quelques mots sur la serie policiere
Genre le plus représenté à la télévision, la série policière offre une large latitude aux créateurs. Il existe de nombreuses façon d’aborder le récit policier, que ce soit sur la forme (formula show vs feuilletonnant) ou sur le point de vue (policier, enquêteur indépendant). Ces quelques lignes n’auront pour but de recenser toutes les évolutions possibles mais d’effectuer un vague tour d’horizon en essayant de comprendre quels motifs le récit policier exploite et quels sont les mécanismes employés.
Subterfuge, détournement de l’attention, duplicité ou pouvoir de persuasion. Armes préférés des magiciens dans l’élaboration de leur tour. Capter l'oeil de l’audience pour mieux lui masquer le geste qui trahit. L'illusionnisme est un art de la mise en scène qui repose sur l’habileté du magicien à cacher à la vue de tous. Composer un tour, c’est écrire une histoire. La mettre en scène, c’est créer une suite d’action à valeur variable pour produire l’effet. Chaque geste du magicien est un élément à analyser. Mais tous les gestes ne sont pas indices. La multiplication de mouvements est destinée à perdre le spectateur et préserver l’intégrité du tour.
Tout l’art du whodunit est un acte d’illusion mais dont l’objectif est de nous permettre de découvrir le coupable. A l’inverse du magicien, l’auteur nous accompagne dans une démarche déductive. Mais comme le magicien, il va noyer son récit d’éléments contradicteurs ou inutiles pour ménager sa résolution. L’énigme repose sur une structure composite, chargée d’informations dont l’intérêt est de créer un équilibre destiné à encourager le spectateur dans le jeu de piste. La réussite du récit dépend autant de l’énigme que de son architecture. Précédé d’une dimension ludique, le whodunit s’articule autour d’un schéma concentrique dont le paroxysme ou point final sera la révélation du coupable.
Préparer un tour de magie ou une intrigue policière exigent un travail méthodique sur la notion de point de vue. Qu’il soit physique dans le cadre de l’illusionnisme ou théorique pour le téléspectateur. Dans les deux cas, il faut orienter l’oeil, attirer le regard. Si le public du prestidigitateur est présent, le récit devra introduire une référent, l’enquêteur lui-même ou un acolyte. Quelqu’un capable d’avancer au même rythme que le spectateur. Pour une réussite totale, la résolution doit intervenir juste avant celle du personnage.
Une variante consiste à modifier légèrement l’enjeu. Quand la compréhension du ”truc” ne réside plus dans la révélation mais dans les moyens qui ont conduit cette révélation. C’est le cas des enquêtes de Sherlock Holmes (et dérivés) où le personnage aux capacités déductives tellement supérieures a toujours un coup d’avance. Le moteur - évident - n’est plus de confondre le coupable (on sait qu’il y parviendra) mais comment.
Tout récit policier est affaire d’opposition ou d’antagonisme. L’enquêteur face au coupable ou l’enquêteur face à l’énigme. Opposition de l’énigme et de sa résolution. De ce rapport de force entre ces deux pôles va dépendre le rythme et la force du récit.
En mécanique, la tension est la contrainte que subit un solide quand il est soumis à deux forces opposées. Dans un récit policier, cela peut se traduire par la force qu’exercent deux pôles (enquêteur - coupable) sur un événement (le crime). La tension devient moteur du récit ou principal comburant à son explosion.
Révéler le coupable n’est pas synonyme d’éventer son mystère. Il s’agit de savoir où placer l’enjeu. C’est aussi recourir à une méthode d’investigation inversée, sorte de courant contraire au whodunit puisqu’il expose le criminel dès le début. Tout l’intérêt de cette pratique est de créer une tension entre l’enquêteur et ce dernier. Columbo repose entièrement sur ce principe et prouve que la surprise n’est pas indispensable au récit policier. Si le whodunit repose sur la surprise, son contraire s’appuie sur le suspense. C’est le célèbre principe d’Hitchcock : Une bombe explose à la terrasse d’un café créera de la surprise, du choc. Informer les spectateurs qu’une bombe est cachée sous une table créera l’attente, la crainte et la peur de la voir exploser.
Bras de fer psychologique, l’opposition détermine le tempo dans un genre qui avance souvent à contre temps. Les réguliers face à face entraînent une montée de la tension, mouvement crescendo que vise le récit hyperbolique. La décomposition progressive du coupable face à un interlocuteur perspicace accentue la notion de jouissance ludique que provoque l’inévitable et prévisible conclusion.
Indispensable au genre policier, sans victime, pas d’enquête. Elle occupe tout l’espace narratif principal mais brille par son absence. Comme une occupation fantomatique, elle hante l’épisode de son souvenir. La victime devient un concept. Elle se dépersonnalise au profit de l’enquête au point de développer une forme d’abstraction. La série exploite la victime comme une figure persistante. Elle s’impose dans le contexte et le marque de son empreinte. Une dématérialisation progressive où elle passe d’individu à objet (un corps, des indices).
La victime peut être un numéro de dossier, symbole d’une nouvelle journée de travail comme on en trouve dans les longs formula shows (les franchises Law & Order ou CSI). Elle passe et se ressemble, morne quotidien du policier ou de l’enquêteur. Si l’affect n’est pas totalement évacué, le principe devient très administratif. Renforcé par la facilité des séries à empiler les épisodes. L’accumulation rend l’exercice routinier, sorte de rendez-vous hebdomadaire comme une industrialisation du monde policier. Du travail à la chaîne renforcé par le rythme volontairement rapide du format.
La victime peut être obsession ou allégorie. Motif troublant dont la disparition va renforcer l’atmosphère de la série d’une charge quasi fantastique. Elle s’infuse dans le show jusqu’à modifier la nature des personnages. Qu’elle s’appelle Laura Palmer, Adena Watson ou Nanna Birk Larsen, la victime entraîne les enquêteurs dans un labyrinthe au motif d'une toile d’araignée sans trop savoir si le voyage sera physique ou mental. Retrouver le coupable n’est plus motivé par un sentiment de justice mais une volonté d’offrir une conclusion à une âme perdue. L’enquête se mue en mission au point de brouiller parfois les frontières de la réalité.
Au même titre que la victime, le récit policier passe par un acte transgressif. Meurtre, enlèvement ou vol, une action qui va à l’encontre de l’ordre établi ou de l’éthique. Du choix de cette animation va dépendre la nature du récit. Une mort sans relief dépeint l’agression du quotidien, forme plus banal d’une violence qui s’exprime dans les rubriques de faits divers. Au contraire d’une mort tragique qui agitera la communauté, symbole d’un mal caché révélé au grand jour par un acte innommable.
De l’action transgressive dépend le coupable. Les deux sont souvent intimement liés. Monstre tapi, folie latente ou expression d’une banalité pathétique ou effrayante. Il y a l’acte qui détruit, involontaire mais dont on se cache, l’acte bienveillant quand on euthanasie ou l’acte nécessaire d’un individu poussé à bout (pression sociale, harcèlement ou autres situations a priori inextensible).
Transgresser, c’est aussi repousser les limites, ce que réalisent certaines séries en terme de construction/narration. Twin Peaks, bien sûr dont l’intrigue policière n’est qu’un prétexte à la vision du soap par Mark Frost et David Lynch. Dernièrement, Hannibal a joué de sa structure, multipliant les ellipses et séquences oniriques pour mieux travestir la réalité d’un soupçon de folie. Le meurtre peut être vu comme une déchirure du réel vers une dimension cauchemardesque. La rupture dans une matérialité quotidienne. La cicatrice de l’événement laisse une trace indélébile et pousse les auteurs à jouer de la confusion des sens.
Le principe marathonien de la série s’applique jusque dans l’écriture. Où une seule enquête s’étale sur toute une saison. Voire toute une série. C’est le feuilletonnant en opposition au formula show. Ici, est mis en relief le travail laborieux du policier. Sa mission, une longue route sinueuse, proche du calvaire. C’est l’épreuve de force où sont conjuguer patience, méticulosité et sacerdoce. Le plus souvent, l’enquêteur est un corps sacrificiel, l’enquête une nébuleuse ou un trou noir. Sa structure est un arbre inversé. Elle part de multiples ramifications vers la simplification d’un tronc central. Dans cet entrelacs où chaque branche est une piste, s’illustre la tache fastidieuse du policier, ainsi que le côté limier de l’épreuve.
L’enquête endurante magnifie le superflu, travaille sa matière pour l’élever au rang de signifiant. Chaque impasse est une brique ajoutée à un ensemble sensé éprouver la patience et les nerfs du (des) personnage(s) et du téléspectateur. L’enquête élastique mêle confusion et progression pour mieux plonger dans les rouages d’une machinerie lourde et laborieuse. C’est toute la pesanteur d’un système qui est parfois illustrée, comme dans The Wire, saison 01 ou Engrenages. Où l’enquêteur pris au centre de l’étau se débat pour accomplir sa tâche.
Privilégiant souvent une grammaire policière, la longue enquête offre la possibilité de multiplier les points de vue. Qu’il s’agisse de représenter l’organigramme de l’office judiciaire ou celui du criminel. Se développe un jeu de miroir où chaque mouvement semble vouloir entraîner la négation de l’autre. La découverte d’un indice est un pas vers l’arrestation du coupable, un indice déjoué est un pas vers la préservation du coupable. Le jeu du chat et de la sourie est personnifié. La dynamique d’opposition s’établit sur la longueur, se diffuse à l’intérieur d’un schéma connu pour mieux le perturber de l’intérieur (Dexter, saison 02).
Une série peut distorde la réalité au profit de la dramaturgie et multiplier les enquêtes au fil des épisodes. C’est le cas de tous les formula shows. Comme une vulgarisation des pratiques policières pour obtenir un cadre plus dynamique. La compression du temps où les enquêtes se soldent en une ou deux journées (la durée d’un épisode) n’est pas un refus de la réalité ou de l'authenticité mais une volonté de confondre représentation vériste et règle de dramaturgie. Où comment la vie projetée sur un écran s’avère être un piètre spectacle. Cette technique du sprint peut parfois nuire à la profondeur de la série, quand les épisodes semblent glisser sur les personnages. Mais l’accumulation de courses brèves créent un motif qui se rapproche de celui de l’endurance.
Le sprint est une ligne droite. Direct. Elle impose une progression exponentielle. Le format un épisode / une enquête est pure énergie. Il mérite d’être canalisé, dompté afin d’entrer dans un cadre. Sans sacrifier une véracité nécessaire, il exige une petite gymnastique de la part du spectateur : La suspension d’incrédulité. L’épisode devient simulation comme l’expérience d’une représentation de la réalité par le prisme de la fiction. Il évacue le superflu pour ne garder que l’essentiel. Cela donne un côté fulgurant aux enquêtes, une contraction de l’espace-temps qui prédétermine l’instrumentalisation des personnages. Particulièrement dans des séries type CSI quand d’autres parviennent à conserver l’humain au centre de l’équation.
L’accélération du tempo privilégie l’hyper réactivité. L’évolution agit comme une succession de pièces de Tetris qui tomberaient dans le bon ordre et à la bonne place (ménageant quelques retournements histoire de répondre aux canons d’écriture). Ce geste sûr et rapide ne constitue pas une production au rabais pour autant. Il est nécessaire à l’orientation choisie par la structure et l’écriture. Comme une déformation de la réalité au profit d’une nouvelle forme géométrique, où si l’on déplace un point de la composition, c’est tout l’ensemble qui se trouver modifier.
