de modo que el cuadrado grisáceo, que en realidad está superpuesto al resto de cuadrados, se convierte, como por arte de magia, en la pared del fondo del túnel. 

En otros cuadros de la serie, sucede justo lo contrario: vemos los cuadrados claramente superpuestos, con el más pequeño flotando por encima del resto. Pero la gran mayoría de veces, Albers juega al despiste, alternando colores que se acercan y se alejan, de forma que no seamos capaces de percibir con claridad cuáles están encima y cuáles están debajo. Es lo que sucede con el verde pistacho de este cuadro, que es más cálido que el turquesa y que el tercer verde (para crearlo hay que usar amarillo, que le da calidez al tono). Los cuadrados pistacho, verde y gris están colocados de más cálido a más frío, por eso los vemos en forma de túnel, en perspectiva. Sin embargo, el turquesa es más frío que el pistacho, y eso nos confunde. El pistacho parece flotar por encima de él, pero al mismo tiempo seguimos viendo la forma del túnel. Este es el juego que le interesaba al artista, la relación que se crea entre los colores, en función de cómo estén colocados, y nuestra forma de percibirlos. 

Y con esto y un bizcocho, os dejo con unas cuantas fotos de cuadros de Josef Albers, para que practiquéis buscando el orden de los colores que utilizaba en cada caso: Josef Albers - Homenaje al cuadrado.

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Georgia O’Keeffe - “Lirio blanco nº 7″ (1957, óleo sobre lienzo, 102 x 76 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)

La pintora norteamericana Georgia O’Keeffe nos obliga a mirar lo cotidiano con otros ojos, despojándolo de todo lo accesorio, del resto del mundo que lo rodea. Las flores que pintaba están tan ampliadas, que cualquier referencia a lo que las rodea queda anulada. No podemos saber si están en una casa, en un invernadero, en un jardín o en plena naturaleza. El contexto es irrelevante porque lo que ella quiere es que observemos ese único objeto, que centremos toda nuestra atención en la flor y en el modo que tiene de pintarla. 

Resulta fascinante recorrer con la vista las líneas y perfiles nítidos de los pétalos, sus curvas y contracurvas, a veces suaves y a veces quebradas, la suavidad con la que mutan los colores: de verde amarillento a blanco, de blanco a verde oscuro, de gris a blanco... O la fuerza con la que destacan el verde y el naranja/amarillo sobre los diferentes  tonos de blanco, con sus sombras grises y malva. Y cuando llevamos un buen rato mirándola, la flor se convierte poco a poco en una mera excusa para pintar una obra casi abstracta, de líneas y colores que transmiten de forma magistral la sensibilidad y delicadeza de esta artista extraordinaria. 

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David Alfaro Siqueiros - “Suicidio colectivo” (1936, laca con aplicaciones sobre madera, 124 x 183 cm, MoMA, Nueva York)

Suicidio colectivo fue una de las obras que realizó el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros en 1936, cuando estaba impartiendo su famoso Experimental Workshop en Nueva York, un taller al que asistió fascinado Jackson Pollock. Siqueiros promovía el uso político del arte y también la experimentación pura y dura, el empleo de materiales industriales que hasta el siglo XX habían sido ajenos a la pintura tradicional. Esta obra es un buen resumen de sus enseñanzas artísticas. 

A primera vista, la parte superior del cuadro parece una amalgama abstracta de diferentes materiales pictóricos, aplicados de muy diversas formas. Por el contrario, la parte inferior es claramente figurativa: dos altiplanos ocupados por ejércitos enfrentados. A la derecha, los soldados españoles montados a caballo, que han tirado al suelo una escultura indígena; en el promontorio de la izquierda, los indios chichimecas, que a la desesperada han decidido cometer un suicidio colectivo, matándose con sus propias armas o arrojándose por el precipicio, antes de ser sometidos por los colonizadores. Muchas de estas figuras están pintadas con plantillas. En cuanto discernimos lo que está sucediendo abajo, nos percatamos de que la parte superior de la obra deja de ser tan abstracta. Las formas oscuras del fondo sugieren una cordillera rodeando un valle, y al fondo vemos el cielo teñido de rojo.

Siqueiros era un artista revolucionario, en el sentido más amplio, que participó en la Revolución mexicana y se alistó como voluntario en el bando republicano de la Guerra Civil Española. Por tanto, no deberíamos entender el mensaje de su obra de forma literal. Evidentemente, en Suicidio colectivo, Siqueiros está protestando contra el colonialismo y la masacre cultural y humana cometida contra los pueblos prehispánicos. Sin embargo, su mensaje pretende ser universal, utilizando un episodio histórico concreto está denunciando los conceptos de totalitarismo y abuso de poder, que siempre se ceban en el más débil.

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Suzanne Duchamp - “Multiplicación rota y restablecida” (1918-19, óleo y papel de plata sobre lienzo, 61 x 50 cm, The Art Institute of Chicago)

El matrimonio formado por Lucie y Eugene Duchamp fue muy prolífico desde el punto de vista artístico. De seis criaturas, cuatro les salieron artistas: Marcel Duchamp, Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon y Suzanne Duchamp, la creadora de nuestro cuadro de hoy. No está mal, ¿verdad? 

En esta extraña pintura, Suzanne Duchamp vuelve el mundo del revés, pintando la Torre Eiffel cabeza abajo, sobre la silueta azulada de unos edificios urbanos, que en vez de estar arriba, están situados en la parte inferior del lienzo, y rodeada de estrellas y círculos de colores, que podrían estar haciendo alusión a los astros y los globos que menciona en las frases del cuadro. Aunque cada frase está pintada en un color diferente, nos lleva cierto tiempo desentrañarlas porque la artista ha decidido escribirlas en diferentes direcciones. Son algo crípticas, pero en general auguran un porvenir poco optimista: las estrellas se apagarían, los globos volarían lejos, el andamio se vendría abajo y el espejo se quebraría. Vemos los cuatro elementos representados en el cuadro: los globos, las estrellas, el andamio desplomándose (torre Eiffel) y el espejo (en las bandas inferiores de color plata). ¿Pero qué tienen que ver unos con otros? ¿Y con el extraño título de la obra? ¿Qué tiene que pasar para que estas premoniciones se cumplan? ¿La destrucción y reconstrucción hacen referencia a la Primera Guerra Mundial o están relacionadas con algún hecho de su vida personal? Son preguntas que Suzanne Duchamp deja deliberadamente en el aire. No nos da el trabajo hecho. Nos obliga, como público, a tomar parte activa reconstruyendo el mensaje que ella misma ha deconstruido, a recomponer la multiplicación rota del título.

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Yves Tanguy - “¡Mamá, papá está herido!” (1927, óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm, MoMA, Nueva York)

Este cuadro de Yves Tanguy tiene uno de los mejores títulos de la historia de la pintura, una frase concisa y evocadora que activa al instante los resortes de nuestras mentes peliculeras. Nada más leerlo, visualizamos en nuestra cabeza un terrible drama familiar. Pero solo en nuestra cabeza. Miramos el lienzo y no encontramos nada: ni padre, ni madre, ni criatura desesperada que grite estas palabras. Buscamos y rebuscamos una mínima referencia que relacione el título con la obra, intentamos asignarles roles a esas formas extrañas que ha pintado el artista, pero al final no nos queda más remedio que tirar la toalla. Sonreímos al darnos cuenta de que nos han tomado el pelo, que estamos ante uno de esos típicos títulos surrealistas absurdos. O quizás no. Porque gracias a este truco de prestidigitador, Tanguy ha conseguido que nos paremos frente a un cuadro abstracto y lo analicemos milímetro a milímetro tratando de comprender su significado. 

Tanguy manipula hábilmente nuestro cerebro haciendo pequeñas concesiones a la pintura tradicional. Los extraños habitantes de sus cuadros están colocados en una perspectiva clásica perfecta, proyectan sombras coherentes y podemos situarlos en la distancia con precisión. Sus formas orgánicas y sus texturas vegetales o minerales nos resultan familiares, pero no somos capaces de concretar qué son. Estas referencias al mundo real hacen que nuestra cabeza se niegue a aceptar que está frente a una obra abstracta y siga intentando identificar las formas que tiene ante sus ojos. Los títulos de sus obras, poéticos y sugerentes, hacen el resto. Tanguy nos obliga a tratar de comprender lo incomprensible, un esfuerzo inútil e infructuoso que nos deja con esa sensación incómoda de "me suena pero no sé de qué".

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Edward Ruscha, “The Music from the Balconies” (1984, óleo sobre lienzo, 251 x 205 cm, Tate Gallery, Londres)

El mensaje de este lienzo de Edward Ruscha es devastador. Sobre un idílico paisaje campestre iluminado por el sol del ocaso o del amanecer, el artista ha escrito una larga frase en letras blancas que no resulta nada cómoda de leer. Lo hace a propósito. Ruscha no quiere que escaneemos la frase a toda velocidad y pasemos rápidamente a otra cosa, por eso nos lo pone difícil. Nos obliga a leerla más despacio, a meditar sobre su significado, a buscar la relación existente entre el texto y la imagen:

“The music from the balconies nearby was overlaid by the noise of sporadic acts of violence” (La música de los balcones cercanos quedó tapada por el ruido de esporádicos actos de violencia.)

Estas palabras proceden de la novela High Rise (Rascacielos), una distopía escrita por su amigo James Graham Ballard. La frase está descontextualizada, pero su cinismo pone la piel de gallina. Los “actos de violencia” no se condenan, simplemente resultan molestos porque son considerados “ruido”, porque enturbian la diversión despreocupada de unas vidas complacientes. El adjetivo “esporádicos” minimiza esta violencia, le resta importancia: no es algo habitual, así que no debemos preocuparnos mucho por ella.

Las dos líneas que mejor se leen, por estar colocadas sobre colores oscuros, son la primera y la última: “The music” y “acts of violence”. La despreocupación de una sociedad egoísta, simbolizada por la música que sale de los balcones de las casas, ante las injusticias y el sufrimiento que padecen otros seres humanos. La música arriba, la violencia abajo. Los áticos con vistas y la miseria de los callejones. Es el mismo contraste que existe entre el texto y la imagen. En cierto modo, nuestra cabeza nos hacer ver dos escenas al mismo tiempo. Nuestros ojos perciben el paisaje real pintado por Ruscha, mientras que nuestra imaginación nos muestra una escena de violencia protagonizada por unos seres deshumanizados carentes de la más mínima empata, entre los que claramente nos está contando. 

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Edward Ruscha - “OOF” (1962-1963, óleo sobre lienzo, 181 x 170 cm, MOMA, Nueva York)

Edward Ruscha (1937, Omaha, Nebraska) es un artista que podríamos situar a medio camino entre el Pop Art y el arte conceptual. Que nadie se moleste en tratar de encontrar algo “bonito” aquí. No lo hay. Más que nada porque no es ese su objetivo. Es una obra irónica, llena de humor, que remite a las exclamaciones y onomatopeyas del mundo del cómic, un género que Ruscha devoraba de niño. El sonido oof es el que solían emitir los personajes de estas revistas cuando recibían un buen golpe en el estómago, de esos que dejan sin respiración. En este sentido, la obra de Ruscha tiene mucha relación con el Pop Art, un estilo que se apropia de elementos de la cultura popular y los modifica, creando obras que en ocasiones resultan cómicas, de puro absurdo, como sucede aquí. 

Pero al mismo tiempo, pintar estas tres letras enormes, totalmente fuera de contexto, con una combinación de colores tan llamativa, es casi como un grito, un oof a todo volumen. El concepto tradicional del arte emite un sonoro oof ante el puñetazo que le acaba de propinar Ed Ruscha. O quizás sea el propio artista el que se queja con un oof del puñetazo recibido por parte del mundillo artístico, que se defiende a guantazos de lo que no comprende. Esta idea estaría más relacionada con el arte conceptual, que muchas veces utiliza la palabra para transmitir conceptos (de ahí su nombre). 

Es una obra sencilla, pero tiene su punto. En el fondo, como seres racionales que somos, nos atrae la simetría y el orden, la claridad y simplicidad de las imágenes. Y estas gigantescas letras amarillas, de bordes definidos, perfectamente colocadas en el centro del lienzo, sobre un fondo azul intenso, atraen nuestra mirada como un imán.

Puede gustar más o menos. Pero os aseguro que es físicamente imposible pasar por delante de este cuadro y no mirarlo.

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Robert Rauschenberg - “Bed” (1955, óleo y lápiz sobre colcha, sábana y almohada fijados en soporte de madera, MOMA, Nueva York)

Vista al natural, la cama de Robert Rauschenberg es muy impactante. No solo porque nos choque ver una cama deshecha, colocada en vertical, en las paredes de un museo, sino sobre todo por la humanidad que desprende. Una humanidad literal, de sudor y fluidos varios. Y no porque se vean o porque sepamos que están ahí, sino porque la mugre de la que hace gala el objeto nos hace pensar inmediatamente en ellos. El edredón gastado, lleno de porquería, y el tono grisáceo amarronado de la sábana y de la almohada hablan por sí mismos. 

Sobre estos objetos, Rauschenberg ha pintado en un estilo que recuerda al expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York, un movimiento que estaba en pleno auge en ese momento. Las coloridas manchas de color del artista se parecen al action painting de Jackson Pollock o a la forma tan violenta de aplicar el color que tenía Willem de Kooning. En cierto modo, es una burla. El objetivo del expresionismo abstracto era plasmar sobre el lienzo los sentimientos más profundos del ser humano. Lo que hace Rauschenberg es llevar esta idea hasta sus últimas consecuencias, dejando fluir su subconsciente, a base de brochazos y pinceladas, sobre un soporte que desprende humanidad por sus cuatro costados: una cama usada. 

En el año 2006, el artista explicó de esta manera, entre carcajadas, los motivos que le llevaron a crear su famosa cama: 

It was very simply put together because I actually had nothing to paint on, except it was summertime and it was hot, so I didn't need the quilt. So the quilt was, I thought abstracted but it wasn't abstracted enough, so that no matter what I did to it, it kept saying “I'm a bed”. So finally I gave in and I gave it a pillow. 

(Fue muy sencillo de montar, porque lo cierto es que no tenía nada sobre lo que pintar, era verano, hacía calor y no necesitaba la colcha. La colcha ya era abstracta, o eso pensé, pero no era lo suficientemente abstracta, hiciese lo que hiciese seguía diciendo “soy una cama”. Así que al final me rendí y le di una almohada.)

Pero una cosa es la intención del artista (si es que no tomamos en serio estas palabras, sobre todo viniendo de un tipo tan gamberro), y otra muy diferente la percepción del espectador ante la obra. En el momento en que el artista libera su obra y se la entrega al público, nos está dando permiso para interpretarla como queramos. Al contemplar esta pieza, es fácil que nos vengan a la cabeza imágenes sórdidas o violentas, y que convirtamos las manchas de pintura en manchas de sangre, por ejemplo. No pocas veces, la cama de Rauschenberg ha sido interpretada como la escena de un crimen, y la verdad es que resulta imposible obviar la presencia del ser humano ausente que utilizó este objeto.  

Rauschenberg hizo muchas más composiciones de este tipo, que él llamaba combines, mezclando pintura con objetos varios que quedaban de este modo descontextualizados. Dejaban de servir para lo que tenían que servir, y el hecho de que formasen parte de una obra de arte les daba una categoría superior a la que tenían en origen. Es más o menos lo mismo que había hecho Marcel Duchamp con sus ready-mades, como La fuente o la Rueda de bicicleta, pero yendo un poquito más allá.

Una cama descontextualizada, la escena de un crimen violento, un nidito de amor, una especie de autorretrato, un lienzo sobre el que pintar una obra abstracta... Somos libres de ver en la obra lo que queramos. Es la gran ventaja que tiene el arte moderno: sugiere y hace pensar, pero sin dar respuestas claras.

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Georges Seurat - “El circo” (1890-1891, óleo sobre lienzo, 186 x 152 cm, Museo d’Orsay, París)

El Circo fue el último cuadro que pintó Georges Seurat, el rey del puntillismo, divisionismo o neoimpresionismo, como prefiráis llamarlo, una técnica que consiste en utilizar únicamente los colores primarios (rojo, amarillo, azul, blanco y negro), que se aplican en el lienzo en forma de pequeños puntitos, unos junto a otros, bien apretados, de modo que los colores se mezclen en nuestra retina cuando los veamos de lejos, formando diferentes tonos, a pesar de que en el cuadro sigan físicamente separados. 

Es una técnica trabajosa y muy lenta, que generalmente hace que las figuras queden como congeladas. Sin embargo, al final de su carrera, Seurat consiguió por fin superar este obstáculo de forma magistral. Aquí sí que hay movimiento. Muchísimo. Y no por obra y gracia de los colores, sino por las líneas diagonales, muchas de ellas ascendentes, que desequilibran la composición haciendo que parezca a punto de derrumbarse. Un ritmo frenético de líneas que consigue poner toda la escena en marcha. Pero que al mismo tiempo es pura armonía, gracias al equilibrio pausado de los colores, con muy pocos tonos perfectamente combinados. 

El lienzo está dividido en dos partes: las gradas y la pista, la primera muy abigarrada y la segunda mucho más despejada. Al fondo, tenemos a los espectadores, sentados en sus bancos, disfrutando del espectáculo. Más elegantes los de las primeras filas, que son los que tenían dinero para pagar las entradas más caras. Os recomiendo ampliar la imagen para ver los gestos y expresiones de todos ellos, tan diferentes unos de otros. Arriba a la derecha, encima de la entrada, están los músicos con sus instrumentos. 

En primer plano, nos encontramos con un payaso vestido de rojo, de espaldas, un recurso tradicional de la pintura que funciona muy bien para meternos en la escena: cada vez que vemos un personaje de espaldas, tenemos la manía de colocarnos mentalmente en su lugar (en este caso detrás de él). Los pintores lo saben y lo utilizan para manipularnos un poco. El payaso está sujetando una cortina, como si estuviese a punto de cerrarla para taparnos la visión de la pista. ¿Es la entrada de los artistas? ¿Formamos parte de la troupe y estamos esperando nuestro turno para salir a actuar?

En la arena, dos payasos hacen acrobacias y un domador dirige a un caballo blanco que galopa en círculos alrededor de la pista, a gran velocidad. Una aguerrida amazona va haciendo equilibrios sobre el animal. Ya sé que es físicamente imposible mantenerse de puntillas, sobre un único pie, en el lomo de un caballo en marcha, y que en el mundo real la chica se habría partido, como poco, los dientes contra el suelo. Pero este no es el mundo real, es el circo de Seurat. Y es estupendo.

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František Kupka - “La taladradora” (h. 1927-1929, óleo sobre lienzo, 73 x 85 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)

A mitad de su carrera, cuando ya era un pintor abstracto convencido, František Kupka se tomó un breve descanso para pintar una serie de obras figurativas inspiradas en máquinas. Poco después, regresó a la abstracción y arrinconó estas obras por considerar que estaban demasiado encadenadas al mundo de lo visible. Carecían de la libertad de sus lienzos abstractos en los que se había deshecho para siempre de las ataduras de lo figurativo. 

Aunque a Kupka no le gustasen mucho, lo cierto es que sus cuadros de máquinas tienen un atractivo especial. Tal y como están pintados, es imposible conocer la función de estos objetos, para qué sirven, qué fabrican. A falta de más referencias, nuestra cabeza queda atrapada en el movimiento rítmico de sus piezas. Evidentemente se trata de un cuadro y como tal es una imagen fija, pero está pintado con tal maestría que nuestros ojos ven como el movimiento de los engranajes y los pistones, el giro de las ruedas, las chispas que salen disparadas de esa punta de acero, el pequeño hilo de humo que se retuerce, el resplandor incandescente de la pieza que está al rojo vivo. Este ritmo incesante, el movimiento sin fin de estas piezas funcionando en una sincronía perfecta, nos hipnotiza, nos relaja. ¿Por qué? Lo ignoro. Pero Kupka, al igual que varios cineastas de su época, como Dziga Vertov (El hombre de la cámara) o Fernand Leger (Ballet Mecanique), sabían que el ser humano tiene la extraña capacidad de quedarse idiotizado mirando como se mueven las máquinas. Así que, ¿por qué no aprovecharlo? 

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František Kupka - “La catedral” (1912-1913, óleo sobre lienzo, 180 x 150 cm, Museum Kampa, Praga)

No nos haría falta el título para intuir que este cuadro abstracto de František Kupka está inspirado en las vidrieras de una catedral gótica. No solo por los colores utilizados y la luz que parece traspasarlos, sino también por el entramado de líneas negras que nos recuerda a las varillas de plomo que sirven de armazón para sujetar en su sitio las diferentes piezas de vidrio. Antes de pintar esta obra, el artista invirtió bastante tiempo en estudiar los efectos de luz en el interior de algunas catedrales francesas. Pero aparte de la luz, Kupka quería representar el juego rítmico de las formas y los colores, aproximando la pintura a la música, lo mismo que estaban haciendo también en París Robert y Sonia Delaunay. El poeta Guillaume Apollinaire bautizó a este movimiento artístico como Orfismo, ya que Orfeo, para quien no se acuerde, fue uno de los grandes músicos de la mitología clásica. En vez de copiar directamente una vidriera, Kupka crea un entramado muy regular de planos verticales y diagonales, que le dan una estructura sólida a la obra. Los colores, dispuestos de una forma mucho más caprichosa, son las notas que se pueden mover libremente dentro de este armazón rítmico y musical, sin llegar a romper nunca la armonía general del cuadro, como si retumbase el sonido del órgano.

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František Kupka - “Madame Kupka entre verticales” (1910-1911, óleo sobre lienzo, 135 x 85 cm, MOMA, Nueva York)

Hace unos días estuvimos viendo un autorretrato de František Kupka plenamente figurativo. Hoy os traigo un retrato muy diferente, casi de la misma época, en el que el artista nos deja claro hacia dónde va a encaminar sus pasos. Kupka pintó esta obra sobre un retrato inacabado de su esposa, Eugénie Straub, superponiendo sobre su figura un entramado de líneas irregulares, de diferentes colores, dispuestas en vertical. Solo deja visible el rostro, en un tono rosa intenso y con una mancha verde alrededor de la boca, colores que no son para nada realistas, pero que en medio de un fondo abstracto nos parecen el colmo del naturalismo. No obstante, si nos fijamos bien, podemos intuir el perfil del sombrero y parte del cuerpo de la mujer, con la camisa en tonos rojos y la falda en azul. A la derecha del todo, casi tocando el borde del lienzo, vislumbramos el brazo, cayendo a lo largo del cuerpo. Así es como empiezan a pintar obras abstractas algunos de los artistas de este momento, prescindiendo de los detalles, dejando la parte figurativa reducida a la mínima expresión, hasta que acaba por desaparecer del todo. 

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František Kupka - “La gama amarilla” (h. 1907, óleo sobre lienzo, 78 x 74 cm, Museum of Fine Arts, Houston)

El pintor checo František Kupka utiliza su propia imagen como excusa para pintar este cuadro tan amarillo. Aunque sabemos que es un autorretrato, el artista le daba más importancia a la forma que al contenido. Es decir, su propia imagen no es más que una excusa para poder experimentar. Kupka fue uno de los pioneros del arte abstracto de principios del siglo XX. Cuando pintó esta obra todavía no se había soltado la melena, pero estaba a punto de hacerlo. Para Kupka, las formas y los colores tenían la capacidad de transmitir emociones y sentimientos, igual que hacía la música. En este lienzo, se plantea el dificilísimo reto de pintar una obra entera utilizando la gama cromática del amarillo. Es un color intenso, brillante, potente y sincero. El color del sol, que no oculta nada y que refleja bien el carácter seguro y confiado del artista, que nos mira indolente desde su mecedora. Más allá del rítmico balanceo, no va a dignarse a mover ni un solo músculo por nosotros. El fondo, la bata, el cojín y el libro son amarillos. Sobre ellos, destaca la piel del artista, pintada con preciosas y precisas sombras de color lila y verde, y su cabello negro con un corte de pelo muy napoleónico. El rostro y la mano que sujeta el cigarrillo son de una belleza apabullante, con un modelado soberbio que contrasta con otras partes mucho más abocetadas del lienzo. Una obra impactante. 

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Elin Danielson-Gambogi - “Autorretrato” (1900, óleo sobre lienzo, 96 x 65 cm, Ateneum Art Museum, Helsinki)

Este autorretrato de la pintora naturalista Elin Danielson-Gambogi transmite bastante placidez, a pesar de sus contrastes tan marcados. La artista se coloca a contraluz, frente a una tela blanca que tamiza la luz de la ventana creando una atmósfera que casi podemos palpar. Este contraluz oscurece su figura, la deja medio en sombras, pero crea al mismo tiempo un halo luminoso a su alrededor, haciendo que destaque sobre el fondo. El vestido es una enorme mancha negra, con los volúmenes apenas definidos. En mi opinión, no es un cuadro cómodo de mirar, el contraste de luz y sombra está tan conseguido que molesta un poco, nos hace guiñar los ojos. La artista sujeta la paleta y los pinceles en la mano, reclamando ese oficio que tan bien se le daba. Aunque parece que nos observa, en el fondo somos conscientes de que está mirándose en un espejo para poder pintar su imagen reflejada. Es curioso como en algunos autorretratos este espejo invisible desaparece completamente, mientras que en otros sigue ahí, evidenciando el “selfie”. 

Elin Danielson-Gambogi forma parte de la primera generación de pintoras finlandesas que pudieron recibir educación artística formal. Luego hizo la visita de rigor a Francia para seguir aprendiendo y conocer de primera mano las nuevas tendencias, y acabó sus días en Italia. Os recomiendo echar un vistazo a sus obras, era una pintora estupenda. 

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Paula Modersohn-Becker, “Autorretrato en el sexto aniversario de boda” (1906, temple sobre cartón, 101 x 70 cm, Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen)

La artista alemana Paula Modersohn-Becker pintó este autorretrato para celebrar que llevaba seis años casada con el también pintor Otto Modersohn, aunque como homenaje no deja de ser un tanto peculiar, ya que por aquel entonces estaba viviendo en París, a kilómetros de distancia de su esposo. Al poco de casarse, se dio cuenta de que para desarrollar plenamente su carrera artística necesitaba libertad, así que se separó de Otto y se marchó a la capital del arte. ¿Por qué le puso este título al cuadro? Quizás para destacar el hecho de que, a pesar de estar casada, podía vivir donde quería y como quería. Es bastante significativo que el cuadro esté firmado con sus iniciales de soltera, P. B. (Paula Becker), cuando habitualmente añadía también el apellido de su marido. 

Al igual que muchos otros artistas de su época, se centró en el primitivismo, simplificando las formas y utilizando una gama de colores bastante reducida. Pero lo verdaderamente rompedor de este autorretrato, y de otros que hizo, es que se pintase a sí misma desnuda. A principios del siglo XX, era toda una declaración de intenciones. Lleva un trapo blanco atado a la cintura y un collar de cuentas de ámbar con el que se autorretrató en otro cuadro de esa época. Aunque lo parezca, no está embarazada. La postura engaña, por la colocación de los brazos y porque tiene los hombros echados hacia atrás. Probablemente, lo que busca es poner en relieve su feminidad, proporcionar una visión realista y sincera de un desnudo femenino, desde la óptica de una mujer. Hasta ese momento, los únicos que habían tenido “permiso” para pintar mujeres desnudas eran los hombres, con un punto de vista bastante voyeurista (para su disfrute estético y extra estético). Al autorretratarse de este modo, como una mujer de verdad, Paula Modersohn-Becker está rompiendo bastantes tabúes. Por desgracia, no tuvo tiempo de romper muchos más. Un año y medio más tarde, la artista, que había regresado a Alemania con su marido, falleció de una embolia pocas semanas después de haber dado a luz a su primera hija, Mathilde. Tenía solo treinta años. Una pérdida inmensa para la historia de la pintura. 

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Ramón Casas - “La carga. Barcelona, 1902″ (1899-1903, óleo sobre lienzo, 298 x 470 cm, Museo de la Garrotxa, Olot, depósito del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

A pesar del título, que alude a la huelga general de febrero de 1902 en Barcelona, Ramón Casas no tenía ningún episodio específico en mente cuando empezó a pintar este cuadro. La obra pretendía criticar la represión violenta por parte de las autoridades de las protestas obreras que se estaban produciendo por aquel entonces. Sin embargo, unos años más tarde, el artista hizo algunas modificaciones y cambió el título del cuadro para que reflejase este episodio concreto de la historia de la ciudad. 

Junto al perfil de la basílica de Santa María del Mar, vemos las chimeneas de las fábricas en las que trabajan los manifestantes. En realidad no estaban ahí, sino más bien hacia la izquierda, en el Poble Sec, y bastante más alejadas. Una pequeña licencia geográfica que permite situar el episodio en Barcelona y especificar a la vez el motivo de la huelga: la mejora de las condiciones laborales de los trabajadores, que reclamaban una jornada de “solo” nueve horas diarias. La Guardia Civil, a caballo y con los sables desenvainados, carga contra la multitud para reprimir la protesta. La gente sale corriendo y se forma un enorme vacío en el centro del lienzo, un vacío físico, pero también ideológico, que separa a las fuerzas del orden de la población que ha salido a protestar a la calle.

Por un lado, el cuadro está protagonizado por esa masa humana que tan bien pintaba Casas, gente anónima que empuja nuestra mirada hacia el fondo del cuadro, hacia donde corren para escapar de la carga. La forma de representar la multitud es mucho más abocetada que en sus dos obras anteriores, Corpus y Garrote vil. No están parados observando una procesión o una ejecución, sino corriendo en estampida. El humo de las fábricas desdibuja la ciudad, y la polvareda que se ha levantado difumina a la gente. 

Pero en vez de presentarnos la escena solamente desde lejos, como hizo en los otros dos lienzos, Ramón Casas trata de involucrarnos emocionalmente con los hechos introduciendo dos figuras pintadas a tamaño real. El artista sabe que instintivamente nos vamos a poner del lado del más débil, el manifestante que ha caído al suelo y que está a punto de ser arrollado por las patas del caballo. El animal parece estar frenando para no pisarle, no sabemos si por propia iniciativa o por indicación del guardia civil, que no se sabe bien hacia donde está mirando.  

La composición es tan extraordinaria, con la multitud moviéndose hacia los extremos del lienzo y los dos personajes principales descentrados, que nuestra mirada es incapaz de pararse quieta, saltando sin parar de estas dos figuras a la gente que huye, una y otra vez. Dinamismo pictórico y realismo social, una combinación poderosa diseñada para remover conciencias y hacernos pensar.

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