Book Recview #16 : L’expérience de Fizeau qui a bouleversé la vitesse de la lumière
Avec de l’eau en mouvement et des franges lumineuses, un physicien français a ouvert une brèche dans la physique classique.
Paris, 1851. Dans un laboratoire rempli de tubes de verre, de miroirs et d’eau sous pression, le physicien français Hippolyte Fizeau réalise une expérience discrète. Pourtant, ce test va devenir l’un des plus importants de l’histoire de la physique.
Pendant plusieurs siècles, les scientifiques pensent que la lumière voyage dans un milieu invisible appelé « éther luminifère ». Mais personne ne sait réellement comment cet éther se comporte.
Est-il entraîné par les objets en mouvement ? Reste-t-il immobile ? Ou seulement partiellement déplacé ? En faisant circuler de l’eau à grande vitesse dans des tubes traversés par la lumière, Fizeau va obtenir une réponse inattendue.
Ses résultats confirment une idée proposée quelques années plus tôt par Augustin Fresnel : la matière n’entraîne pas totalement la lumière, seulement une partie.
L’expérience paraît aujourd’hui ancienne. Pourtant, elle annonce déjà les grandes révolutions du XXe siècle. Sans le savoir, Fizeau prépare le terrain à Einstein et à la relativité moderne.
Une grande question du XIXe siècle : comment la lumière voyage-t-elle ?
Au milieu du XIXe siècle, la physique traverse une période de bouleversements. Les travaux de Newton dominent encore largement les sciences, mais une autre vision progresse : la théorie ondulatoire de la lumière. Selon cette idée, défendue notamment par Fresnel, la lumière n’est pas composée de particules mais d’ondes.
Toute onde connue a besoin d’un support pour se propager. Le son traverse l’air. Les vagues traversent l’eau. Alors dans quoi la lumière voyage-t-elle ?
Les physiciens imaginent alors l’existence d’un milieu invisible présent partout dans l’univers : l’éther luminifère.
Cet éther doit être assez rigide pour transporter des ondes lumineuses extrêmement rapides, mais aussi assez transparent pour ne jamais être observé directement.
Très vite, une autre difficulté apparaît. La Terre se déplace dans l’espace autour du Soleil à près de 30 kilomètres par seconde. Si l’éther existe réellement, alors notre planète doit forcément se déplacer à travers lui. Les scientifiques cherchent donc à comprendre comment l’éther interagit avec la matière.
Trois grandes hypothèses s’affrontent :
L’éther est totalement entraîné par les corps en mouvement.
L’éther reste complètement immobile.
L’éther n’est entraîné qu’en partie.
Cette troisième idée est celle de Fresnel. En 1818, il propose que les corps transparents déplacent seulement une fraction de l’éther.
Cette hypothèse permet d’expliquer plusieurs phénomènes observés en optique, mais beaucoup de physiciens restent sceptiques.
Fizeau décide alors de tester directement cette théorie par l’expérience.
Une idée simple presque impossible à réaliser
Le raisonnement de Fizeau paraît simple. Si un liquide entraîne totalement la lumière, alors un rayon lumineux voyageant dans le sens du courant doit aller plus vite qu’un rayon voyageant en sens inverse. Si le liquide n’entraîne rien du tout, aucun changement ne doit être observé. Et si Fresnel a raison, l’effet doit exister, mais de manière partielle.
Le problème est immense : la lumière se déplace à environ 300 000 kilomètres par seconde. Même une eau circulant rapidement reste ridiculement lente comparée à cette vitesse.
La différence attendue est donc minuscule. Fizeau comprend qu’il lui faut une méthode d’une précision exceptionnelle.
Il choisit d’utiliser les interférences lumineuses, une technique très sensible déjà utilisée par Arago et Fresnel. Lorsqu’on sépare un rayon lumineux en deux chemins différents puis qu’on les recombine, on obtient des franges claires et sombres extrêmement fines.
Le moindre changement dans la vitesse de propagation de la lumière déplace ces franges. Toute l’expérience repose donc sur la mesure d’un déplacement presque invisible.
Des tubes d’eau, des miroirs et de la lumière solaire
Le dispositif construit par Fizeau est impressionnant pour l’époque. Deux longs tubes de verre sont placés côte à côte. De l’eau circule rapidement dans chacun d’eux, mais dans des directions opposées.
La lumière traverse les deux tubes avant d’être renvoyée par un miroir, puis revient vers l’observateur. Ce trajet double est essentiel : il augmente l’effet recherché et élimine les erreurs dues à la température ou à la pression.
Fizeau utilise la lumière du Soleil. Des lentilles concentrent les rayons afin de produire des franges d’interférence suffisamment visibles malgré la faible intensité lumineuse.
L’eau est mise sous pression grâce à des réservoirs d’air comprimé. Le physicien parvient à atteindre des vitesses de circulation proches de 7 mètres par seconde, très élevées pour ce type d’installation au XIXe siècle.
Le résultat : les franges bougent réellement
Lorsque l’eau commence à circuler, Fizeau observe immédiatement un phénomène important : les franges lumineuses se déplacent. Quand l’eau s’écoule dans une direction, les franges partent vers la droite. Quand le courant est inversé, elles se déplacent vers la gauche.
" Pendant la motion de l’eau les bandes restent bien définies "
écrit Fizeau.
Le physicien multiplie les essais pour éliminer toute erreur possible. Il modifie la vitesse de l’eau, la largeur des franges et les systèmes de mesure. Les résultats restent cohérents. Le phénomène existe réellement.
Une expérience difficile à accepter
Malgré ce succès, le résultat ne convainc pas immédiatement tout le monde. Le concept d’éther reste étrange. Fresnel imagine qu’une partie seulement de ce milieu invisible est entraînée par la matière, tandis qu’une autre reste immobile. Même Fizeau reconnaît que cette idée paraît " extraordinaire ".
Plusieurs physiciens proposent d’autres interprétations. Le débat devient encore plus compliqué parce que personne n’a jamais observé directement l’éther. Il reste une construction théorique destinée à expliquer les propriétés de la lumière. Mais les chiffres de Fizeau sont là. Ils résistent aux critiques.
Le lien avec Einstein
En 1905, Einstein publie la théorie de la relativité restreinte. Dans ce nouveau cadre, l’éther disparaît complètement. La vitesse de la lumière devient une constante fondamentale de la nature. Pourtant, le résultat obtenu par Fizeau reste correct.
La relativité explique l’effet observé non pas par un éther partiellement entraîné, mais par la composition relativiste des vitesses. Autrement dit, l’expérience était juste, mais son interprétation change complètement.
Einstein connaît parfaitement les travaux de Fizeau. Plusieurs historiens des sciences considèrent même cette expérience comme l’une des influences majeures ayant conduit à la relativité.
Le physicien allemand évoquera plus tard "l’expérience de Fizeau et le phénomène de l’aberration " parmi les résultats qui l’ont profondément marqué.
Une précision remarquable pour le XIXe siècle
à la lumière des techniques actuelles, les mesures de Fizeau peuvent sembler rudimentaires. Pourtant, les physiciens d'aujourdh'ui reconnaissent l’exploit technique réalisé en 1851.
L’expérience devait détecter des variations extrêmement faibles dans le comportement de la lumière. La moindre vibration, différence de température ou imperfection optique pouvait fausser les résultats.
Fizeau met alors en place plusieurs systèmes de compensation ingénieux. Il fait parcourir aux rayons exactement le même chemin dans les deux sens afin d’annuler les perturbations parasites.
Cette approche annonce les méthodes utilisées aujourd’hui dans les interféromètres modernes, notamment ceux employés pour détecter les ondes gravitationnelles.
Une expérience devenue historique
L’expérience de Fizeau figure dans tous les grands récits de l’histoire de la physique. Elle marque une étape essentielle entre la physique classique du XIXe siècle et la révolution relativiste du XXe siècle.
Elle montre aussi un aspect essentiel de la recherche scientifique : les grandes découvertes scientifiques ne surgissent pas d’un seul coup. Elles avancent par corrections successives, expériences contradictoires et interprétations nouvelles.
Fizeau ne détruit pas immédiatement l’idée d’éther. Au contraire, son expérience semble d’abord la renforcer. Mais en révélant les limites des théories existantes, elle ouvre la voie à une transformation plus profonde.
Le physicien français meurt en 1896, neuf ans avant la publication de la relativité restreinte. Il ne verra jamais comment ses travaux seront réinterprétés. Pourtant, son expérience reste l’une des plus élégantes jamais conçues pour étudier la lumière.
Source : On the Effect of the Motion of a Body upon the Velocity with which it is traversed by Light. By M. H. Fizeau
Book review #15 : Chroniques immorales : le déclin du journalisme en France, une crise vieille d’un siècle
Entre course au buzz, précarité des rédactions et perte de confiance, les critiques contre les médias modernes existaient déjà bien avant les réseaux sociaux.
Dans cet essai, Albino Forjaz de Sampaio s’appuie sur les attaques du chroniqueur Ibels contre la presse parisienne pour analyser une profession qu’il juge malade.
Dans Crónicas imorais, l’écrivain portugais Albino Forjaz de Sampaio décrit une presse française obsédée par l’argent, le scandale et la vitesse. Les journalistes y sont épuisés, sous-payés et poussés à produire toujours plus d’articles pour retenir l’attention du public.
Mais derrière la critique des journaux, il pose surtout une question plus profonde : peut-on attendre une presse honnête dans une société dominée par l’argent, la concurrence et le spectacle ?
Une presse accusée de manipuler le public
Le texte s’ouvre sur une charge brutale contre les journaux français. Ibels accuse la presse d’être devenue "l’écho de tous les chantages, "le gramophone de tous les mensonges" et "l’accusateur de toutes les réputations ".
Pour lui, les journaux ne servent plus à informer. Ils exploitent les peurs, les scandales et les rumeurs pour attirer des lecteurs.
Aujourd’hui encore, beaucoup reprochent aux médias de privilégier le sensationnel plutôt que les faits. La logique du buzz, des polémiques permanentes et des titres choc existait déjà à l’époque.
Selon Albino Forjaz de Sampaio, la corruption de la presse n’a rien de nouveau. Elle fait partie de l’histoire humaine.
Il écrit que " l’impudence est éternelle ", autrement dit, les abus des médias ne sont pas une anomalie récente. Ils accompagnent depuis toujours les rapports entre pouvoir, argent et information.
Balzac avait déjà tout raconté
Pour expliquer cette crise, l’auteur se tourne vers Honoré de Balzac et son roman Illusions perdues.
Dans ce livre publié au XIXe siècle, Balzac décrit un monde journalistique dominé par les rivalités, les intérêts financiers et les manipulations. Les critiques littéraires s’achètent, les réputations se fabriquent et les articles servent souvent des intérêts cachés.
La vitesse devient plus importante que la vérité
L’un des passages les plus frappants concerne la pression permanente imposée aux journalistes. Le public veut sans cesse du nouveau. Un scandale chasse le précédent. Un drame devient vite banal. Il faut alors trouver un événement plus choquant, plus spectaculaire ou plus émotionnel.
L’auteur résume cette logique avec une phrase :
« Le public veut du neuf, de l’inédit, de l’inattendu. »
Et lorsque l’actualité ne suffit plus :
« Il n’y en a pas ? On en invente. »
Cette idée est encore d'actualité aujourd’hui, à l’heure des fausses informations, des contenus viraux et de la compétition permanente pour capter l’attention.
Déjà, la presse fonctionne comme une industrie de l’urgence. Les journalistes doivent produire vite. Ils n’ont plus le temps d’enquêter longuement ou de vérifier chaque détail. La rapidité devient une valeur commerciale.
Une profession épuisée et précaire
Le texte décrit aussi des conditions de travail très dures.
Les jeunes journalistes arrivent à Paris avec l’espoir de réussir. Mais ils découvrent rapidement une réalité brutale : journées interminables, manque d’argent, fatigue nerveuse et peur permanente du licenciement.
Albino Forjaz de Sampaio parle d’une profession qui détruit les corps et les esprits. Certains journalistes tombent dans la misère ou l’épuisement mental après quelques années seulement.
Il détaille même la baisse des rémunérations dans les grands journaux français. Les tarifs des articles diminuent malgré des ventes énormes. Les rédactions cherchent à réduire les coûts tout en exigeant toujours plus de production.
Cette précarité rappelle la situation actuelle de nombreux journalistes pigistes ou freelances. Beaucoup travaillent sans stabilité, avec des revenus faibles et une forte pression pour produire du contenu rapidement.
Quand la publicité contrôle l’information
Le texte montre aussi à quel point l’argent influence déjà la presse.
Des directeurs de journaux retardent les paiements. Certains journalistes doivent négocier des espaces publicitaires pour espérer toucher leur salaire. La frontière entre information et commerce devient floue. L’auteur raconte notamment les pratiques douteuses de certains patrons de presse accusés d’escroquer leurs propres rédactions.
Cette dépendance économique pose une question toujours actuelle : un média peut-il rester totalement indépendant lorsqu’il dépend d’annonceurs, d’actionnaires ou de groupes industriels ?
Aujourd’hui, le problème prend d’autres formes : publicité ciblée, plateformes numériques, dépendance aux audiences ou concentration des médias entre les mains de quelques grands groupes. Mais la logique reste proche.
Le scandale comme modèle économique
L’essai insiste sur le rôle central des grandes affaires dans le développement de la presse moderne. Le Scandale de Panama et l’Affaire Dreyfus sont cités comme des exemples où les journaux participent directement à l’agitation politique et sociale.
La presse ne se contente plus de raconter les événements. Elle les amplifie, les transforme et parfois les exploite. Certains journaux utilisent les scandales pour vendre davantage d’exemplaires. D’autres défendent ouvertement des intérêts politiques.
Mais l’auteur rappelle aussi que des journalistes courageux peuvent jouer un rôle historique majeur. L’affaire Dreyfus montre qu’un article ou une enquête peuvent parfois faire basculer l’opinion publique.
Une presse à l’image de la société
Le passage central du texte tient dans cette idée :
" Exiger des journaux sains dans une société corrompue me semble excessif. "
Pour Albino Forjaz de Sampaio, les médias ne sont pas séparés du reste du monde. Ils reflètent les tensions et les défauts de leur époque. Une société dominée par la compétition, l’argent et le spectacle produit des journaux qui suivent ces mêmes logiques.
Aujourd’hui, les critiques contre les médias touchent souvent des problèmes plus larges : polarisation politique, dépendance économique, fatigue informationnelle ou domination des grandes plateformes numériques.
Le texte refuse de faire du journaliste le seul responsable. Le public lui-même joue un rôle important.
Le public veut du sensationnel
L’auteur accuse directement les lecteurs d’alimenter ce système.
Le succès des scandales, des polémiques et des récits dramatiques pousse les journaux à produire ce type de contenus. Le marché suit les attentes du public. Les médias produisent souvent ce qui attire le plus de réactions : peur, colère, indignation ou émotion.
Le problème dépasse donc les rédactions. Il concerne aussi la manière dont la société consomme l’information.
Malgré tout, le journalisme reste indispensable
Même très critique, Albino Forjaz de Sampaio ne condamne pas totalement la presse.
Dans les dernières pages, il rappelle qu’un seul journaliste honnête peut parfois avoir plus d’impact qu’une foule entière. Une plume indépendante peut traverser les époques et dénoncer les abus du pouvoir.
Pour l’auteur, le journalisme reste essentiel parce qu’il peut encore révéler ce que les puissants cherchent à cacher.
Même dans une presse dominée par l’argent et les intérêts privés, il existe toujours des voix capables de défendre la vérité.
Une crise permanente, mais aussi une nécessité démocratique
À la fin de son essai, Albino Forjaz de Sampaio termine son essai sur une vision éloquente . Le journalisme reste cet endroit où quelqu’un peut encore venir dénoncer l’hypocrisie générale.
Même fragilisée, même critiquée, même traversée par les logiques commerciales, la presse conserve une fonction essentielle dans une démocratie : rendre visibles les abus du pouvoir et ouvrir un espace public de débat.
Le texte montre surtout que le journalisme porte les contradictions de toute société moderne : le besoin de vérité, le poids de l’argent, le désir de spectacle et la recherche de justice.
Et c’est sans doute pour cela que ce vieux texte reste d'une étonnante actualité.
Source : Crónicas imorais de Albino Forjaz de Sampaio
Book Review # 14 Firth’s World : la dystopie oubliée d’Irving Cox Jr. qui démonte le rêve des élites
Publié en mai 1955 dans le magazine Worlds of If Science Fiction, Firth’s World d’Irving Cox Jr. raconte l’histoire d’une colonie spatiale créée par des milliardaires qui veulent fuir la société humaine.
Derrière son décor futuriste, la nouvelle propose une critique sociale radicale : aucune civilisation ne peut survivre sans solidarité ni partage des responsabilités.
Une utopie construite contre le reste du monde
Au départ, Firth’s World ressemble à un rêve de science-fiction classique des années 1950.
La Terre a enfin trouvé la paix. Un gouvernement mondial existe. Les guerres ont disparu. Les humains explorent Mars et Vénus. La pauvreté recule. Les progrès scientifiques se multiplient.
Mais un homme refuse ce nouveau monde : John Firth.
Firth est un industriel milliardaire, brillant et influent. Il se considère comme un génie entouré de médiocres. Pour lui, les systèmes sociaux modernes protègent les faibles et punissent les plus talentueux. Il déteste les impôts, les réglementations et toute idée de responsabilité collective.
Dans le texte, il résume sa pensée avec brutalité :
“Lazy, incompetent fools! The world's full of them.”
Pour Firth, la société idéale serait composée uniquement de personnes riches, intelligentes, ambitieuses et créatives. Une société sans pauvres, sans travailleurs ordinaires, sans État social.
L’occasion de réaliser ce rêve apparaît lorsqu’un mystérieux “Stranger” lui propose l’achat d’un monde caché au-delà de Pluton : une sphère creuse capable d’abriter une colonie humaine.
À partir de là, la nouvelle bascule progressivement vers la dystopie.
Le rêve libertarien poussé jusqu’au bout
Le projet de John Firth est simple : quitter la Terre et construire une civilisation réservée à une élite.
Le texte insiste sur le profil des premiers colons.
Ils sont tous riches, célèbres, savants ou artistes. Aucun travailleur manuel ne fait partie du voyage. Aucun individu jugé “moyen” n’est accepté.
Firth pense que les grandes intelligences sont freinées par la masse. Selon lui, si l’on retire toutes les contraintes sociales, les génies pourront enfin produire une civilisation parfaite.
Pendant quelque temps, le projet semble fonctionner. Les colons construisent des laboratoires ,des universités, des systèmes énergétiques , des jardins artificiels, des espaces de loisirs.
La planète devient un paradis technologique. Mais très vite, un problème apparaît : quelqu’un doit faire fonctionner ce paradis.
Il faut produire la nourriture. Entretenir les machines. Nettoyer. Réparer. Surveiller les systèmes énergétiques. Et personne ne veut faire ces tâches.
Une société sans travailleurs ne peut pas fonctionner
Les habitants de Firth’s World découvrent une réalité très simple : une civilisation ne repose pas seulement sur les grands inventeurs ou les dirigeants. Elle dépend aussi des travailleurs ordinaires. Le personnage d’Adam Boetz, physicien de génie, formule cette idée dans une phrase centrale du récit :
“We're executives, Firth; but here we're a brain without a body.”
Autrement dit : ils ont le cerveau, mais pas les bras.
Les élites de Firth’s World comprennent qu’elles ne peuvent pas vivre seules. Elles décident alors d’importer une main-d’œuvre. Mais elles ne recrutent pas des citoyens libres. Elles enlèvent des personnes sur Terre.
Le basculement vers l’esclavage
Pour maintenir leur mode de vie, les colons organisent un système quasi esclavagiste. Les nouveaux arrivants sont choisis pour leur docilité.
Certains personnages parlent ouvertement de “cattle”, du bétail.
Le récit montre alors une contradiction fondamentale : les habitants de Firth’s World ont fui la société qu’ils jugeaient oppressive, mais ils recréent eux-mêmes une société encore plus violente.
Ils refusent l’égalité, donc ils doivent imposer une hiérarchie. Ils refusent les responsabilités collectives, donc ils transfèrent ces responsabilités sur des dominés. Ils refusent la dépendance envers les autres, mais deviennent totalement dépendants de leur main-d’œuvre.
Les travailleurs vivent sous surveillance. Les révoltes sont réprimées. Des exécutions ont lieu. Une prison appelée “Outlaw Pit” est construite. Le rêve de liberté absolue devient un régime autoritaire.
Une critique du culte des “grands hommes”
Le livre d’Irving Cox Jr. attaque une idée très répandue dans certaines visions politiques et économiques : l’idée que les élites créent seules la civilisation.
Dans Firth’s World, cette croyance produit exactement l’inverse de ce qu’elle promet. Les riches colons pensent être les moteurs du progrès humain. Pourtant, une fois isolés du reste de la société, leur créativité disparaît peu à peu. L’un des passages les plus importants apparaît dans le journal intime d’une femme anonyme :
“We have no purpose, no goal to achieve.”
Le problème n’est pas seulement économique ou politique. Il est humain.
Les personnages découvrent que le talent n’a de valeur que dans une société vivante. Les inventions, l’art ou la science ont besoin d’un public, d’un échange, d’un objectif collectif. Sans cela, même les génies sombrent dans l’ennui.
La révolution des travailleurs
Pendant ce temps, les enfants des travailleurs grandissent dans la colère.
Le récit insiste sur un détail essentiel : les premiers travailleurs avaient été sélectionnés pour leur supposée faible intelligence. Mais leurs enfants ne sont pas moins intelligents que les descendants des élites.
Irving Cox Jr. détruit ici toute idée de hiérarchie naturelle entre les êtres humains. Le texte affirme clairement que le génie ou la médiocrité ne sont pas des qualités héréditaires.
Les enfants des travailleurs deviennent alors capables d’organiser une révolte. Ils prennent le contrôle du réacteur nucléaire de la colonie. Ils menacent de couper l’électricité, la gravité artificielle et les systèmes d’air.
Et John Firth comprend enfin son erreur.
La révélation finale de John Firth
Firth comprend qu’aucune classe sociale ne peut vivre sans les autres.
“A society was like a living body, an integrated organism of many members.”
Une société fonctionne comme un organisme. Chaque individu dépend des autres. Aucun groupe ne peut s’isoler totalement. Même les travailleurs découvrent ensuite qu’ils ne peuvent pas faire tourner seuls la colonie. Les deux camps sont obligés de coopérer.
La société de Firth’s World survit finalement grâce à l’égalité et au partage des responsabilités. Tout ce que John Firth avait rejeté au début du récit.
Une critique politique étonnamment moderne
1. Le fantasme de l’isolement des riches
Le récit rappelle certaines visions contemporaines de milliardaires voulant créer des villes privées ,des îles autonomes, des colonies martiennes , des refuges réservés aux ultra-riches.
Dans tous les cas, la même idée revient : échapper aux contraintes du monde commun.
2. La dévalorisation du travail ordinaire
Le texte montre aussi ce qui arrive quand une société considère certains métiers comme “inférieurs”. Les habitants de Firth’s World méprisent les travailleurs manuels, mais leur civilisation dépend entièrement d’eux.
La nouvelle rappelle que produire , réparer , nettoyer, transporter , nourrir, sont des fonctions essentielles. Sans elles, même la société la plus avancée s’effondre.
3. Le vide du privilège absolu
Le récit propose enfin une réflexion sur le sens de la vie humaine.
Les colons obtiennent exactement ce qu’ils voulaient : richesse , liberté totale , absence de contraintes, luxe permanent. Et pourtant ils deviennent malheureux.
Une œuvre typique de la science-fiction sociale des années 1950
Firth’s World appartient à une tradition de la science-fiction sociale.
Contrairement aux récits centrés uniquement sur la technologie ou les extraterrestres, cette branche du genre utilise le futur pour analyser les tensions politiques et humaines du présent.
Dans les années 1950, plusieurs auteurs explorent déjà les dérives du pouvoir technocratique , les inégalités sociales , les risques du conformisme , la place des élites scientifiques, les conséquences du capitalisme extrême.
Le texte d’Irving Cox Jr. se distingue par sa simplicité narrative. La majorité du récit repose sur une longue confession historique.
Le lecteur assiste à l’effondrement progressif d’une idéologie.
Ce qui frappe aujourd’hui, c’est la modernité du débat posé par Firth’s World. La nouvelle interroge directement plusieurs questions contemporaines : Une société peut-elle fonctionner sans solidarité ? Les élites créent-elles seules la richesse ? Le progrès technique suffit-il à produire une civilisation juste ? Peut-on séparer liberté individuelle et responsabilité collective ? Le travail “invisible” est-il sous-estimé ?
La chute d’un monde construit sur l’arrogance
Sous ses airs de vieux récit spatial, Irving Cox Jr. démonte l’idée qu’une minorité privilégiée pourrait bâtir seule une civilisation parfaite.
Le texte montre au contraire que toute société dépend d’un équilibre fragile entre des fonctions différentes mais complémentaires.
Le génie sans travailleurs ne produit rien. Les travailleurs sans organisation s’effondrent aussi. La survie passe par la coopération.
C’est cette découverte qui détruit finalement John Firth : comprendre que son rêve de pureté sociale reposait sur une illusion. Et peut-être sur une peur plus profonde encore, celle d’avoir besoin des autres.
Book Review # 13 : Quand la Grèce rêvait de grandeur : la satire mordante de Georgios Souris contre Deligiannis et le nationalisme grec.
En 1878, le poète satirique grec Georgios Souris transforme le départ du diplomate Theodoros Deligiannis pour le Congrès de Berlin en une immense comédie politique.
Derrière l’humour, le texte raconte une Grèce partagée entre rêve national, nostalgie antique et dépendance envers les grandes puissances européennes.
Au printemps 1878, la Grèce regarde vers Berlin avec espoir. L’Empire ottoman vacille après sa guerre contre la Russie. Dans toute la région des Balkans, les frontières sont en train de bouger.
Au Congrès de Berlin, les grandes puissances européennes discutent du futur des territoires ottomans. Athènes espère obtenir la Thessalie, l’Épire, peut-être la Crète.
Pour représenter le pays, le gouvernement envoie Theodoros Deligiannis, figure montante de la vie politique grecque.
Mais pendant que diplomates et ministres négocient sérieusement, le poète Georgios Souris publie un long texte satirique où il imagine Deligiannis comme un personnage théâtral, excessif, bruyant, parfois ridicule, mais profondément représentatif de la société grecque de son époque.
Ce poème politique devient rapidement l’un des textes satiriques les plus célèbres de la Grèce du XIXe siècle. Derrière les plaisanteries, il raconte les contradictions d’un homme qui rêve de retrouver la grandeur antique tout en dépendant des décisions de Londres, Paris, Berlin ou Saint-Pétersbourg.
Une mission diplomatique transformée en spectacle
Le texte commence comme une scène de départ héroïque. Deligiannis quitte Athènes pour défendre « les justes revendications des Grecs ».
Le ton est patriotique. Le peuple l’acclame. On célèbre son nom. Mais très vite, l’ironie apparaît.
Souris conseille au diplomate de bien se préparer avant d’affronter les dirigeants européens. Il lui recommande de se laver avec « le savon parfumé de l’Europe », de porter des gants blancs, un beau col, une tenue élégante. Le futur représentant de la Grèce doit avant tout avoir l’air important.
Le poète insiste aussi sur l’attitude physique : tenir la tête haute, fumer un cigare, tordre sa moustache, frapper du pied, parler fort.
Dans cette satire, les négociations internationales ne sont plus présentées comme un échange rationnel entre États. Elles deviennent un concours d’apparence, de posture et de mise en scène.
Souris se moque d’une certaine idée de la politique grecque, où le patriotisme spectaculaire prend parfois le dessus sur la stratégie réelle.
Le poids immense de l’Antiquité grecque
L’un des thèmes les plus forts du texte est la relation obsessionnelle entre la Grèce moderne et son passé antique.
Dans les faux discours prononcés par Deligiannis, la Grèce rappelle constamment à l’Europe qu’elle a inventé : la civilisation, les lettres, la philosophie, la lumière intellectuelle.
Le personnage explique même aux diplomates européens qu’ils étaient autrefois des barbares vivant dans l’obscurité avant que les Grecs ne viennent les éclairer.
Souris pousse cette logique jusqu’à l’absurde. À un moment, Deligiannis menace même l’Europe de lui « reprendre ses lumières » si elle refuse de récompenser la Grèce.
Cette exagération révèle une réalité profonde du XIXe siècle grec. Après l’indépendance obtenue contre l’Empire ottoman dans les années 1820, le jeune État grec construit une grande partie de son identité autour de l’Antiquité classique.
Athènes devient la capitale d’un pays qui cherche à prouver qu’il est l’héritier direct de Périclès, de Socrate et d’Alexandre.
Mais Souris montre aussi le danger de cette obsession. Dans son texte, les Grecs vivent tellement tournés vers leur passé qu’ils semblent incapables de regarder le présent avec lucidité.
Le Congrès de Berlin vu depuis Athènes
Le contexte historique du poème est essentiel.
Le Congrès de Berlin réunit les principales puissances européennes après le traité de San Stefano imposé par la Russie aux Ottomans. L’Allemagne de Otto von Bismarck organise la conférence. L’Autriche- Hongrie, la Grande-Bretagne, la Russie, la France et l’Empire ottoman participent aux discussions.
La Grèce n’est pas une grande puissance. Elle n’est même pas membre permanent des négociations. Son rôle reste limité. Pourtant, dans l’imaginaire national grec, ce congrès représente une occasion historique d’agrandir le territoire national.
Souris joue constamment sur ce décalage : d’un côté, l’enthousiasme immense des Grecs ; de l’autre, la réalité froide de la diplomatie européenne.
Dans le texte, Deligiannis croit pouvoir impressionner les dirigeants du continent grâce à la grandeur historique de son pays. Mais il finit régulièrement ignoré, repoussé ou laissé dehors devant la porte du congrès.
L’une des scènes les plus célèbres montre le diplomate grec frappant désespérément à la porte des négociations : « Tic tac, ouvrez-moi, chers diplomates. »
Cette scène résume toute la position grecque de l’époque : un petit État qui veut être entendu au milieu des empires.
Une satire de la rhétorique nationaliste
Souris ne critique pas seulement Deligiannis. Il attaque aussi une certaine culture politique grecque fondée sur : l’exagération patriotique, les grands discours, les promesses irréalistes, l’émotion nationale permanente.
Le personnage réclame : la Thessalie, l’Épire, la Crète, Chypre, Constantinople, et même d’autres territoires selon son humeur.
Chaque revendication paraît plus excessive que la précédente.
Le poète montre comment le discours nationaliste peut devenir une fuite dans le rêve. La réalité militaire, économique et diplomatique du pays disparaît derrière les slogans héroïques.
Le texte parle déjà du populisme, de la politique spectacle, du rapport émotionnel à l’histoire, de la fabrication des héros politiques.
Deligiannis, héros populaire ou démagogue ?
Le personnage de Theodoros Deligiannis occupe une place particulière dans l’histoire grecque. Très populaire dans les classes populaires et rurales, il défend : des impôts plus faibles, un parlement fort, une limitation du pouvoir royal, une politique plus proche des petits propriétaires et des couches modestes.
Ses adversaires l’accusent pourtant de : clientélisme, démagogie, nationalisme excessif, mauvaise gestion économique.
Pour certains historiens et commentateurs, Deligiannis représente : la défense du peuple contre les élites financières, la résistance à un modernisme brutal, une vision plus sociale de l’État grec.
Pour d’autres, il reste responsable d’une partie de l’instabilité politique, acteur du surendettement grec, et l’un des symboles du populisme du XIXe siècle.
Souris, lui, choisit une position plus subtile. Il ne transforme jamais totalement Deligiannis en clown.
Son personnage reste patriote, courageux et sincère. Mais il apparaît aussi prisonnier d’un langage grandiose qui finit parfois par tourner à vide.
L’Europe admirée et détestée
Le texte révèle une autre contradiction profonde de la société grecque : son rapport compliqué à l’Europe occidentale.
La Grèce du XIXe siècle admire les institutions européennes, la diplomatie occidentale, les modèles culturels français et allemands. Mais elle ressent aussi une immense frustration.
Les Grecs ont le sentiment que l’Europe célèbre l’Antiquité grecque tout en méprisant les Grecs contemporains. Le poète montre des diplomates européens polis mais condescendants. Ils écoutent les revendications grecques sans vraiment prendre le pays au sérieux.
La découverte des antiquités comme obsession nationale
Le texte accorde aussi une place importante à Heinrich Schliemann et aux fouilles de Mycènes.
À l’époque, les découvertes archéologiques fascinent l’Europe entière. Schliemann prétend retrouver les traces d’Agamemnon et du monde homérique.
Souris utilise cette fascination pour se moquer du rapport grec à l’Antiquité. Dans le poème, on peut presque trouver des trésors anciens partout, jusque dans les endroits les plus absurdes. La Grèce moderne semble vivre entourée de fantômes glorieux.
Une satire qui parle encore au présent
Près de 150 ans plus tard, le texte de Souris garde une étonnante modernité. Il parle des promesses politiques excessives, des dirigeants transformés en acteurs, du poids du passé dans les discours nationaux, du rapport difficile entre petits États et grandes puissances, de la tentation populiste et de la frustration des sociétés qui se sentent humiliées sur la scène internationale.
Souris critique le nationalisme sans mépriser totalement le sentiment national. Il rit de Deligiannis mais comprend pourquoi une partie du peuple grec croit en lui.
À travers cette immense farce politique, Georgios Souris raconte finalement une vérité simple : les nations vivent autant de rêves, de blessures et de théâtre que de diplomatie réelle.
Source : Discours philippiques de Theodoros Deligiannis Prononcés à l’intérieur et à l’extérieur du Congrès, et adaptés en vers par Georgios Souris
Book Review # 12: Une boîte venue des étoiles change le destin des humains.
Un homme des cavernes découvre un objet venu d’Antarès. Il croit recevoir un simple moyen d’obtenir de la nourriture. En réalité, il déclenche une chaîne d’événements qui transforme l’histoire humaine, de l’art pariétal jusqu’à la conquête de l’espace.
Une rencontre qui commence par la peur
Tork vit dans des grottes, au bord d’une rivière, dans une Europe très ancienne. Sa vie est simple, rude, dominée par la faim, les bêtes sauvages et la violence des autres hommes. Un jour, alors qu’il pêche, un immense vaisseau argenté passe au-dessus de lui. Les autres membres de son groupe fuient. Lui reste figé.
« They had no words for it. »
Pour Tork, le vaisseau n’est pas une machine. C’est quelque chose d’inimaginable.
Une expérience menée par les Antariens
Les visiteurs viennent d’Antarès. Ils vivent dans l’eau et cherchent de nouveaux mondes. La Terre les intéresse surtout pour ses océans. Les humains, eux, leur semblent secondaires.
Ils donnent à Tork un appareil capable d’attirer les êtres vivants par la pensée. Ils lui offrent aussi des armes : lances, couteaux de pierre, arcs et flèches.
Leur but n’est pas d’aider l’humanité par bonté. Ils veulent observer ce qui arrive quand une espèce reçoit soudain plus de nourriture et de puissance.
L’un des Antariens le dit clairement :
« We have given you the means to destroy yourselves. »
La nourriture, le pouvoir et l’art
Au départ, l’objet sert à appeler des animaux. Les humains mangent comme jamais. Tork devient important. Il gagne du prestige, une compagne, puis une place de chef.
Mais l’invention change aussi les rapports entre groupes humains. Ceux qui possèdent les armes deviennent plus forts. Les autres veulent les voler. La technique crée donc à la fois l’abondance et la violence.
Puis arrive l’idée décisive : dessiner.
Pour rappeler les Antariens avec l’appareil, les humains peignent leur image sur les parois. Plus tard, ils font la même chose avec les animaux. L’art naît ici non d’un pur élan spirituel, mais d’un besoin très concret.
Un piège retourné contre les visiteurs
Les Antariens croyaient contrôler l’expérience. Ils découvrent que leur propre machine peut les rappeler, eux aussi. Tork et les siens les attirent pour obtenir davantage d’armes.
Le rapport de force bascule. Les êtres venus des étoiles sont très avancés, mais ils se retrouvent piégés par une idée simple. La supériorité technique ne garantit pas la supériorité pratique. Les Antariens comprennent les systèmes, mais pas les humains.
Une humanité lancée sur une pente dangereuse
Après le départ des visiteurs, l’expérience continue.
Les humains apprennent à fabriquer leurs armes. Puis viennent les métaux, la poudre, les bombes.
Le récit fait un grand saut dans le temps : l’aide donnée à Tork devient le début d’une longue histoire de progrès et de destruction.
« In fact, the results aren’t all in yet. »
Autrement dit, l’expérience n’est pas terminée. Elle continue avec nous.
Cette étoile sera libre de Murray Leinster raconte une origine fictive de la puissance humaine. Une boîte venue des étoiles donne aux hommes la chasse, les armes, l’art et plus tard, la domination technique. Mais le texte pose aussi une question simple : quand une espèce reçoit plus de pouvoir qu’elle ne sait en comprendre, que fait-elle de ce pouvoir ?
Source : This star shall be free by Murray Leinster
Book Review # 12: De l’adoration du sexe à la “science” de l’amour : le drôle de traité du docteur Talmey
Publié à New York en 1919 pour les médecins et les étudiants en médecine légale, Love: A Treatise on the Science of Sex-Attraction veut expliquer l’amour comme un phénomène réglé, presque mécanique. Le livre mêle histoire religieuse, morale, biologie et psychologie. Il éclaire moins ce qu’est l’amour aujourd’hui que la façon dont une époque a voulu le classer, le juger et le discipliner.
Un livre écrit pour les médecins, pas pour les romantiques
À lire Bernard S. Talmey, on comprend vite que le mot “amour” ne lui suffit pas. Il le découpe, le trie, le hiérarchise. Il oppose l’amour sensuel à l’amour sentimental, la libido à l’éros, le désir de contact à la décharge sexuelle, la passion au sacrifice. Il va jusqu’à dire que la jalousie n’est pas d’abord une preuve d’amour, mais une blessure de vanité. Un siècle plus tard, ce traité surprend, choque parfois, fait sourire aussi. Mais il raconte très bien une chose : le moment où la médecine, la morale et l’histoire des religions ont tenté ensemble de mettre de l’ordre dans le chaos des sentiments.
Talmey n’écrit pas un roman, ni une confession, ni même un essai libre sur les sentiments. Il écrit un traité. Son ambition affichée est d’éclairer les médecins sur un domaine qu’il juge mal connu : non pas seulement l’anatomie ou l’hygiène sexuelle, mais la psychologie de l’attraction.
Dans son introduction, il dit en substance que la société parle beaucoup du sexe comme problème moral ou hygiénique, mais qu’elle comprend mal l’émotion amoureuse elle-même. Il présente son livre comme une tentative pour apporter de la lumière sur cette zone laissée, selon lui, soit au silence pudique, soit aux exagérations de la fiction.
Talmey se place contre deux adversaires. D’un côté, la pudeur moderne, qu’il juge excessive et ignorante. De l’autre, la littérature sentimentale, qu’il accuse de transformer un phénomène naturel en mystère sacré.
Entre les deux, il veut se réserver la place du savant lucide. C’est ce qui donne au livre son mélange très particulier : une volonté d’objectivité, mais aussi une forte charge morale, et une confiance très typique du début du XXe siècle dans le pouvoir des classements.
Une idée de départ simple : l’humanité obéit à deux grandes faims
L’introduction du livre commence par une formule très large. Talmey dit que deux désirs dominent l’humanité : la faim de nourriture et la faim d’amour. L’une sert à conserver l’individu. L’autre sert à conserver l’espèce.
Pour lui, le désir sexuel doit être compris comme un instinct de conservation du groupe humain, au même titre que la faim est un instinct de conservation individuelle.Dans cette logique, l’amour n’est pas d’abord un choix ni une pure création culturelle. Il est d’abord une force de la nature.
L’agent humain ne connaît pas forcément le but final de ce qu’il ressent. Il croit chercher le plaisir, la présence, la joie d’être aimé. Mais la “loi” qui gouverne le phénomène, dit Talmey, a un but bien plus simple : la reproduction.
Si l’amour a une base instinctive, il peut être étudié comme on étudie une fonction. Si sa finalité profonde est la propagation de l’espèce, alors tout ce qui s’en éloigne devient pour Talmey suspect, secondaire, ou pathologique.
Le désir devient ainsi un instrument de l’espèce. Cette idée est très présente dans la partie intitulée The Psychology of Sex Attraction, où il définit l’instinct comme une impulsion intérieure, inconsciente, qui pousse à agir sans compréhension claire de la fin à atteindre.
Chez les anciens, le sexe était sacré ; chez les modernes, il devient honteux
L’une des parties les plus étonnantes de l’introduction est la longue traversée historique que propose Talmey. Il soutient que les civilisations anciennes voyaient dans la sexualité non pas quelque chose de honteux, mais une force sacrée, au fondement de la vie.
Il évoque le culte du phallus et du yoni, les rites liés à la reproduction, la vénération des organes sexuels dans diverses cultures anciennes, de l’Inde au bassin méditerranéen, en passant par le Proche-Orient ancien.
Son idée est de montrer un contraste : les Anciens, dit-il, savaient reconnaître l’importance cosmique du sexe, alors que les modernes ont recouvert cette réalité d’une pudeur maladive.
Il accuse aussi la médecine d’avoir laissé l’amour aux poètes
Talmey écrit que la sexualité, jadis objet de révérence, est devenue dans son temps un sujet de gêne, de silence et de déformation morale. Il attaque la “fig-leaf modesty”, la pudeur de feuille de vigne, celle qui traite tout ce qui touche au sexe comme obscène par nature.À ses yeux, cette réaction a eu un coût réel : elle a empêché une connaissance saine de la reproduction, du désir et des émotions amoureuses.
Talmey dénonce le silence moderne sur le sexe, mais pour le faire, il ne quitte jamais vraiment le terrain de la norme. Il veut parler du sexe, oui, mais dans le cadre d’un ordre qu’il estime naturel. Il critique le puritanisme au nom d’une meilleure administration morale et scientifique du désir.
Dans son introduction, Talmey lance un reproche assez direct aux médecins de son temps. Il estime que la médecine connaît l’anatomie, la physiologie, l’hygiène et les pathologies sexuelles, mais qu’elle ignore encore trop souvent la psychologie normale de l’amour.
Il dit en substance que les praticiens sont embarrassés dès qu’il faut parler des questions psychiques ou pédagogiques liées au sexe, faute d’une véritable science de l’amour.
Ce n’est pas seulement un texte sur le sexe. C’est aussi une bataille pour définir qui a autorité pour parler du sexe : le prêtre, le poète, ou le médecin.
Il reproche aussi aux écrivains de fiction d’avoir monopolisé le sujet. Selon lui, les poètes et les romanciers ont exalté l’amour jusqu’à en faire une sorte de fétiche surnaturel, obscur, réservé aux initiés. Le savant qui ose analyser ce sentiment, ajoute-t-il, se voit aussitôt accusé d’être sec, cynique ou incapable de le ressentir.
Talmey se place donc dans une posture de conquête : il veut arracher l’amour au monopole de la pudeur religieuse d’un côté, et au monopole de la sensiblerie littéraire de l’autre.
Trois mots grecs, trois amours différents
Talmey insiste sur un point qui revient souvent sous sa plume : le mot “love” est trop vague. Il affirme que les Grecs anciens distinguaient plusieurs formes d’amour.
Pour Talmey, on ne peut pas mettre sous le même mot l’amour des parents, l’amitié, la passion sexuelle, le désir de possession et le dévouement conjugal. Son livre est justement construit pour séparer ces registres.
Dans l’introduction, il cite notamment ἀγαπάω, qui renvoie à un amour d’adoration ou de dévouement, φιλέω, qui renvoie à l’affection et à la sympathie, et ἐράω, qui renvoie à l’amour fondé sur l’attraction sexuelle.
Cette séparation a une fonction polémique. Elle lui permet de contester l’idée, très répandue dans la littérature et dans le langage courant, selon laquelle toute passion intense serait déjà du “vrai amour”. Au contraire, dira-t-il, l’intensité n’est pas un bon critère. On peut souffrir énormément, désirer violemment, jalouser jusqu’à la folie, et ne jamais sortir du pur égoïsme.
L ’amour sensuel contre l’amour sentimental
La distinction la plus importante du livre est là. Talmey, reprenant une idée de Henry Theophilus Finck, oppose sensual love et sentimental love.
L’amour sensuel relève de l’instinct. L’amour sentimental relève du sentiment moral et psychique. L’un cherche surtout la satisfaction. L’autre peut aller jusqu’au sacrifice.
Dans la section Sensual Love, il ne prend pas de détours. Il affirme que l’amour sensuel est “the only kind of love the greater part of humanity knows”, autrement dit la seule forme d’amour que connaît la plus grande partie de l’humanité.
Pour lui, l’amour authentiquement altruiste est rare. La plupart des humains restent du côté d’un amour centré sur la possession, la gratification et l’épuisement rapide du désir après satisfaction.
L’amour sensuel peut être intense, exclusif, jaloux, exigeant. Il peut même se fixer sur une seule personne et donner l’impression d’une grande profondeur. Mais Talmey refuse d’y voir une preuve.
Selon lui, ce type d’amour reste fondamentalement égoïste. L’autre compte comme moyen, non comme fin. Le désir d’exclusivité lui-même n’est pas signe de noblesse : il peut n’être qu’une manière de réserver à soi un objet de jouissance.
L’amour sensuel est égoïste, donc instable
Il résume brutalement ce qu’un amant sensuel veut vraiment dire quand il dit “je t’aime” : “I long for you, covet you, and am eager to enjoy you.” Cette phrase traduit la déclaration amoureuse en langage de convoitise. Le centre du propos n’est plus l’être aimé, mais le sujet désirant et sa faim.
Pour Talmey, l’égoïsme est la clef de l’amour sensuel. Il peut produire des joies et des peines, de l’attente, des doutes, du bonheur, du désespoir. Mais tout cela reste attaché au sort du désir propre. Même l’attachement ou la démonstration affective ne prouvent rien. Ils peuvent n’être que des moyens pour obtenir la faveur de l’autre ou prolonger une satisfaction attendue.
C’est pour cela que cet amour lui paraît si fragile. S’il repose sur l’intérêt, il peut basculer vite dans la haine lorsque la satisfaction devient impossible.
Talmey dit clairement que l’amour sensuel, lorsqu’il ne peut pas obtenir ce qu’il veut, peut se transformer en passion contraire. À l’inverse, soutient-il, l’amour sentimental ne peut pas devenir haine, parce qu’il a déjà déplacé son centre hors du moi.
Suicide, violence, adoration : aucune de ces preuves ne suffit
Cette lecture reste discutable, bien sûr. Mais elle touche un point que beaucoup de lecteurs reconnaissent encore : le refus est souvent le moment où la nature réelle d’un lien apparaît.
Quand l’autre dit non, veut-on encore son bien, ou veut-on le punir de ne pas nous satisfaire ? Chez Talmey, toute la morale de l’amour se joue là.
L’un des aspects du livre est sa manière de démonter ce que la culture présente souvent comme des preuves ultimes de l’amour.
Il dit que le suicide après une perte n’est pas une preuve de “vrai amour”.
C’est l’un des endroits où le texte, malgré tous ses schémas datés, garde une acuité réelle. Il dit au fond : la violence n’est pas la forme brûlante de l’amour ; elle en révèle souvent l’absence.
On peut se tuer après avoir perdu une fortune aussi, note-t-il, et cela ne signifie pas qu’on aimait l’argent pour lui-même. De même, le fait de commettre un crime contre une personne qui refuse l’amour n’est pas une marque de profondeur, mais la preuve inverse : celle d’une convoitise blessée.Le raisonnement est brutal mais cohérent.
Pour Talmey, la violence née du refus révèle que le sujet n’aimait pas l’autre pour lui-même. Il aimait la possession, la réponse, la gratification, le pouvoir.
Le passage où il évoque l’homme qui tire sur une femme qui le rejette, ou la femme qui jette de l’acide sur l’homme aimé, n’a rien de romantique. Il sert à couper court à l’idée que l’excès émotionnel prouverait une forme supérieure d’amour.
Le “vrai amour” selon Talmey : sacrifice, patience, respect
Face à cet amour sensuel, Talmey construit l’amour sentimental comme un idéal éthique. Il le définit comme une forme de conscious altruism, un altruisme conscient.
L’autre devient enfin important pour lui-même. L’amour n’est plus jugé à l’intensité de la faim, mais à la capacité de donner, de comprendre, de respecter, et même de renoncer lorsque le bien de l’autre l’exige.
Éros et libido : deux composants pour comprendre le désir
Il insiste sur un critère central : le seul vrai indice de l’amour authentique est le sacrifice de son propre bonheur pour celui d’autrui. Dans cette logique, l’amour n’est pas prouvé par la passion, mais par le décentrement. Il n’est pas prouvé par le fait de vouloir l’autre pour soi, mais par le fait de vouloir le bien de l’autre, y compris sans retour. Cette conception fait de l’amour un cousin très proche de l’amitié.
Talmey le dit souvent : le vrai amour partage avec la vraie amitié la patience, la bonté, la sincérité, la générosité et la constance. Il ne nie pas toute différence entre amour et amitié, mais il place le noyau noble de l’amour dans des qualités morales plutôt que dans l’ivresse du désir.
Le livre raffine encore sa classification avec un autre couple conceptuel : éros et libido. Talmey explique que la libido représente le plaisir matériel du contact, alors que l’éros représente la joie psychique d’aimer et d’être aimé.
La libido est somatique. L’éros est psychique.
Cette distinction lui permet de dire que le désir sexuel n’est pas seulement charnel. Il peut contenir une dimension mentale, imaginaire, affective. Mais il l’utilise aussi pour distribuer des rôles entre les sexes.
Selon lui, la libido serait davantage masculine, l’éros davantage féminin. L’homme chercherait plus volontiers la gratification sexuelle ; la femme, la certitude d’être aimée et choisie.
On voit immédiatement la limite de cette lecture. Elle repose sur une vision très figée et très hiérarchisée du masculin et du féminin. Mais elle révèle aussi la logique profonde du livre : chaque fois que Talmey observe une émotion, il cherche à la classer selon deux axes, l’un corporel, l’autre moral.
Il veut toujours savoir ce qui relève du besoin, et ce qui relève de l’élévation.
L’attraction sexuelle est décrite comme une mécanique en deux temps
Dans The Psychology of Sex Attraction, Talmey détaille le mécanisme sexuel avec deux termes techniques qu’il emprunte à la sexologie de son temps : contrectation et détumescence.
La contrectation désigne le désir de contact avec une personne de l’autre sexe : toucher, voir, entendre, imaginer. La détumescence désigne la décharge de la tension accumulée.
On peut sourire du vocabulaire, mais l’idée est claire : la sexualité est une chaîne, pas un point unique. Là encore, Talmey veut élargir le champ d’analyse tout en gardant une logique de fonction.
Il compare ce mécanisme à une bouteille de Leyde, un ancien dispositif électrique : d’abord, l’organisme se charge de tension et d’énergie nerveuse ; ensuite, il se décharge.
Ce point est important pour lui, car il lui permet de dire que l’acte sexuel n’est pas limité à la copulation. L’essentiel commence plus tôt, dans le regard, la pensée, la caresse, la montée de l’excitation. Il écrit même que l’opinion commune, qui réduit la sexualité à l’acte final, est fausse.
La jalousie n’est pas une preuve d’amour, mais une blessure de vanité
Parmi les thèses les plus frappantes du livre, il y a celle-ci : la jalousie n’est pas, au fond, la preuve qu’on aime profondément.
Talmey la démonte dans un autre passage du traité en disant que la jalousie sexuelle mêle angoisse, rage et vengeance, mais que sa cause principale est la vanité blessée. Être trompé, c’est être humilié, remplacé, rabaissé par la comparaison avec un rival. La douleur naît moins de l’amour pur que du coup porté à l’image de soi.
C’est une des idées du livre qui traversent le mieux le temps. Elle n’épuise pas la question, bien sûr, mais elle oblige à poser une question simple : souffre-t-on parce qu’on perd l’autre, ou parce qu’on n’est plus celui qu’il choisit ?
Cette lecture est très cohérente avec tout le reste. Si l’amour sensuel est centré sur le moi, alors la jalousie sera centrée, elle aussi, sur l’atteinte au moi. Talmey retire ainsi à la jalousie son prestige romantique. Il dit, en substance, qu’on la prend trop souvent pour une preuve de passion noble, alors qu’elle relève souvent d’une blessure narcissique.
Un texte très daté sur les femmes, les hommes et la civilisation
Il faut le dire : le traité de Talmey est traversé de bout en bout par des idées datées, souvent essentialistes, sur les sexes. Il associe aux hommes la force, la volonté, la créativité, l’agressivité ; aux femmes la douceur, la modestie, la patience, le sacrifice, la domesticité. Il décrit aussi la femme comme plus émotive, plus centrée sur l’amour, plus soucieuse d’être aimée que d’aimer.
Ce livre dit des choses sur l’amour, oui, mais il dit surtout beaucoup sur la manière dont 1919 voulait penser l’amour.
Il lie aussi la possibilité du “vrai amour” à la culture et au raffinement. Les personnes “blunt”, au jugement grossier, seraient incapables d’un amour vraiment sentimental et ne connaîtraient que l’amour du corps.
Cette hiérarchie entre les êtres, entre classes de culture et degrés de civilisation montre comment une partie du discours scientifique de l’époque venait aussi confirmer des distinctions sociales et morales.
Ce que ce livre garde de vivant
Alors, que reste-t-il de ce texte aujourd’hui ?
Certainement pas sa “science” au sens actuel. Ses explications biologiques sont datées. Ses oppositions entre hommes et femmes sont rigides. Mais quelques intuitions gardent du relief.
D’abord, l’idée que désir et amour ne sont pas synonymes. Ensuite, l’idée que la violence née du refus révèle souvent moins une profondeur d’amour qu’une volonté de possession. Enfin, l’idée que la jalousie peut avoir beaucoup à voir avec l’ego.
Ce sont des intuitions que le livre pousse parfois trop loin, mais qu’il formule avec une franchise rare. Il y a aussi, derrière tout cela, une ambition qui reste intéressante : prendre au sérieux les émotions amoureuses comme objet d’analyse, et ne pas les abandonner entièrement ni à la pudeur ni aux clichés romantiques. Même si le résultat est lourd, biaisé et très moralisateur, l’effort intellectuel, lui, dit quelque chose de réel sur le moment historique où il apparaît.
Le plus frappant, au fond, est peut-être ceci : Talmey veut désenchanter l’amour, le rendre lisible, presque mécanique. Et pourtant, à force de vouloir le classer, il montre malgré lui combien il est difficile de faire entrer le désir, la jalousie, l’attachement, la tendresse et le sacrifice dans des cases nettes.
Love: A Treatise on the Science of Sex-Attraction est un livre qu' on lit pour comprendre comment, au début du XXe siècle, un médecin a voulu réduire l’amour à un système : instincts, pulsions, hiérarchies, sexes, fonctions, stades, règles. On le lit aussi pour voir comment une époque essayait de sortir du silence sur le sexe sans sortir complètement de ses vieux réflexes moraux.
Source : Love: A Treatise on The Science of Sex-Attraction by Bernard.S Talmey
Son livre voulait fournir une loi. Il laisse surtout le portrait d’une civilisation inquiète, partagée entre fascination et contrôle, entre exaltation et peur, entre le langage de la nature et celui de la morale. Et c’est peut-être pour cela qu’il reste intéressant. Non parce qu’il dit le dernier mot sur l’amour, mais parce qu’il montre très clairement ce que les sociétés disent d’elles-mêmes quand elles prétendent expliquer pourquoi les êtres s’attirent.
Book Review # 11: Le jardin, ce luxe simple : quand la nature devient l’art de vivre.
Planter un jardin, c’est bien plus qu’un geste pratique. C’est une manière de vivre, de penser et de respirer.
Déjà au XVIIe siècle, le philosophe anglais Francis Bacon voyait dans le jardin “le plus pur des plaisirs humains”. Dans son essai " On Gardens", il esquisse une vision complète du jardin idéal : un espace vivant, organisé, et en harmonie avec les saisons.
Pourquoi le jardin fascine-t-il autant ? Que nous apprend il sur notre rapport à la nature et au temps ?
Une idée ancienne, toujours actuelle
Pour Francis Bacon, le jardin n’est pas un simple lieu. C’est une origine. Un symbole presque universel.
Dans son essai « of Gardens » , Bacon affirme que le jardin est “le plus pur des plaisirs humains”. Il insiste sur une idée simple : le jardin apaise l’esprit. Il rafraîchit.
À l’inverse, les bâtiments, même les plus beaux, restent pour lui des œuvres lourdes, presque froides.
Dans un monde urbain, rapide et souvent stressant, le besoin de nature revient au premier plan. Jardiner, marcher dans un parc ou simplement regarder pousser une plante deviennent des gestes essentiels.
Le jardin, reflet d’une société
Bacon observe aussi un phénomène intéressant.
Selon lui, les sociétés commencent par construire avant d’apprendre à jardiner. Elles élèvent des résidences de luxe avant de créer de beaux jardins.
Il écrit :
“Men come to build stately, sooner than to garden finely.”
Autrement dit, on privilégie d’abord le visible, le spectaculaire. Le jardin, lui, demande du temps, de la patience et une certaine finesse.
Un jardin pour chaque saison
L’un des points les plus marquants de l’essai de Bacon est sa vision du jardin toute l’année.
Pour lui, un bon jardin ne doit jamais être vide. Il doit offrir quelque chose à voir, à sentir ou à vivre, chaque mois.
Il propose une organisation précise.
En hiver, il privilégie les plantes toujours vertes : houx, lierre, cyprès. Au printemps, viennent les violettes, les jonquilles et les arbres en fleurs. L’été apporte roses, lavande et fruits. L’automne, lui, offre raisins, pommes et coings.
Il résume cette idée avec une expression latine :
“Ver perpetuum” — un printemps éternel.
L’importance des odeurs
Pour Bacon, le jardin ne se regarde pas seulement. Il se respire. Il explique que le parfum des fleurs est plus agréable dans l’air que dans la main. Une odeur doit venir naturellement, portée par le vent, comme une musique légère. Il écrit :
“The breath of flowers is far sweeter in the air... than in the hand.”
Il distingue aussi les plantes selon leur capacité à parfumer l’air. Certaines, comme les roses, sentent peu à distance. D’autres, comme la violette, diffusent une odeur plus douce et plus présente.
Il met en avant quelques plantes clés :
la violette blanche
la rose musquée
le chèvrefeuille
le thym sauvage
Il recommande même de planter certaines herbes au sol pour libérer leur parfum en marchant dessus.
Un espace organisé, mais pas figé
Bacon ne voit pas le jardin comme un espace laissé au hasard. Au contraire, il propose une structure précise.
Il divise le jardin en trois parties :
Une pelouse à l’entrée
Un jardin principal au centre
Une zone plus sauvage à la sortie
Cette organisation permet de varier les expériences. On passe d’un espace ouvert et ordonné à un lieu plus libre, presque naturel. Il insiste aussi sur la simplicité.
Trop de décorations, selon lui, nuisent au plaisir. Il critique les formes artificielles, comme les arbustes taillés en figures.
Il écrit clairement :
“They be for children.”
Autrement dit, ces artifices sont jolis, mais peu intéressants sur le long terme.
L’eau, un élément essentiel
Bacon accorde une grande importance à l’eau. Pour lui, les fontaines apportent fraîcheur et beauté. Mais il met en garde contre les eaux stagnantes.
Les bassins mal entretenus deviennent vite insalubres. Il recommande un principe simple : l’eau doit toujours circuler. Il explique :
“The water be in perpetual motion.”
Entre nature sauvage et espace maîtrisé
L’une des idées les plus modernes de Bacon concerne la place du “sauvage”.
Dans son jardin idéal, il prévoit une zone volontairement moins organisée. Une sorte de petit paysage naturel, avec des fleurs simples et des plantes locales. Il propose d’y planter :
des violettes
des fraises
des primevères
Sans ordre strict. Sans symétrie.
Des allées pour vivre le jardin
Le jardin de Bacon n’est pas seulement décoratif. Il est fait pour être parcouru.
Il imagine des allées ombragées pour se protéger du soleil. D’autres plus fermées pour couper le vent. Certaines sont larges, d’autres plus intimes. Il veut un jardin qui s’adapte aux moments de la journée et aux saisons.
Une vision sans excès
Ce qui frappe dans l’essai de Bacon, c’est son refus de l’excès. Il parle d’un jardin princier, mais sans ostentation inutile. Il critique les dépenses inutiles. Il insiste sur le plaisir simple. Pour lui, le vrai luxe du jardin, ce n’est pas la richesse. C’est l’équilibre.
Il conclut son essai en rappelant que beaucoup dépensent énormément sans atteindre ce plaisir essentiel.
Un héritage encore vivant
Plus de quatre siècles après, les idées de Bacon restent étonnamment modernes. On retrouve aujourd’hui ses principes dans : les jardins écologiques, les parcs urbains, les espaces paysagers contemporains
Son approche repose sur quelques règles simples :
respecter les saisons
favoriser la diversité
créer un équilibre entre ordre et nature
penser le jardin comme une expérience complète
Le jardin, une réponse simple à un monde complexe
Le jardin est un besoin profond. Un espace pour ralentir, respirer et observer. Francis Bacon l’avait déjà compris. En plaçant le jardin au cœur du plaisir humain, il ne ne parlait pas seulement d’esthétique. Il parlait de bien-être.
Aujourd’hui, alors que les villes grandissent et que le rythme s’accélère, le jardin, plus que jamais a toute sa place.
Petit ou grand, public ou privé, il reste un refuge. Un lieu où le temps reprend son rythme naturel. Un lieu où, simplement, on peut vivre.
Book Review # 10 Une anthologie pour redécouvrir la poésie moderne.
Publiée au début du XXe siècle, The Year’s at the Spring rassemble des poèmes pour les rendre accessibles au plus grand nombre.
Compilée par L. D’O. Walters, illustrée par Harry Clarke et introduite par Harold Monro, cette anthologie veut avant tout donner du plaisir et montrer une poésie plus simple, plus proche de la vie
Une anthologie pensée pour tous
The Year’s at the Spring n’est pas un recueil réservé aux spécialistes. C’est une sélection de poèmes capables de toucher tous les lecteurs, quel que soit leur âge. Harold Monro l’affirme dès le départ : « Le but de ce volume est de donner du plaisir ».
L’anthologie s’adresse autant aux enfants qu’aux adultes. Elle peut être lue seul ou à voix haute, entre générations.Comme le précise l’introduction, c’est « une anthologie de poèmes, non de noms
THE EARLY MORNING
The moon on the one hand, the dawn on the other:
The moon is my sister, the dawn is my brother.
The moon on my left and the dawn on my right.
My brother, good morning: my sister, good night.
— HILAIRE BELLOC
Une poésie proche du quotidien
Le recueil met en avant une poésie ancrée dans la vie de tous les jours. Les textes choisis parlent de la nature, des saisons, des objets familiers ou de scènes ordinaires.
La poésie ne doit pas forcément traiter de grands sujets abstraits. Elle peut se nourrir de détails simples. « Le poète observe chaque élément de la vie commune », explique Monro.
Cette attention au réel rend les poèmes plus accessibles. Elle permet aussi au lecteur de se reconnaître dans ce qu’il lit.
Le refus d’une poésie trop complexe
L’anthologie se distingue par son rejet d’un style trop distant ou trop complexe. Elle s’inscrit contre une tradition où les mots deviennent difficiles et figés avec le temps. Monro critique l’héritage des poètes victoriens, qu’il juge trop excessif dans l’usage du langage. « Les mots ont été usés jusqu’à devenir creux », écrit-il.
Pour répondre à cela, les poètes modernes adoptent une autre voie : utiliser des mots simples, proches du langage courant. Cette une manière de retrouver une expression vivante.
FULL MOON
One night as Dick lay half asleep,
Into his drowsy eyes
A great still light began to creep
From out the silent skies.
It was the lovely moon's, for when
He raised his dreamy head,
Her rays of silver filled the pane
And streamed across his bed.
So, for awhile, each gazed at each—
Dick and the solemn moon—
Till, climbing slowly on her way,
She vanished, and was gone.
— WALTER DE LA MARE
Une sélection volontairement variée
Le recueil rassemble des auteurs différents, connus ou non. Certains grands noms sont présents, mais parfois à travers des poèmes moins célèbres, choisis pour leur adéquation avec l’esprit du livre. Chaque texte contribue à l’équilibre du recueil.
Une poésie vivante et accessible
Ce qui caractérise cette anthologie, c’est son ton. Les poèmes ne sont ni prétentieux ni éloignés. Ils parlent simplement, avec sincérité. La poésie devient alors un plaisir immédiat. Elle ne demande pas de connaissances particulières. Elle repose sur des émotions directes et des images claires. Un retour à la simplicité et à l’expérience vécue.
A FLOWER IS LOOKING
THROUGH THE GROUND
A flower is looking through the ground,
Blinking at the April weather;
Now a child has seen the flower:
Now they go and play together.
Now it seems the flower will speak,
And will call the child its brother—
But, oh strange forgetfulness!—
They don't recognize each other.
— HAROLD MONRO
Une invitation à lire autrement
Avec The Year’s at the Spring, les lecteurs découvrent une poésie différente. Plus simple, plus proche, plus accessible.
L’anthologie montre qu’il n’est pas nécessaire de chercher des sujets complexes pour être touché. Elle invite à regarder le monde avec attention et à retrouver, dans les mots, le plaisir d’une émotion sincère. En cela, elle reste une porte d’entrée idéale pour comprendre la poésie moderne.
Source : The year's at the spring an anthology of recent poetry compiled by l.d'o. walters illustrated by harry clarke with an introduction by harold monro, 1920
Book Review # 9: William Blake, prophète ou artiste ? Le débat relancé
Figure majeure de la littérature et de l’art britannique, William Blake continue de susciter fascination et malentendus. Était-il un visionnaire inspiré ou un créateur parfois emporté par ses propres excès ?
Une fascination ancienne pour les prophètes
Depuis toujours, les sociétés accordent une place particulière aux prophètes. Ils intriguent, dérangent, inspirent. Mais ils sont aussi souvent mal compris. Comme le rappelle Clutton-Brock dans son essai On Blake as a Prophet
les hommes ont toujours perdu la tête devant les prophètes
Une fascination qui peut conduire à des excès : admiration aveugle ou rejet total. Le prophète, explique-t-il, n’est pas un simple devin. Il ne se définit pas par sa capacité à prédire l’avenir, mais par sa capacité à exprimer une vérité universelle.
Une parole qui exige d’être reconnue
Pour le prophète, la vérité est évidente. Elle s’impose à lui. Il ne cherche pas à convaincre par des arguments. Il ne discute pas. Il affirme. Comme une évidence.
Clutton-Brock insiste : le prophète refuse la dialectique. Il ne veut pas prouver, il veut faire voir. Sa vérité fonctionne comme la beauté : on y croit dès qu’on la perçoit. Sinon, c’est que l’on refuse de regarder.
Face à l’incompréhension, il peut se montrer brusque, voire violent dans ses propos. Pour lui, refuser cette vérité revient à se fermer à soi-même.
Entre rejet et adoration : un malentendu constant
Le destin des prophètes suit souvent le même schéma. D’abord rejetés, parfois violemment, ils sont ensuite glorifiés. Mais cette reconnaissance tardive s’accompagne d’un nouveau malentendu.
Une fois acceptés, les prophètes deviennent intouchables. Leurs paroles sont considérées comme sacrées. Chaque phrase prend une valeur absolue. Ils deviennent uniques, supérieurs à tous les autres.
Or, selon Clutton-Brock, cette vision est fausse. Si les prophètes sont crédibles, c’est justement parce qu’ils disent tous la même chose. Leur autorité vient de l’universalité de leur message, pas de leur singularité.
En les transformant en figures exceptionnelles, on trahit leur nature. On réduit leur message à une opinion personnelle, alors qu’il se veut universel.
Le piège de l’auto-prophétie
Ce malentendu ne touche pas seulement le public. Il affecte aussi les prophètes eux-mêmes. Beaucoup finissent par croire qu’ils sont toujours inspirés. Ils deviennent alors leurs propres disciples. Ils refusent la critique. Ils confondent inspiration réelle et automatisme.
Clutton-Brock met en garde contre cette illusion.
Le prophète peut croire que tout ce qu’il dit vient d’une source supérieure, alors qu’il ne fait que répéter des formes vides.
Blake, un artiste isolé
Dans ce contexte, le cas de William Blake est particulier. Il est à la fois poète et peintre. Et dans les deux domaines, il est en avance sur son temps. Mais cette avance a un prix : l’isolement.
Blake n’a pas été compris de son vivant. Il n’avait ni interlocuteurs ni critiques capables de le situer.
Ses références appartenaient au passé. Son œuvre, elle, annonçait l’avenir. Ce décalage l’a poussé à se replier sur lui-même. Il en vient à croire qu’il a toujours raison. Il rejette ses contemporains, notamment Joshua Reynolds, figure dominante de son époque.
Blake développe alors une vision particulière de son travail. Il affirme que ses œuvres lui sont dictées par des anges. Il refuse de les corriger. Pour lui, elles ne sont pas vraiment les siennes.
Une œuvre entre génie et confusion
Aujourd’hui, Blake est largement reconnu. Mais cette reconnaissance s’accompagne d’un autre excès : l’admiration sans critique.
Certains lecteurs voient dans son œuvre un système symbolique complexe, une sorte de clé permettant d’accéder aux secrets de l’univers.
Ils affirment que ses textes ne doivent pas être lus comme de simples poèmes.
Clutton-Brock conteste cette approche.
Selon lui, Blake a dit tout ce qu’il pouvait dire avec les moyens d’un écrivain. Il n’y a pas de sens caché inaccessible. Il prend l’exemple du poème The Tyger.
Certaines formulations, souvent interprétées comme profondes, seraient en réalité des solutions techniques à des difficultés d’écriture.
THE TYGER
Tiger, tiger, blazing bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could create your terrifying symmetry?
In what distant depths or skies
Was the fire in your eyes lit?
On what wings did he dare to rise?
What hand dared to seize that fire?
What strength and what skill
Could shape the muscles of your heart?
And when your heart began to beat,
What fearful hand and feet brought you to life?
What hammer? what chain?
In what furnace was your mind formed?
What anvil? what powerful grip
Dared to hold such deadly force?
When the stars threw down their spears
And soaked the heavens with their tears,
Did he smile to see his work?
Did the one who made the lamb also make you?
Tiger, tiger, blazing bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Would dare to create your terrifying symmetry?
Le dessin : un révélateur décisif
Pour comprendre Blake, il faut aussi regarder son travail visuel. Et là, les différences entre réussite et échec apparaissent clairement.
Clutton-Brock distingue deux types de dessin : le dessin rythmique et le dessin constructif. Blake excelle dans le premier. Ses lignes sont vivantes, expressives, presque dansantes. Mais il est moins à l’aise dans le second.
Influencé par Michelangelo, qu’il admire sans l’avoir vu directement, il tente parfois d’imiter un style qui ne lui correspond pas.
Le résultat est inégal. Certaines œuvres sont puissantes. D’autres semblent rigides, artificielles. Par moments, il se rapproche même de Henry Fuseli, sans atteindre sa maîtrise.
Les livres prophétiques : une lecture difficile
Les écrits les plus complexes de Blake sont ses « livres prophétiques ». Ils cherchent à décrire une réalité spirituelle difficile à exprimer.
Clutton-Brock reconnaît leur ambition.
Les mystiques, dit-il, tentent de parler de ce que les sens ne perçoivent pas. Ils utilisent des images, des symboles. Mais cette démarche a ses limites. Si le lecteur doit constamment chercher des clés ailleurs, le texte perd sa force. Un bon écrit doit se suffire à lui-même.
Chez Blake, ce n’est pas toujours le cas. Son système symbolique peut devenir un obstacle. Il complique la compréhension au lieu de l’éclairer.
Une pensée proche de la psychologie moderne
Malgré ces difficultés, certaines idées de Blake restent fortes. Il s’intéresse notamment aux conflits intérieurs. Dans The Marriage of Heaven and Hell, il critique l’opposition entre raison et désir.
Pour lui, le vrai problème n’est pas le mal, mais le conflit lui-même. « L’énergie est la joie éternelle », écrit-il.
Elle annonce des réflexions que l’on retrouvera plus tard en psychologie. Blake valorise l’unité de l’être. Il rejette la répression. Il insiste sur la nécessité d’assumer ses désirs pour atteindre une forme d’équilibre.
Un génie à regarder sans aveuglement
William Blake reste une figure majeure. Son œuvre est riche, complexe, parfois déroutante. Elle oscille entre clarté et obscurité, entre inspiration et confusion.
Blake n’est ni un prophète infaillible ni un simple artiste parmi d’autres. Il est les deux à la fois, avec leurs forces et leurs limites. Et c’est peut-être dans cette tension que réside sa véritable grandeur.
Sources :
On BLAKE as a prophet By A. CLUTTON-BROCK
The Marriage of Heaven and Hell by William Blake
Songs of Innocence and of Experience by William Blake
Book Review # 7 : Dix jours dans un asile de fous, l’expérience de Nellie Bly sur l’île de Blackwell, feignant la folie afin de révéler les horreurs de l’asile.
En 1887, la journaliste Nellie Bly se fait interner sous le nom de Nellie Brown dans l’asile de Blackwell’s Island. Elle cherche à comprendre comment l’institution voit, classe, enferme et traite celles qu’elle dit folles.
Dans son texte , Bly décrit des bains glacés, des bancs durs, des couloirs gelés, des couvertures insuffisantes, une nourriture avariée, des portes verrouillées, des corps déplacés, tenus, frappés, scrutés, exposés. La psychiatrie, ici, par ses pratiques de contraintes agit sur les corps avant d’agir sur les âmes.
Le bain forcé constitue une scène centrale du livre. Bly décrit une salle de bain froide et humide. On lui ordonne de se déshabiller. Elle refuse. On lui répond qu’on emploiera la force. On lui jette plusieurs seaux d’eau glacée sur la tête. Elle sort tremblante, suffocante, épuisée.
« The water was ice-cold… three buckets of water over my head I think I experienced some of the sensations of a drowning person… My teeth chattered and my limbs were… blue with cold…
Elle note elle-même qu’à ce moment,
« for once I did look insane ».
Le même mécanisme vaut pour l’habillement.
Après le bain, Bly reçoit une chemise courte, mouillée, marquée au nom de l’institution. Elle dort sans vêtement de nuit correct, sur un lit inconfortable, sous une couverture de laine qui ne protège pas du froid.
Quand Bly demande son carnet et son crayon, on les lui refuse. On lui retire le droit d’écrire, donc le droit de fixer sa propre vérité.
La vie quotidienne de l’asile repose sur des contraintes répétées. Les femmes attendent longtemps dans les courants d’air. Elles restent assises de six heures du matin à huit heures du soir sur des bancs raides. On leur interdit de bouger, de parler, de changer de position.
« What, excepting torture, would produce insanity quicker than this treatment? »
Bly pose alors une question décisive : qu’est-ce qui produirait plus vite la folie qu’un tel traitement ?
Le froid épuise, il raidit, il fait perdre les forces et les moyens de résistance. Les patientes grelottent. Les infirmières rient. Miss Tillie Mayard, une patiente, déjà affaiblie, tremble, claque des dents, puis fait une crise.
Thé sans goût, pain sale, viande avariée, pommes de terre froides, poisson bouilli sans assaisonnement. La faim devient une expérience commune, à laquelle s’ajoute l’humiliation de voir, depuis les promenades, les aliments réservés aux médecins et aux infirmières.
L’attente enfin occupe tout. Attente dans les couloirs. Attente du repas. Attente des ordres. Attente d’un médecin qui ne vient pas ou qui n’écoute pas.
Le texte ne décrit pas seulement un système asilaire impersonnel. Il expose aussi des violences : gifles, étranglement, traction par les cheveux, menaces, insultes. Les infirmières poussent, frappent, se moquent des patientes pour rire, puis les punissent quand elles réagissent.
« They slapped her face… then they choked her…Shut up, or you’ll get it worse…For God’s sake… don’t let them beat me »
La scène de la patiente Urena Little-Page est à cet égard très forte. Les infirmières, la provoquent jusqu’à la crise, puis l’étranglent et la traînent au placard.
Les patientes deviennent des objets de punition ou des sources de divertissement.
Cette violence s’accompagne d’un discours justificateur : il s’agit de « charity patients ». Parce qu’elles dépendent du public, elles doivent accepter l’absence de douceur, de confort, parfois même de soin. Puisque l’institution les traite comme des assistées, elle leur retire tout droit à l’exigence.
Bly ne se contente pas de dire que des femmes saines sont enfermées. Elle montre que les conditions mêmes de l’enfermement peuvent faire basculer des femmes fragiles. Dans le récit de Bly, l'institution joue un rôle actif dans la désorganisation psychique. Il accélère les défaillances, détruit les défenses, confirme ses propres catégories. C’est pour cela que la remarque de Bly sur la femme saine qu’on ferait asseoir toute la journée dans le froid, sans lecture, sans mouvement, avec une nourriture mauvaise et des traitements durs, prend tout son sens.
« Take a perfectly sane woman… and see how long it will take to make her insane…Two months would make her a wreck »
Le texte insiste aussi sur l'architecture, les serrures, les barreaux, les portes fermées, l’impossibilité d’échapper à un incendie. Bly comprend qu’en cas de sinistre, presque aucune femme ne pourra sortir. Même un médecin relativement bienveillant reconnaît l’absurdité du système sans réussir à le changer.
« The door was locked behind us…escape is impossible…not a dozen women could escape »
L’asile prend des formes carcérales, mais sans les garanties minimales accordées aux criminels. Le texte revient d’ailleurs plusieurs fois sur ce point : l’internée n’a pas les droits du détenu. Elle peut être privée de liberté sans réelle possibilité de défense. L’architecture asilaire ne protège pas. Elle enferme, sépare et organise la dépendance totale.
Le récit met aussi en cause l’autorité des médecins. Certains se montrent indifférents. D’autres reconnaissent en privé leurs limites. Dr. Dent admet qu’il ne peut pas savoir avec certitude si les bains sont froids, combien de femmes partagent la même eau, si les infirmières sont cruelles, ni si tous les médecins sont compétents. Tout cela serait dû au manque de moyens.
Après sa sortie, Bly témoigne devant le Grand Jury. Les jurés vont visiter l’île. Dès leur arrivée, tout a changé. Le bateau est propre. Les cuisines sont nettes. Le pain exposé n’a rien à voir avec celui servi aux patientes. Les lits sont améliorés. Des bassines neuves remplacent les seaux. Les infirmières deviennent aimables. Les médecins se montrent plus présents.
Le plus frappant reste le témoignage de la patiente Anne Neville : « depuis le départ de Miss Brown, tout est différent ».
Le changement est théâtral. L’asile n’ignore pas ce qu’il faudrait faire. La disparition ou le déplacement de plusieurs patientes renforce cette impression. Celles dont Bly avait parlé ne se trouvent plus à leur place. Certaines auraient été transférées, d’autres sorties, d’autres déclarées introuvables.
L’institution ne sait pas ce qu’elle fait au jour le jour, ou feint de ne pas le savoir. Elle ne voit qu’à condition de se déguiser elle-même en enquêtrice.
Dix jours dans un asile de fous, l’expérience de Nellie Bly sur l’île de Blackwell, feignant la folie afin de révéler les horreurs de l’asile montre que la psychiatrie de Blackwell’s Island repose sur un système de contraintes : froid, faim, vêtements insuffisants, bains glacés, bancs, verrous, couloirs, discipline des corps, confiscation des objets, violences des surveillantes. Mais L'enquête de Bly montre aussi autre chose : l’institution sait transformer en urgence ses signes visibles lorsqu’un regard public la menace. L’asile ne fabrique pas seulement de la folie. Il fabrique aussi la version acceptable de lui-même.
Précédemment dans le Book review serie numéro 2 @themonsterp
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