kontinuum
Moje pisanie powstaje w przestrzeni białej strony i zawiera w sobie czas. Moje pisanie powstaje z przestrzeni białej strony i zawiera w sobie czas.

PR's Tumblrdome
Jules of Nature
TVSTRANGERTHINGS
One Nice Bug Per Day
Mike Driver

⁂

❣ Chile in a Photography ❣
Stranger Things
Show & Tell

Origami Around

Kiana Khansmith
ojovivo
2025 on Tumblr: Trends That Defined the Year

Love Begins
Monterey Bay Aquarium
todays bird

No title available
KIROKAZE
Peter Solarz
AnasAbdin

seen from Türkiye
seen from Ireland

seen from Türkiye
seen from Greece

seen from China
seen from Italy
seen from Croatia

seen from United States

seen from United States

seen from South Africa

seen from Indonesia
seen from United States
seen from United States

seen from Switzerland

seen from United Kingdom
seen from United States
seen from Indonesia
seen from United States
seen from United States
seen from Germany
@nua-thry
kontinuum
Moje pisanie powstaje w przestrzeni białej strony i zawiera w sobie czas. Moje pisanie powstaje z przestrzeni białej strony i zawiera w sobie czas.
Karolina Lewicka
Niezdolność do myślenia jest mediowana przez przymus informacji, erupcjami, które muszą się wtrącić, wcisnąć, przeszkodzić. Przeszkodzić wątpieniu, które jest zawsze głosem innego (cóż, jeśli nieuświadomionym), przynoszącemu nowy paradygmat stosowania informacji, suwerenny względem dogmafaktów i dotychczasowych paradygmatów. Odpowiedź mamie i jej wypominaniu: “cytujesz mnie, ale nie moją strukturę myślenia”. To nowa struktura myślenia przeraża – ona jest stawką, targetem irrupcji. Myślenie może deaktywować poszczególną obiektywność, reprodukcję wczorajszego DNA z jej partykularnym – takim, a nie innym – sposobem uzyskania. To otwiera nowe pole aktywności, nie dające się sprowadzić z powrotem na właściwą drogę. Myślenie jest ciche, płoche, nieuchwytne, wciąż nieuchwytniejsze przez uwrażliwianie. Po Heideggerze – heideggerowsko wrażliwe na prześwit. Myślenie jest mediowane przez irrupcje informacji. [kwiecień 2016]
Ingerencja w swobodę artystycznej wypowiedzi w świetle etosu sztuki. WSTĘP
„Nie chcę ludzi skandalizować, ale wiem dobrze, że sztuka w jakimś momencie musi się zdemaskować. To znaczy musi nastąpić chwila, w której będzie gotowa się ujawnić, wystawić sobie świadectwo, zdobyć się na męczeństwo. Oczywiście, należy jak najdłużej się ukrywać, by przedwcześnie nie wywołać skandalu. Ale sztuka, jak i wszelkie wtajemniczenie, prowadzi do rejonów świadomości, które normalnie pozostają zakryte. Rejonów, których w porządnym towarzystwie się nie odsłania ani też o nich nie mówi”. Jerzy Nowosielski 1 Proces Doroty Nieznalskiej był najbardziej spektakularnym dowodem na to, że zapisana w Konstytucji wolność twórczości artystycznej nie ma charakteru absolutnego. To stwierdzenie nie jest może odkrywcze dla filozofii prawa, gdzie jeden z podstawowych dyskursów napędzany jest pytaniem, jak rozwiązywać konflikty między różnymi swobodami różnych jednostek, a także między swobodami jednostek a dobrem wspólnym – tu to jest punkt wyjścia. Jest to jednak odkrywcze dla polskiego społeczeństwa, które po 1989 roku zdało sobie sprawę, że znaczenie podstawowych zasad demokratycznego państwa nie jest dane raz na zawsze, ale trzeba je ciągle negocjować. Podział opinii publicznej, jaki można obserwować w związku z toczącym się ciągle procesem artystki, i głosy domagające się, z jednej strony, umożliwienia szczerych wypowiedzi artystów i respektowania „prawa do wstrząsu” 2 odbiorców sztuki, a z drugiej, prawa do ochrony oraz, zwrotnie, obowiązku szacunku względem uczuć mocno przywiązanych do religijnych wartości, ukazują doniosłość społeczną mającego nadejść sądowego rozstrzygnięcia. Stające przed polskim społeczeństwem zagadnienia nie mogą być rozpatrywane w oderwaniu od wspólnych europejskich wartości, wyrażonych w Europejskiej Konwencji o Ochronie Praw Człowieka i Podstawowych Wolności oraz sposobu ich rozumienia przez Europejski Trybunał Praw Człowieka w Strasburgu. Kwestia „co sztuce wolno, a czego nie wolno” nie może być rozstrzygana na wyłącznie polski użytek – i to nie tylko ze względu na nasze międzynarodowe aspiracje i zobowiązania. Z uwagi na charakterystyczne cechy rozwiniętych społeczeństw XXI wieku i wyzwania cywilizacyjne współczesności, władza państwowa nie ma komfortu arbitralnego decydowania o tak newralgicznych punktach tkanki kulturowej, jak „moralność sztuki”. Rola poglądów politycznych tych, którzy prawo tworzą lub stosują, dla rozstrzygnięcia, jaką konkretnie treść przyjmie dana wolność w praktyce, jest niewątpliwie istotna, jednak nie oznacza to przecież, że jakakolwiek demokratyczna filozofia polityczna, czy władza pełniona w imię suwerena, może ignorować oddolnie czy lokalnie pojawiające się aspiracje – choćby partykularne i sformułowane w języku, który sam się dopiero rozpoznaje. Państwo prawa warunkowane jest przez rzeczywistość społeczną. To znaczy też: przez dyskursywność jako taką. Decyzje o tym, co jest sztuką, nie zapadają ani na forum parlamentu, ani na sali sądowej. Wolność twórczości artystycznej przez samych artystów rozumiana jest jako wolność poszukiwania w sferze wartości, a nie jako wolność do bycia poprawnym politycznie na płótnie, w tekście, w filmie czy w teatrze. Jeszcze niedawno łatwym było stwierdzenie, że pluralizm światopoglądowy był efektem zróżnicowania kulturowego, czy vice versa. Dzisiaj liczy się intensywność i jej wektory, wydaje się, że pluralizm światopoglądowy rodzi zróżnicowanie kulturowe w większym stopniu, niż zróżnicowanie kulturowe pluralizm światopoglądowy. Inkluzywna etyka z jednej a pragmatyka ekskluzji z drugiej strony, kompleksowość związana z funkcją i towarzyszący jej mechanizm wypychający niepodporządkowaną resztę, ogromna łatwość obiegu informacji oraz, dwie strony tej samej monety, inflacja treści i powszechność kontroli – to kulturowe fakty determinujące również określoną koncepcję prawa. Prawa postulującego otwartość. Jej historycznym poprzednikiem była koncepcja prawa neutralnego światopoglądowo, któremu odpowiadała idea obywatela tolerancyjnego. W pewnym sensie był on zmuszony do tolerancji – wynikało to zarówno z istoty wolności w zachodnim modelu demokracji („ilościowej”), jak i z momentu cywilizacyjnego w jakim znajdowała się Europa (po totalitaryzmach i wobec globalizacji). Oczywiście teza, że wolność oznacza bycie zmuszonym do czegoś, nie była bezdyskusyjna. Coraz donioślejsze stawały się głosy przeciwne – że moment cywilizacyjny w jakim znajduje się Europa, oznacza przyzwolenie na nietolerancję. Brakowało jednocześnie języka, który rozwiązywałby impas europejskiego wishful thinking. W tej sytuacji to właśnie swoboda artystycznej wypowiedzi pozwalała bezkrwawo skonfrontować systemy wartości i przedyskutować różne pomysły na wolność. Krytyka liberalizmu jest również próbą sproblematyzowania koncepcji neutralności światopoglądowej, jednak wolna debata jako dobro wspólne musi być zachowana w każdej demokratycznej koncepcji państwa – nawet jeśli, eo ipso, ceną za to musi być konstytutywna dogmatyczność jej przesłanek, formalnych i materialnych. Tutaj również możemy zaobserwować swojego rodzaju intensywność związaną z postulatywnością. Prawo powinno być neutralne światopoglądowo – sztuka niekoniecznie. W sztuce człowiek zawsze szukał szansy by „bezpiecznie” wątpić, wyznawać grzechy czy wyrażać sprzeciw. I taką sztukę od zawsze też próbowano „pacyfikować”. Spojrzenie w przeszłość i ocena dawnych cenzorów są do naszej dyspozycji, i powinny dawać nam podpowiedź, jaką postawę wobec działań artystycznych zająć dzisiaj. Artyści zawsze byli problematyczni dla władzy. Pojęcie sztuki wydaje się być z natury skonfliktowane z pojęciem prawa. Oczywiście, zdawał sobie z tego sprawę Platon, który w koncepcji państwa idealnego nie znajdywał miejsca dla poetów – zmiennych w uczuciach i mogących w tym duchu oddziaływać na obywateli. Zapewne nie znalazłby też w nim miejsca i dla współczesnych skandalizujących artystów, często wysuwających alternatywne modele, jak najbardziej w duchu Platona. Niepokojące pytanie jakie się tu nasuwa – czy państwo bez skandalizujących artystów byłoby państwem idealnym – stało się powodem podjęcia przeze mnie tematu sztuki kontrowersyjnej. Za cel mojej pracy stawiam próbę analizy, jak prawna ingerencja w swobodę artystycznej wypowiedzi jest możliwa w sytuacji, gdy sztuka skandalizująca okazuje się nośnikiem pewnego etosu. Świadom problematyczności rozróżnienia, rozważam przy tym sztukę, która jest kontrowersyjna poprzez treści, które zawiera. Pomijam więc kontrowersje związane, na przykład, z konceptualizmem, z odrzuceniem zapośredniczenia sztuki w przedmiocie i utożsamieniem jej ze zdarzeniem, z działaniem czy życiem. Nie rozważam więc konfliktu skandalizującej sztuki ze światem „fizycznym”, a jedynie to, co przez jej adwersarzy jest odczuwane jako „przemoc symboliczna”. Sztuka skandalizująca jako realizacja wolności twórczości artystycznej może być rozważana zarówno na płaszczyźnie prawnej jak i pozaprawnej. Obie te płaszczyzny mogą i powinny znaleźć się w polu zainteresowania filozofii prawa. W pierwszym rozdziale pracy zwracam uwagę na różne podejścia do zagadnienia ingerencji w swobodę artystycznej wypowiedzi w zależności od przyjmowanej filozofii polityczno-prawnej. Spór o sztukę skandalizującą może być rozpatrywany jako jeden z aspektów sporu między liberałami a komunitarystami. Takie ujęcie nie jest jednak bezdyskusyjne, m.in. ze względu na możliwość potraktowania wolnej sztuki jako dobra wspólnego. Problemy związane z ograniczeniem wolności artystycznej podpadają zwykle pod kategorię tzw. „trudnego przypadku”. Ponieważ podstawowym pytaniem dotyczącym skandalizującej sztuki jest pytanie o jej moralność, zastanawiam się również nad kwestią ingerencji prawa w sferę moralności w trudnych przypadkach. Trudność ta tkwi zarówno w skomplikowanym sposobie rozstrzygania, jak i w ryzykownych skutkach społecznych ingerencji prawnej. Rozstrzygnięcie sądu może przybierać postać tzw. moralizmu czy paternalizmu prawnego, może być również zgodne z zasadą neutralności światopoglądowej państwa. Neutralność nie może oznaczać amoralizmu, może natomiast oznaczać kierowanie się jedynie minimum etycznym. Pytanie o treść minimum etycznego jest pytaniem o moralność swoistą – o moralność wewnętrzną prawa. Znakiem czasu, określanym tu już wcześniej jako „intensywność”, okazuje się pewien maksymalizm warunkujący owo minimum. Mając na uwadze konieczność sądowego uzasadnienia ingerencji w swobodę wypowiedzi artystycznej ze względu na ochronę moralności, warto przyjrzeć się zagadnieniu, jak w ogóle dzieło sztuki może chronionym wartościom zagrażać. W rozdziale drugim staram się przybliżyć problem etosu sztuki poprzez egzemplifikację problemów filozoficznych pojawiających się w związku z odniesieniami sztuki do moralności. Zarówno wartość twórczości artystycznej, mającej swe uzasadnienie w ludzkiej godności, jak i specyficzny status ontologiczny dzieła sztuki czynią tu jednoznaczną kwalifikację moralną wysoce problematyczną. W dalszej części rozdziału drugiego przyglądam się etosowi sztuki krytycznej. Ze względu na leżące u podstaw tego nurtu daleko idące kwestionowanie powszechnego w społeczeństwie rozumienia sztuki, jak też i znaczący udział w artystycznych kontrowersjach w Polsce po ‘89tym, wydaje się uzasadnione poświęcenie mu szczególnej uwagi. Posłużenie się skandalem jest jedną ze strategii twórców tej sztuki, owa „naturalna” konfliktowość wywołuje więc wyjątkowo dużo wątpliwości – także wśród prawników. Dowodzą one, że badanie etosu sztuki jest dla uzasadnienia decyzji sądowej istotne. Potwierdził to sąd apelacyjny w sprawie Doroty Nieznalskiej. Odwołał się on do opinii biegłych w celu poczynienia ustaleń faktycznych w zakresie treści przekazu instalacji Pasja, a tym samym dokonania analiz pozwalających ocenić zamiar oskarżonej. W rozdziale trzecim powracam na płaszczyznę stricte prawną, by przyjrzeć się głównym rozstrzygnięciom Europejskiego Trybunału Praw Człowieka w sprawach dotyczących ograniczenia swobody artystycznej wypowiedzi. Zwracam przy tym uwagę nie tylko na wnioski zawarte w jego orzeczeniach, ale także na zdania odrębne sędziów oraz na argumentacje jakie pojawiały się w postępowaniach przed sądami krajowymi. W drugiej części tego rozdziału, będącej zarazem podsumowaniem całej pracy, wskazuję na pewien szczególny problem, który ujawniają polskie skandale artystyczne, a którego istotność potwierdzają orzeczenia strasburskie. Tym problemem jest przestrzeń publiczna jako miejsce konfrontowania różnych światopoglądów. Spór artystów skandalizujących z ich przeciwnikami (często ze społeczeństwem in toto) jest bowiem w dużej mierze efektem próby zdefiniowania tej przestrzeni i wolności w jej ramach, a stąd – przyczynkiem do debaty o kształt demokracji. Specyficzną przestrzenią publiczną o fundamentalnym znaczeniu cywilizacyjnym są media elektroniczne. Jest to temat wymagający dokładnego zbadania, którego w tej pracy nie zdecydowałem się podjąć. Jednak ponieważ sztuka zgłasza do Sieci uzasadnione roszczenia, warto przyjrzeć się chociaż niektórym zagadnieniom, jakie mogą wskazywać, na czym będzie polegała aktywność artystów w tym obszarze. Parę uwag na ten temat umieszczam w pierwszym załączniku do niniejszej pracy. Drugi załącznik jest przeglądem mających miejsce w Polsce po ‘89tym roku skandali związanych ze sztuką, a czasem również z szerzej pojętą kulturą wizualną. Uważam, że uświadomienie sobie, co w tej dziedzinie bulwersuje społeczeństwo, pozwala na sformułowanie pewnych wniosków istotnych np. dla socjologii prawa. Pokazuje, jakie są tabu, których przekroczenie uważane jest za wystarczający powód żądania prawnej ingerencji w swobodę wypowiedzi. Warte namysłu są też częste polityczne inspiracje afer wokół sztuki. Rodzi to pytania, czy w neutralnym światopoglądowo państwie autorytet urzędu może być angażowany w reglamentowanie twórczości artystycznej; jaką postawę wobec sztuki kontrowersyjnej powinna przyjmować władza, by eliminowane było zagrożenie quasi-cenzurą (i autocenzurą); a także jaki wpływ mają ingerencje w swobodę artystycznej wypowiedzi na prestiż prawa. Życzyłbym sobie, by dokładniejsze rozważenie tych kwestii znalazło korzystną perspektywę w zakreślonym powyżej horyzoncie pracy. 1 Z. Podgórzec, Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim.; cyt. za: J. Gondowicz, Jerzy Nowosielski, Edipresse Polska, Warszawa, 2006.
2 Vide tytuł dyskusji prowadzonej wokół problemu cenzury w sztuce w „Notatniku Teatralnym”, R. Pawłowski, Prawo do wstrząsu, „Notatnik Teatralny” 39-40/2006, s. 25. [Łódź 2006. Londyn 2016 Remiks. Przesunięcie akcentów wynika z dojrzewania moich przekonań.]
INGERENCJA W SWOBODĘ ARTYSTYCZNEJ WYPOWIEDZI W ŚWIETLE ETOSU SZTUKI
SPIS TREŚCI Wstęp Rozdział I. SZTUKA SKANDALIZUJĄCA W DYSKURSACH FILOZOFICZNO-PRAWNYCH. 1. Uwagi wstępne. 2. Filozofia polityczno-prawna a stosunek wobec ingerencji w swobodę wypowiedzi artystycznej. 3. Sztuka skandalizująca jako trudny przypadek. 3.1. Trudne przypadki a kwestia wariantowości rozwiązań prawnych. 3.2. Trudne przypadki a kontrowersja społeczna. 4. Podsumowanie. Rozdział II. ETOS SZTUKI. 1. Wprowadzenie. Dlaczego zrozumienie sztuki jest istotne dla prawa? 2. Sztuka a wartości moralne. 3. Sztuka moralnie wrażliwa. 3.1. Sztuka zaangażowana. 3.2. Sztuka krytyczna. 3.2.1. Sztuki krytycznej technika skandalu. 3.2.2. Problemy swoiste. 3.2.3. Skandal w sądzie. 4. Podsumowanie. Rozdział III. WSPÓLNE STANDARDY. WSPÓLNA PRZESTRZEŃ. 1. Orzecznictwo strasburskie. 1.1. Handyside przeciwko Wielkiej Brytanii. 1.2. Müller i inni przeciwko Szwajcarii. 1.3. Otto-Preminger-Institut przeciwko Austrii. 1.4. Wingrove przeciwko Wielkiej Brytanii. 1.5. Przypadek polski. 1.6. Podsumowanie. 2. Przestrzeń publiczna. 3. Podsumowanie. Zakończenie Literatura Aneks [ Łódź 2006]
the cocktail reference
David, my yesterday took again an unexpected turn, for journalistic reasons, but here I am, first thing in the morning :) Let me give you two examples, starting with the most transparent one: vodka. Ours is 100% English wheat, which is citrus-like fresh, round and gentle. The wheat is a delicate grain that doesn’t need a lot of distilling, and it’s noble in this way - it can afford to be straightforward. ELLC Vodka makes a great messenger, very diplomatic, which then of course is favourable when botanicals come into play. My approach to vodka as a mixing agent has an irreducible Slavic undercurrent: “I don’t drink perfumes” is a common Eastern European way to refuse something which is too much of a makeup. Translating it into the Western: “little minds are interested in the extraordinary; great minds in the commonplace”. But if one resists the fancies coquetting too directly, there are nonetheless ways to let them in, and cherish. Vodka should have its character. But this means clarity which exposes other, added flavours well, and I try to use not too many of them. If a good vodka is like a slice of a baker’s sourdough, then a good vodka cocktail is rather like a good bruschetta with few fresh toppings. Let’s have a look at “Baby Game” from the menu. Vodka is here to bind a quail egg, onion syrup, black pepper, a drop of soft vinegar and a super tiny drop of Redeye Bitters (which contain bacon). The ELLC Vodka was here the first, structure-orienting choice. A mise-en-scene, mindset to which I gave a rustic elaboration. The onion, in accord with pepper, is of course the main theme - outspoken and controversial enough; the quail egg backs it up, providing a lush density; a kind, acidic note of the half developed vinegar is my counterpoint; while the last accent, the bitters, arrives somewhat as vodka’s blind spot, an unconscious seduction. The benevolent, well articulated neutrality of ELLC’s most basic spirit suddenly precipitates flavour - as a call for a unifying excess that would push the whole mix from particularity of its ingredients to what is simply the final effect. The novelty of this very cocktail. This novelty is, however, a derivative of our initial impulse making a full circle. For, having a thing for the raw materials, I like rough materials all the same. The edginess of the onion needs a good carrier, and not so much a flavoursome competition, as an enhancement. But, of course, in the end you need to staple the elements, basing it not on the imaginative, or cross-referential, ideological, or even culinary premises - but on a basis of the experience it opens you up to. It needs to be a surplus value. A cocktail is a poem in a glass and hence it is an achievement of a sensitive reasoning. Keeping that in mind, let’s move to gin, and our Batch 1. Here we’re free to focus on perfume, sometimes even the perfume alone. Juniper is here - earthy, sylvan and balsamic - but degustation can suspend it at first: what else? Corriander seeds (citrusy, orange-flavoured, warm and nutty), cassia bark (i.e Chinese cinnamon, sharper that the Ceylon variety) angelica root (a slightly Nordic note), Darjeeling tea (musky and floral), pink grapefruit peel (tart and vibrant) and cubeb berries (gently peppery and piney). That’s plenty. It’s almost as if we already have a cocktail in a bottle. Not yet a symphony, though. Say: a sonata, the first movement. Still - it’s rich. So how to structure, by mixing, something which is already a mixture of sort? With “Bloody Sweet” I took a path which is perversely reductive: I started with an assumption that the Negroni is a destiny of gin - and factorised it downwards, aiming at the Batch 1 and its citrusy dominant. If the gin in the Negroni has a zesty, grapefruit-like character, how to take this in account while reappraising the rest of the actors: the bitter and the sweeter, Campari and red vermouth? Simply, we treat here the Negroni’s landmark taste as a given, a culturally recognized unity, and then we mixing “downwards” - by leaving the formula and questioning the ingredients, slightly rearticulating the accents along the way. In this way of proceeding the primary concept is not the spirit, but the concoction. It is perhaps a good moment to mention here our Batch 2. That is to say: it is this gin that was designed - almost especially - for the Negroni (Alex’s favourite cocktail). Herby, oily, with a power to surface as an accent through the Negroni’s spicy Italian duo - the very perfection of Batch 2 in this domain is provoking, and thus inspired me to try the Batch 1 instead and see what further shifts this decision will call for. Firstly: a perfection is a perfection. That means it is accomplished, making the best possible realization of finite possibilities. In short: no one competes with the Negroni. Therefore I needed a different drink. And a different philosophy for this drink. My premises, mind, were purely formal. This philosophy had to stem from the Batch 1 and its pink grapefruit soul. If the Negroni is a champion of bitterness, I thought, and a genius of grapefruit consists in being zesty and sweet at the same time (in a similar fashion in which the genius of wine is being liquid and yet possesing a structure), I wanted to try a sweet mode of the Negroni. One of the ways consisted in disturbing its equal proportions (1/3, 1/3, 1/3). And just as grapefruit reframes tartness partly by its very succulence, the overflowing juiciness that fills up the mouth, I’ve put on my Negroni a suit of a long drink. So “Bloody Sweet” has Gosnells’ sparkling mead in lieu of vermouth. It was a choice very much following a spirit of times, since there’s some new “arts and crafts” movement trackable in London’s culinary millieu. Postcode honeys, small distilleries, craft breweries, homemade jams, and so on. It’s not uncommon to find ELLC products beside the gem from the Peckham meadery: be it a media platform, a commonsensical association or in a liqueur boutique. Therefore a marriage of the local produce seemed to me a promise of a harmonious, fruitful, long lasting relationship. But it’s also a seasonal choice, for I think that spicy mead goes well with winter. Even if it’s full of ice cubes. As a conclusion, let’s go back to the Batch 2, for this case maybe answers all your questions at once. Just as this one was designed with the Negroni in mind - a cocktail and not, say, a particular ingredient, like a herb or a fruit (in fact, the profile of its flavour was meant to resemble the English garden, also a conglomerate) - in the same way, sometimes the point of reference for the final product is to be looked for outside. An organization based on transparency is an inviting one. It assumes accesibility, a constant focus, hospitality, responsibility and care. It is engaging. It takes the risk of a feedback. And implies further development. I hope it helps! Best, Paweł * “I’ve put on my Negroni a suit of a long drink” - it would be more accurate to say I’ve put my Negroni in the suit of a long drink, as it better reflects how such decision restructures the whole. Craft! :)
[November 2015]
informediant
Zwróćmy uwagę, że gdy rozważane z punktu widzenia projektowania, pojęcie medium ulega podwójnej kwalifikacji – zupełnie zresztą analogicznej do tej, która staje się udziałem gazetowej informacji. Z jednej strony (nazwijmy ją punktem widzenia “czytelnika”), za pomocą gazety mediowany jest przepływ informacji, której przedmiot znajduje się poza gazetą. Jej bezpośrednia, funkcjonalnie oddzielona od gazety treść. Na przykład, wybory prezydenckie. Mamy tu do czynienia z istotną neutralnością przekaźnika oraz z przedmiotową referencją. Z drugiej strony (z punktu widzenia “projektanta”), za pomocą gazety mediowany jest właśnie format gazetowy – pewien standard, kod, lub modalność – czyli informacja, która za przedmiot ma w istocie samą siebie. Jest ona wewnętrznie zapośredniczona w ten sposób, że jej treścią jest własna forma. Na przykład rzucający się w oczy nowy trend w projektowaniu: strona reklamowa poprzedzająca stronę tytułową albo zwiększenie rozmiaru jednej z wewnętrznych kart papieru w celu wielokrotnego jej złożenia. W tym przypadku należy zastanowić się nad autoreferencjalnością gazety, a nawet jej de facto podmiotowością. Można powiedzieć, że z punktu widzenia “gazety”, projektant pośredniczy (mediuje) we wzajemnym in-formowaniu się gazet.
pleasure-s
Theory may be written with pleasure. It resists, however, being written for pleasure.
middle, fringe
A methodological rule: I start to write from the middle. Each time - from a middle of an island. But then I try somehow to bridge these islands. But without an illusion that I'll bridge the whole ocean. Even if I finally will.
a map
So let us start with an image. But an image which is of peculiar nature. Symbol-ridden; synthetic; with dark letterish quality pervading it all through. That is, a map. But a map of what? Or rather: where is this map supposed to lead us to? To the Utopia, of course, which is one of many utopias, but for us is absolutely necessary and the only one possible. We're following here Oscar Wilde's insight that a map which doesn't include Utopia is utterly useless, for it leaves out the only place we're all firmly heading for.
to me
In writing, usually not at first, but sooner or later, one is confronted with the question of the start. Regardless of the actual practice, it suddenly reveals its theoretical edge. This edge is hard to posit immediately. It’s a feeling, though, it has its spillage. One can state it. Then it makes its statement. Like rocks of a bay at dawn blacken the ocean's lilly infinity. How to inscribe literature? Shall one begin with the image, or to rely on the authority of the purely textual – . The image offers an immediate future. The text calls for a grid through which the future is, gradually, drawn into the now. one shall bend to the words that whisper
dichterisch wohnet Der - auf dieser Erde [Hölderlin-Heidegger] *** na swoje podobieństwo dzisiaj eksploduję w przestrzeń na wskroś ją przechodzę – trochę poczuciem absurdu doceniam proste przyjemności w jej zakamarkach ekspozycje na jedyne wyjście bez powrotu zapachy drugiej strony – zwłaszcza zapach światła znikających punktów impetu i pytania – co jest pomiędzy obrazem a obrazem? [światło?] a obrazem a obrazem a obrazem [zgasło] – w perspektywie wrażeń – w co pogrążasz się, gdy gonisz uchylenie drzwi / lekkie przez pokoje progi zakręty korytarze? [zgasło] gdzie ucieka ciało kiedy je dotykasz? co ukrywa zmarszczka kiedy się zamyślasz? [zgasło zgasło] [zgasło] tutaj kroki nie znajdują żaden poprzedniego chociaż ślady przeczuwają każdy swój następny [cicho] [jasno] wszystkiemu przy tym zbywa na funkcji rzeczy zdążają gdzie nigdy nie leżały całe światy dzwonią w zabawkach z nominacji dziwne kwiaty kwitną w rozmowach za drzwiami a dzień przepływa [ – ] w wirtualia ** wczoraj patrzył przez okno w dół na mijające światła – ma jeszcze kawałek nocy w oku biały niesiony przez ulice w zimne, wietrzne, suche niedzielne przedpołudnie patrzący przed siebie na znaki zwrócone do muzyki którą grałaś przy śniadaniu gdy ocierał się o twoją łydkę ciepły, zaspany ** ukryty w powietrzu zawinięty w odleglejsze miasto wolno wykreślane mili metrami Czym się bawi kot? Odpowiedź skrywa się w ciemności. I jest to ciemność dziwnych miast, w których nigdy nie byliśmy. Gdy głęboko w sobie nawiedzamy rozświetloną latarniami parkową aleję Austin, Cape Town albo Montrealu. Parkową, rezydencjonalną, patrzącą z obu stron oknami; odwróconymi – ciepłym światłem dążącymi wewnątrz; lub, refleksem nocy, zwróconymi ku nam. Podglądanymi i podglądającymi. Taką ciemność otwieramy, gdy fiksując wzrok w magicznym punkcie, na ustach ukochanej lub na korze drzewa, spojrzymy na świat z ukosa. To, czego pragniemy, jest dla nas niewidoczne. I kot bawi się, zwijając zmysł i ciało w rozkosz tego cięcia. “Geometryczny punkt”, mówi Kandyński, “jest czymś niewidzialnym. Z tego powodu musi być definiowany jako bezcielesny. Rozważany od strony substancji równa się zeru, stanowiąc ostateczną i najbardziej syngularną unię ciszy i mowy. Stąd materialną formę najpierw otrzymał on w piśmie. Należy do języka i oznacza ciszę”. Kot bawi się milczeniem. W kociej zabawie rozgadanie tego świata znika. Pojawia się cisza oraz ciepła, pogodzona ze światłem, bo autonomiczna, adekwatność rzeczy i woli. Turlająca się przez dywan włóczka. Skuwka na biurku. Zzuta, rozwiązana tenisówka, ekstatycznie zagryziona i skopana tylną łapą. Z każdym skokiem w zabawę kot odpływa w ciche chmurne hula, w które my nie odważamy się zwyczajnie sięgnąć. Czasem tylko, przestępstwem. Albo tatuażem. Skryci w wyobrażonych miastach marzymy w marzeniu, w kieszeniach fantazji, ich małych świątyniach, ciepłych sypialniach czy jazz barach. Dopiero tam, choć rzadko, i pod rygorem zatracenia, udaje nam się dostroić do kocich pomruków. Wtedy też może się zdarzyć, że niepostrzeżenie rozpoczniemy swingujący ruch ku światu. Paradoksalnie, by zostać tam, gdzie najciemniej. gdzie wsączają się ciemniejąc błękitności Kleina gdzie się kończy spadając podwójna Mondriana Jeśli cisza zacznie się orientować względem innej ciszy, zaistnieją warunki pojawienia się linii. Jest ona śladem, tłumaczy Kandyński, “uczynionym przez poruszający się punkt; to znaczy, jego produktem. Jest stworzona przez ruch – dokładnie, poprzez destrukcję intensywnego, zawartego w sobie spoczynku punktu. Tutaj dokonuje się skok ze statycznego w dynamiczne. [...] Siły przychodzące z zewnątrz, które przekształcają punkt w linię, mogą być bardzo różne. Wariacja w liniach zależy od liczby tych sił i ich kombinacji". Dla Malewicza najistotniejszą okaże się prosta. Dlaczego? Ponieważ wszystko “dąży”, a prosta dąży najbardziej. Wszystko dąży po pierwsze, by opuścić Ziemię (której trajektorią jest krzywa, a metodą – GEOmetria). Potem, by dosięgnąć Przestrzeni, brzemiennej Światem ciemności wpisanej w rozpędzony dystans. Prosta to element powietrzny, zatracający się z obu stron we własnym dążeniu. Niewyobrażalna. Nie-do-przedstawienia. Nieustanna podwójna afirmacja. Prosta jest zawsze plus. To dodatkowy element par excellence i jej funkcję wykłada się właśnie tym pojęciem, określającym jakość wizualnych środowisk, które przynoszą zmianę w percepcji. Prosta nas przeszywa i utrzymuje w przeżywaniu. Dążenie jest suprematyczną prostą, jeżeli rozważamy je w sobie, a nie w związku z obiektami, które je wikłają. Kot wiąże się z Ziemią, zakreślając terytorium. A następnie opuszcza ją, bawiąc się, dematerializując terytorium, unosząc je z sobą. Zabawą szuka przestrzeni. Ciągle dookreśla punkty, gdzie czuje ekscytację, skąd dochodzi tajemnica, które nakłuwają to, co mu znane, i którędy chce dać susa w nowe upojenia. Porywa to, co się tam zaszywa, po czym wraca z trofeum – jakby wierny zamysłowi Ziemi. Kot, który wprowadzi się do pokoju o planie kwadratu, w niedługim czasie wyznaczy w nim labirynt korytarzy, swoje nisze i ogrody. Ciągłą permutacją, zawijaniem w fałdę danego mu obszaru, tworzy swój terytorialny opus, dający z czasem się odczytać istotom uważnym i otwartym na poezję. Kocie punktowanie ciszą należy bowiem do języka, tworzy całe konstelacje ciszy, jej gramatykę. I głęboka mądrość artystów, dzieci oraz ludzi starych i słabych polega na wchodzeniu w intensywność punktów i ich śladów. Kocia obecność na parapecie załamuje perspektywę. Tafla szyby staje się nagle klejnotem o zwężonej źrenicy, patrzącym jednocześnie na pokój i na to, co na zewnątrz. Podchodząc do okna, którym włada kot, zobaczymy inny świat. El Lissitzky: “Celem architektury jest transmutacja w pustki w przestrzeń, czyli w coś, co nasze umysły mogą ująć jako zorganizowaną całość". "Katzenspielzeug" wpierw powstała jako instalacja. Chodziło o przeprowadzenie czerwonej linii wokół lokalu, klubu nocnego. Zrobiliśmy to serią fotografii, "printscreenów", umieszczonych na ścianach w równych odstępach (omijając wejścia/wyjścia, okna i bar), na wysokości oczu idealnego obserwatora. Kilka fotografii znalazło się również na filarach wewnątrz sali, zawijając cykl dośrodkowo. Pojawiło się pytanie o ciągłość tej linii, w tym także, o status jej przerw. Były ich dwa widoczne typy: po pierwsze, czerwona linia urywała się wewnątrz printscreenów (w rytmie zależnym od Realnego obrazu, funkcji wizualnych elementów, ich relacyjności); po drugie, linia zanikała, oczywiście, w odstępach między obrazami. W każdym jednak przypadku odesłanie, jakieś paranormatywne "dalej", było tak silne, że ta wyczuwalna obecność wprowadzała poczucie ciągłości. Linia utrzymywała się tu jako rytm. (Zaraz po zawieszeniu instalacji dokonaliśmy dwóch interwencji czerwonym pisakiem na ścianie, materializując ów rytm poza printscreenami). Oprócz czerwonej, na obrazach figurowała też frywolna linia cyjanowa. Podlegała ona różnym siłom w różnych kombinacjach. W tym przypadku, poczucie rytmu i ciągłości było mniej intensywne, utrzymywało się jednak jako motyw – w ramach serii, a także, na innym poziomie, jako integrujący siły element wewnątrz poszczególnych obrazów. Ponieważ Puzel, nasz kot, w odmiennym stadium zabawy obecny był na każdym z nich, cyjanowa linia była najbardziej bezpośrednim znaczonym – "Katzenspielzeug". W tym sensie, również i ona organizowała przestrzeń. Była syntetyzująca. W końcu, pod każdą fotografią umieściliśmy fragment wiersza. Odesłania do kolejnych jednostek tekstu podążały od prawej do lewej, co znaczyło tutaj – od DJki w kierunku parkietu. Treść, wewnętrzny monolog kota oraz "podsłuchana" wypowiedź o nim, nadawały tu inteligibilny kierunek, sprzężony z rytmem frazy i krążeniem pompowanym przez Dja, serce sali. I tylko minimalnie, i niezbyt dialektycznie, penetrowała to wszystko konwencja – jako kontrkierunek. Jednak ze wszystkich tych składowych, najbardziej dyscyplinowało przestrzeń niewypowiadalne kocie spojrzenie. Było ono czasem zorientowane ku wnętrzu fotografii, a tym samym odwrócone od parkietu. kot patrzy kot to jest cały świat kot-tąd do-tąd futrzasty świat patrzy na nas pałając, byś/my go zawołali frędzlami lakierków byś/my go nakarmili szelestem złotek od cukierków i szeptami nastroszyli światłem ze ściany-lustra zbudowali mu rozkosz z anteny i piórka i z ciszy nad dywanem – dom dla nas trojga odmierzony wedle pewnej rewerencji Jest jeszcze coś do powiedzenia odnośnie imagibilności kreacji. Tego momentu, gdy nagle świat zaczyna przeglądać się w sobie, odnosić do siebie i krążyć – wokół siebie, – a egzaltacja języka, która z tego wypływa, tajemniczy nadmiar formy, inferencja referencji, wymyka się temu auto-zawieraniu, jak gdyby po prostej, goniąc za spojrzeniem, po jego linii, stając się de facto czymś tak prostolinijnym i niewyczerpanym, jak kocie figle. Tak też i my procedowaliśmy w “Katzenspielzeug”. Postanowiliśmy wyjść poza pytanie, czy obraz jest architekturą, organizując przestrzeń w sposób niekonkluzywny i dyskursywnie nań nie odpowiadając. Przechodząc natomiast po nim prosto do następnego: gdzie jest owo zakrzywienie kontinuum, które zmaterializowało całą instalację? – To jest również pytanie o możliwość tej książki. [czerwiec 2014 fot. Puzel i Beata Lyky]
John Waters, wspominając “Boom!” (z boską Liz Taylor w roli Sissy Goforth, najbogatszej kobiety świata), narzeka, że nieudane filmy artystyczne są tym gatunkiem, z którym nie spotykamy się dzisiaj dość często. Słabych filmów nie brakuje, natomiast nie zdarzają się już pozycje, które wytrącają z równowagi i odbierają nam współrzędne, wobec których łapiemy się natychmiast słowa “bełkot”, by z powrotem trafić do świata raty za aparat, wynagrodzenia za pracę i kredytu na mieszkanie. Krótko mówiąc: brak jest zdolnych zaafirmować wysuniętą przez Watersa prowokację gatunkowości. I tam, gdzie nic nam się nie skleja, nieświadomie nadajemy sygnał w stronę nowej wrażliwości, mikroba zamieniającego papkę w świat, a więc warunki dla nowych kryteriów, swoistej estetyki, a także logiki zdolnej operować na grząskim gruncie granic kultur oraz Kultury per se. I jeśli po wyjściu z kina przewija nam się jeszcze w głowie zestaw niewiążących się ze sobą obrazów, możemy być pewni, że owa istota zajęła się już jednym z nich. Wybiórczo. Stop-klatką. “Bo mam dużo rzeczy w pokoju” to seria złożona z dwóch prac Agnieszki Rzędzian vel Carycy Lukrecji. Raczej dla wtajemniczonych – do znalezienia na Facebooku autorki w zakładce “Albumy”. Są to obrazy-struktury zestawionych w prostokąt dziewięciu fotografii, na których Caryca, na przemian z jej przewrotną porte-parole Pauliną Matysiuk, prezentuje przed obiektywem przypadkowy zestaw przedmiotów. Przypadkowość jest tu zadana (kwalifikacją “dużo”, a także kadrem-pokojem) oraz dekonstruuje Lyotardowską zasadę: “Łączenie jest konieczne. To, jak łączyć – przypadkowe”. Spróbujmy przeczytać efekt owej operacji: “Zestawienie jest przypadkowe. Aranżacja – konieczna”. Konieczność, o której mówimy, jest nową podmiotowością, swoistym podejściem do zastanych kulturowych fetyszy. Caryca Lukrecja jako zasada organizująca przegląda się tu w swoim innym, dającej jej feedback Paulinie. Na jednej z prac, w dolnym module, Paulina podstawia spojrzeniu (nodze!) Carycy lustro; na drugiej, w centralnym module – obraz z małpą. Informacja zwrotna wywołuje krótkie spięcie i całość zaczyna operować na nowych zasadach. Współczesność jest za mało porowata. Za gładka. Zbyt narcystycznie się w niej przeglądamy, za bardzo ją polerujemy. Być może dlatego Paulina decentruje spojrzenie Carycy, fiksując refleksyjność wokół obniżonego [upowszechnionego, transpłciowego] motywu fallicznego, a ku centrum wysuwa jej ewolucyjne memo. Memento mori dla dominującej formy. To jest jednocześnie wciąganie artystycznego mainstreamu, jego aseptycznego paradygmatu, w boczną, uwodzicielską odnogę. Wystarczy przejść się ulicami pierwszej z brzegu globalnej metropolii – dajmy na to: Berlina – by zdegustować się tą gładkością oferty kulturowej. Jak nic innego, symptomatyczna jest tu moda. Tak duże marki, jak i małe butiki spod flagi “independent”, opakowują nas w folię (ang. film), dla wielokrotnie kastrowanych wielkomiejskich pizduszek, kasując przy tym €40 za pierwszy lepszy biały t-shirt z czarnym printem “MEAT”. Wystarczy teraz wybrać się do najbliższego lokalnego centrum, na przykład Poznania, aby stwierdzić, że tę propozycję – powiedzmy “A” – bezkrytycznie, jeśli nie bałwochwalczo, tutaj importują. Trudno jest powiedzieć, dlaczego. Ale to obraz, stwierdza psychoanaliza, uczy nas pożądać. To po pierwsze. Po drugie, refleksyjność obrazu jest zaledwie wstępem do krytyki. Skoro więc powiedzieliśmy “A”, powiedzmy i “B”. “PAPKA [papka] rz. 1. Miękka, wilgotna, bezkształtna masa lub materia. 2. Magazyn albo książka o krzykliwej, drastycznej treści, charakterystycznie drukowane na siermiężnym, niewykończonym papierze”. Tak oto, słownikową definicją, zaczyna się największy zwrot w kinematografii lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, czyli “Pulp Fiction”. Geniusz Quentina Tarantino, żerujący na wyraźnej nadprodukcji VHSów, pogardzanych filmach z nurtu “blaxploitation” oraz na zmianie paradygmatu audiowizualnego odbioru – to jest, na interaktywności, przychodzącej wraz z pilotem oraz grami video – otworzył nieznaną dotąd możliwość precyzyjnego strukturyzowania. Tym samym, poprzez gładką, powierzchniową i refleksyjną rzeczywistość wirtualną, sięgnął żywego mięsa, które jest Rzeczywistym wirtualnego. Zaprawdę, współczesność potrzebuje kina drugiej kategorii. Co nas kręci w tandecie? Jaka jest ta dyspozycja, która sadza nas przed filmem klasy B? Czy potrzebujemy, jak His Dudeness Big Lebowski, chipsów i piwa [po które nie sięga, lecz przecież nie on decyduje, czego mu potrzeba]? Z-nadania-normalności- atrybutów pogrążania się w sobie, we własnej, słodkiej masie-papce? Pogrążania się w fotelu, w izolowanym świecie – jednym z miliarda izolowanych światów, połączonych telewizją? i we wszawym ludzkim ciepełku głupich ziomali i ich paplaniny? Albo w ciepławej powierzchni – czy jest to skradziony dywan Lebowskiego, czy też może bardziej współczesne ciepło podkoloryzowanych zdjęć, Instagramu, solarium, żyć chłoniętych deep-house'ową pornografią, od YouTube'a po iCloud? Jeśli jesteśmy artystami, w tandecie kręci nas matryca. W prywatnej korespondencji, Paulina Matysiuk przywołuje Abramowskiego: “Ażeby w duszy człowieka mogły rozwinąć się potrzeby estetyczne, musi on przede wszystkim uwolnić się spod hipnotyzującego wpływu troski życiowej, przyzwyczaić się do próżniaczego stanu swych mięśni, do głębokiego oddechu ludzi kontemplujących, do radowania się bezcelowego, do przyjemności bezużytecznych dla życia; musi chociażby częściowo tylko urobić duszę swoją na wzór i podobieństwo tych lilii ewangelicznych, „co ani tkają, ani przędą", musi mieć więcej prawa do lenistwa, a mniej do pracy. Te bowiem momenty swobody próżniaczej są to jedyne zakątki duszy ludzkiej, gdzie może wytworzyć się, zaszczepić i rozwinąć pierwiastek piękna, zaczątek estetycznego odczuwania świata”. Stawiając się poza światem pracy, obie artystki znajdują się nagle poza antroposferą. Paulina deklaruje się po stronie roślin, Caryca dołącza do królestwa zwierząt. Nie jest to jednak krok wstecz. Opadając po spirali odprężenia w świat natury, dziewczyny odnajdują najbardziej zaawansowaną technologię – nie tyle naturę właśnie, co dziwny asamblaż kultury-natury, absorbujący oba te człony i wyłaniający nowe, definiujące się w serii symultanicznych interakcji. Okazuje się, że poziom komórkowy to skomplikowany proces i najwydajniejsze procesory, sama spirala to rozwinięcie DNA, a protoplazma nie jest papką, a wysoce funkcjonalną strukturą. I na tym właśnie poziomie obie artystki dokonują najbardziej radykalnych przeprogramowań. Wróćmy do dyptyku “bo mam dużo rzeczy (…)”. Na co wskazuje spójnik “bo”? Fragmentaryzacja obrazu-autoportretu, przeprowadzenie w nim wewnętrznych granic, wprowadzenie figury innego, wyciągnięcie przed nawias organizmu jednego z organów oraz otwarcie reprezentacyjnej, lustrzanej nieskazitelności na organiczność – więc rozkład – to precyzyjnie aplikowany zestaw procedur modernizacyjnych. Od Darwina, poprzez “Ferdydurke”, “Pulp Fiction”, aż po blogosferę spekulatywnych realistów czy mnożące się seryjnie aplikacje w smartfonach: chodzi o nową jakość. Dziewczyny nie są eo ipso krytyczne. Raczej – sytuują się w krytycznym punkcie, to jest: na peryferiach, w penumbrze “kulturalnego” reflektora. I są to peryferie dyskursu o tyle, o ile dyskurs nie rozpoznał jeszcze właściwego centrum. Tandeta jako powrót w przaśny czy pierwotny stan natury, przyciężki prymitywizm, przelatuje pod, wycelowanymi wyżej, skanerami Carycy i Pauliny. Ich wspólnym światem nie jest ani natura, ani kultura, ale – jak określa to Latour – kompozycja. “Słowo ‘kompozycja’ mówi, że świat nie jest wspólny od początku. Nie jest to więc wspólny świat czekający na odkrycie, ale wspólny świat do wyprodukowania”. A sposobem jego produkcji jest skorzystanie ze zwykłych środków pozostających do naszej dyspozycji, pochodzących z przestrzeni, którą mamy ciągle przed oczami – z reprezentacji. Politycznej. Poznawczej. Artystycznej. Kino B prezentuje to, co z reprezentacji zwykle wypada – najpierw jako brak. Symbolizowany może być różnie: ślepą plamką, McGuffinem, ciemnymi interesami, Murzynem, zdradzającym maszynerię gridem albo otwartością struktury. Wprowadza tym samym porowatość w naszą wypolerowaną rzeczywistość. Mutujące się w labirynt ziarno pretensjonalności czy też zwyczajnego kiczu. Błądząc dla samego błądzenia, możemy czasem trafić do butiku z osobliwościami, teatru grającego drugi obieg, czy burdelu – i przylgnąć, gdy naszym najpowszechniejszym doświadczeniem jest raczej ślizganie się i odpadanie od nazbyt formalnej, wygładzonej rzeczywistości. Tu możemy wstąpić i zahaczyć się o ornament, jak w prowincjonalnej cukierni. Usiąść i odprężyć się, kontemplując zdechłą za firanką osę. Spuścić na to migawkę i zacząć komponować. Szukać aliansu dla nowego dreszczu. Camp, burleska, sklepy z bric-à-brac, małe kina serwujące po północy kultowy, niepuszczany w dobrych domach repertuar – cały ten nocny czy ocieniony świat, otwarty dla wtajemniczonych – pamiętajmy, że to nie tylko przypadek. Również aranżacja. Prace Carycy Lukrecji i Pauliny Matysiuk nie są ironiczne. Raczej – entuzjastycznie afirmują. Spytajcie o którykolwiek z zestawu ich motywów. O gepardy, blaski i planety u Carycy. O maski Dogonów, czaszki czy też transformery u Pauliny. Usłyszycie: “kocham”. Zapytajcie o malowany przez obie teledysk, tour de force gwiazdy latin pop Elvisa Crespo. Jest tam piękny, utalentowany, suavemente-zmysłowy, realny pośród wirtualiów – i nieprzechodzący przez sito dobrego smaku europejskiego burżuja. Fantazjując o jego scenicznej i pozascenicznej personie, inwestując weń nowy erotyzm, Caryca konstatuje: “Nie weryfikuję faktów. Wymyśliłam sobie jego biografię i sposób życia, nie zamierzam się rozczarowywać”. Odtąd wybór jest nieprzypadkowy, przypadki – zaaranżowane.
home
The dream, and thought, of home. A home that is not a trap. A way, and its perspective, to remain within the horizon of what is wonderful. It is relational, but then - not exclusively mine. It is, as described with Ettinger's stringed notions, matrixial; border-linked, trans-subjective and compassionate. Thus I want to inhabit, to learn and cultivate this particular wonder. To undertake such a task I need to forge my own tools. And the more adeventurous, more alternately colourful they will turn, the better they will perform. For their poetic fanciness, their theoretical sprezzatura, will grasp the subtle spectrum on the edges, and - further - of what is (being) presently constituted, with much greater ease. Childish hold is simultaneously more gentle, preserving the fragile qualities of an emerging object, and, for the same reasons, much firmer than rigid structures or reductionist affects. - What a butterfly evokes, fluttering? The primary concern of this enterprise is, then, what is not fully ontologically constituted. Starting from the vacuum. And, consequently, moving towards existence and creation. Up to how things are. It's raining outside. Drops are splashing at the balcony. And Beata, leaning back in her chair, talks with a friend over the phone.
oblaque
What is the significance of the cracks and the painted-over figures, as well as the brush-strokes and Malevich's fingers - that gradually show through the black square?
openings
One cannot read of truth, without setting up precise configurations through which it has, historically, arrived. Openings, the names of which give rise to moods, which resonate and tune us to inhabit it: the names of Heidegger, Haraway, Harman, Deleuze, Laruelle, etc.
שאף
[via e-mail] LYKY: "Pytałeś co znaczy dla mnie pożądanie. pożądanie <--> podążanie שאף hebrajski rdzeń czasownika "dążyć" to także "oddychać w..", "zaczerpnąć oddech w.." to nie znaczy oddychac czymś, np. powietrzem - oni tak nie mówią, jeżeli już to "w powietrzu", z calą jego gęstością. Powietrzem może być także ktoś. A więc pożądanie do dążenie (podążanie), żeby w kimś oddychać. No i to nie poezja tylko analiza slowotwórcza, z którą się zgadzam." NUA: "Czytam Levinasa, notując: 'Jednak język filozoficzny redukujący to, co Powiedziane, do Mówienia, redukuje Powiedziane do oddychania, które otwiera na innego i znaczy jako sama siła znaczenia. Redukcja jest zatem nieustannym odmawianiem tego, co Powiedziane, w Mówieniu zawsze zdradzonym przez Powiedziane, KTÓREGO SŁOWA OKREŚLANE SĄ PRZEZ SŁOWA NIEOKREŚLONE, ruchem przechodzącym od powiedzianego do od-mówionego, w którym sens ukazuje się, ginie i znów się ukazuje - żeglowaniem, w którym żywioł unoszący szalupę jest również żywiołem, który ją zalewa i może ją pochłonąć. FILOZOFIA JEST BYĆ MOŻE JEDYNIE TĄ EGZALTACJĄ JĘZYKA, W KTÓREJ SŁOWA - WTÓRNIE - ODNAJDUJĄ STATUS, KTÓREMU RELIGIA, NAUKA I TECHNIKA ZAWDZIĘCZAJĄ SWOJĄ RÓWNOWAGĘ SENSU.' "