Vendredi dernier, jour de Brexit, nous prenions la route improbable qui va de Strasbourg à Valenciennes, autoroute européenne, en ligne droite. Pour ce faire, on doit sortir de France, slalomer à la frontière, longer le Luxembourg de dedans et dehors, s’introduire en Belgique, sans autres signes du passage que les légères modifications de typographies et de teintes aux panneaux, ainsi que le prix des cigarettes achetées sur les aires. C’est une esquisse de boucle empruntée surtout par les camionneurs européens et, ce jour là, par nous qui allions assister à la deuxième représentation de l’adaptation théâtrale de 2666, le dernier roman de Roberto Bolaño, à peine achevé à sa mort, celui pour lequel il n’a pu donner beaucoup d’interviews que de toute façon il donnait peu, la deuxième mais même pas la première vraiment, avant Avignon et les probables acclamations, avant l’Odéon. Il y avait dans ce moyen de locomotion et dans la trajectoire de notre voyage un fantasme d’errance qui aurait plu à Bolaño. Aucun des cinq du voyage ne connaissait Valenciennes, nous nous dirigions vers l’inconnu, en ce jour où nous disait-on les peuples européens se dirigeaient eux aussi vers on ne savait quoi. Pauline nous lut une nouvelle de Sylvia Plath au sujet d’une femme jalouse des rêves de son mari, interrompant sa lecture aux péages qui remplacent les frontières, nous bronzions à moitié, somnolant au soleil, je parlais du roman que j’étais le seul à connaître, je disais combien me semblait bolañesque ce voyage, mon impatience à aller écouter le récit du maître, post beat post boom, au théâtre Le Phénix de cette ville inconnue.
Sur la route, dans les temps morts, je pensais à ce que je savais de Bolaño, les quelques traits qui me restaient de lectures de paratextes, de quatrièmes de couverture. Sa dernière requête, sur son lit de mort que j’imagine être un hamac, de faire publier l’énorme roman en cinq volumes séparés, pour assurer la fortune de ses héritiers, puisqu’il l’écrivait en sachant sa mort certaine, la déni de sa demande par ses éditeurs et héritiers, convaincus qu’il n’y avait là qu’une œuvre. Son errance d’une vie entière, le Chili, l’Argentine, le Mexique, la France, l’Angleterre, l’Espagne, ses propres autoroutes. Ce qu’il dit de Mexico, que le seul moyen de la connaître est de la traverser à pied, même si certains trajets peuvent alors prendre des journées ou des nuits entières. Sa pauvreté qui a quelque chose de romanesque, comme notre voyage en voiture, ses années passées à tenir un camping en banlieue de Barcelone, passant de ses carnets au gazon à tondre, aux caravanes à diriger, aux chèques à encaisser.
Je pensais à l’effet magique de sa lecture : chez la plupart de ceux qui ouvrent un jour un de ses livres, sa découverte entraine une frénésie, on lit ses deux romans et toutes ses nouvelles, on recherche les recueils qui n’ont été publiés qu’une seule fois, on répète autour de soi pendant des mois puis des années que c’est le plus grand auteur du monde. Ses histoires produisent un effet chimique qui m’a fait racheter deux fois les Détectives sauvages et trois fois 2666, abandonnant mes exemplaires à d’autres dans le murmure bien connu et souvent galvaudé du ce livre va changer ta vie, murmure confirmé par le fait qu’on ne m’a jamais rendu un Bolaño prêté. Cet effet chimique, au cours des douze heures de spectacle, se voyait aux entractes dans les commentaires et les yeux des néophytes, qu’il est intelligent, que c’est beau, quelle chance de jouer ce texte (les néophytes en question étant tous comédiens), quand il parle du soleil de midi au Mexique c’est exactement ça, et quand il parle du racisme souterrain en Europe c’est exactement ça, de l’enfance, de l’écriture, de la peur, de la misogynie, c’est glaçant, des ciels étoilés, de l’air du désert et des algues, c’est magique, de la lecture, de l’amitié, de la passion, de la guerre, c’est exactement ça. Oui, c’est exactement ça, et un peu plus : lire un roman de cet homme, ou assister à son incroyable mise en scène, c’est être mêlé à la becquée, au fond du nid, le bec ouvert, le grand oiseau Bolaño distribue ses récits, ses images, ses métaphores, ses blagues à l’un à l’autre, et parfois il s’envole, s’éloigne un moment des becs qui claquent, fait grandir l’appréhension, puis revient chargé de merveilles nouvelles.
Un romancier de cette envergure – presque trop facilement assimilable à l’un des personnages de 2666, le mystérieux auteur allemand Archimboldi, jamais vu, jamais photographié, qui suscite la passion, la folie et la dépression des quatre universitaires européens enquêtant sur son œuvre – appelle une autre figure, celle du poète, au sens grec. J’ai lu quelque part que Bolaño se voulait avant tout poète, même s’il jugeait mauvaises ses productions proprement poétiques et ne les avait jamais faites publier, considérant comme pis aller ses tentatives de mettre toute la poésie dans un roman. Cette part poétique rend possible voire évident le spectacle. Ce texte, son soigneux découpage fidèle réalisé par Julien Gosselin, est fait pour être dit et écouté. Sa force, sa beauté et parfois sa gravité extrême maintiennent le cap, soutiennent la traversée. C’est l’épique de la dernière partie, du conte d’Hoffman on passe à l’épopée, au récit des guerres et des souffrances, des errances qui amènent le spectateur au bord du gouffre, de 23h à 1h du matin. C’est le lyrisme mathématique de la deuxième partie, du vieil homme qui suspend son livre de géométrie sur un fil à linge en avant scène et en agite les pages. C’est l’horreur implacable du milieu de la troisième partie, le pivot de la pièce, lorsque la journaliste mexicaine qui seule enquête contre son gré sur les meurtres de femmes en série commis à Santa Teresa / Ciudad Juarez avoue au journaliste états-unien venu pour autre chose qu’elle est morte de peur, « Et chaque jour qui passe j’ai davantage peur, et des fois je perds le contrôle de mes nerfs. Vous, évidemment, vous avez dû entendre dire que, nous, les Mexicains, nous n’avons jamais peur. C’est un mensonge. Nous avons très peur, mais nous le cachons assez bien. Lorsque je suis arrivée à Santa Teresa par exemple, j’étais morte de peur. Si l’avion s’était écrasé pendant le vol entre Hermosillo et ici, je n’en aurais rien eu à foutre. Et puis, en plus, on dit que c’est une mort rapide. »
Si Bolaño se joue des formes poétiques et des codes de genre, Gosselin et sa troupe s’appliquent à faire de même avec les formes théâtrales : le vaudeville existentiel de la première partie, l’absurde dans la deuxième, les monologues hystériques face à la folie qui s’approche, rappelant Sarah Kane et, encore une fois, Silvia Plath et ses rêves, le théâtre du crime de la troisième partie, le noir plus que noir dans les discothèques de Santa Teresa, la voyante nutritionniste qui se change en pythie lors d’interviews télévisées, le conte catastrophiste de la fin.
Chaque partie, de deux heures environ, revisite et parodie un grand genre de récit, parodie ne voulant pas dire ici détournement comique, quoi qu’on rie souvent, mais plaisir des formes. La seule partie qui n’est pas parodique, c’est la quatrième, lorsqu’un calme précaire se réinstalle sur le plateau après l’assourdissant passage discothèque, et que s’égrènent sur l’écran les phrases de Bolaño qui ne sont pas vraiment les siennes puisqu’il est allé les recopier dans les brèves de journaux et compte-rendus de médecins légistes, les phrases que le spectateur est obligé de lire, les descriptions de cadavres de femmes énumérées dans l’ordre chronologique des meurtres, de 1993 à 1996, certaines en termes simples, factuels, qui augmentent l’horreur, d’autres plus développées, faisant l’objet de courtes scènes policières où les enquêteurs abandonnent toute recherche. La froideur des phrases et de la mise en scène (plateau plongé dans le noir, phrases affrichées au rythme moyen de lecture, blanc sur noir, l’inverse d’une page, musiciens qui continuent de jouer un thème à l’étouffée), le factuel qui remplace les déchainements poétiques, l’ardeur parodique et les hurlements des comédiens des parties précédentes glace la salle. Pendant trente minutes, on se demande où sont passés les acteurs qui permettaient de conserver quelques repères. Puis peu à peu, les descriptions s’allongent, se font plus travaillées, plus terrifiantes, les néons se réveillent, s’agitent, tourbillonnent et la salle s’engouffre dans la tempête, cette tempête qui est, pour un des personnages de la dernière partie, un des seuls éléments du monde dans lequel on peut encore croire, sur lequel on peut encore jurer, placer notre foi : « Des fois même, j’oublie les choses auxquelles je crois. Il y en a bien peu, vraiment très peu, et les choses auxquelles je ne crois pas sont nombreuses, vraiment très nombreuses, il y en a tellement qu’elles réussissent à masquer les choses auxquelles je crois. (…) La première, ce sont les tempêtes (…) seulement les grandes tempêtes, lorsque le ciel devient noir et que l’air devient gris. Du tonnerre, de la foudre, des éclairs et des paysans morts en traversant un pâturage ». La tempête des cadavres donc, qui fait entrer dans autre chose, qui prépare la dernière partie, au lyrisme le plus élevé, plus élevé que dans bien d’autres textes, des tempêtes de prénoms, de noms et de circonstances de décès, des viols par les trois, les quatre, les sept, les neuf orifices, l’énumération qui me faisait penser à un paragraphe que j’écrivais ailleurs, sur l’horreur des nombres ronds utilisés pour parler des massacres et des disparitions, les 10 000 réfugiés mineurs disparus entre leur pays d’origine et l’Europe ces trois dernières années, les milliers de réfugiés attendant aux frontières de l’Angleterre : Bolaño lui est allé rechercher ces noms et ces histoires, et en voyant la pièce, je me disais que toute œuvre devrait comprendre un passage où l’on fait le compte des morts, un monument de texte en offrande.
Comment appelle-t-on un texte uniquement constitué de morceaux de bravoure ? Ces morceaux restent-ils aussi braves lorsqu’ils s’enchainent ainsi ? Où va-t-on trouver l’énergie de les écrire, et celle de les dire ? Comment rester assez brave pour les élaborer, quand on est malade et mourant ? Et pourquoi ? Quasiment chaque acteur de la troupe relativement restreinte de Gosselin a son morceau de bravoure, son monologue d’une vingtaine de minutes, dans des langues, à des rythmes et sur des tons différents. Il y a le long sermon du révérend noir nord-américain, prononcé en américain avec un accent et surtout une diction parfaits, il a du réécouter les discours des panthères en boucle pour le jouer, ce sermon surréaliste, qui dépasse le politique, où l’on parle d’ailes de poulets, de prisons et de résignation. Il y en a un autre, pendant, en allemand, dont je ne saurais juger de la diction, mais qui semble convenable : l’acteur extraordinaire écarte à peine les bras et livre son récit de shoah par balles, balles tirées par les enfants, enfants soulés par le général. Ce même acteur, au terme des douze heures, joue le monologue final, qui conclue aussi le roman, ce passage si beau prononcé devant la troupe et le public stupéfaits, sur l’inventeur d’un parfum de glaces qui inventoria et classa sa vie durant une quantité invraisemblable de plantes mais reste pour toujours dans les annales simplement connu comme l’inventeur d’un parfum de glace. Il y a les longs passages en espagnols des lettres hystériques d’une jeune femme perdant sa vie et sa raison à suivre les traces d’un poète. Il y a le monologue sur la peur, en français, dont j’ai déjà parlé. Le polyglottisme, qui n’existe pas dans le roman, mais qui est probablement reconstitué à partir des différentes traductions du texte, ajoute encore à l’immensité du travail. Et que c’est beau d’entendre la langue originale, parfois, comme au tout début, avec les premiers cris de la pythie qui annonce que l’on tue des femmes au nord de l’état du Sonora, à Santa Teresa.
Ces monologues permettent d’installer des personnages qui parfois restent un peu, d’autres fois ne font que passer, transitoires dans les remous du récit. Mes camarades spectateurs me disaient que ce devait être un grand plaisir pour les acteurs de jouer de tels personnages, qui ont la force du réalisme, tout en étant absolument lyriques. Il est vrai qu’au théâtre et dans les romans contemporains, les personnages sont parfois mis de côté, ou alors ramené à une psychologie fatiguée et ennuyeuse, Freud a un siècle et ça se sent. Ici, la force des ces personnages ne réside pas dans leur psychologie, plusieurs tombent dans la folie (le roman comme nosologie) sans qu’on puisse trouver d’explications valables : ce qui fait leur présence c’est la langue, à chacun particulière, la langue qui vibre et rythme et donne corps, la langue qui raconte des histoires et des rêves mais là encore, pas les rêves analysés et violentés par les psychanalystes, les rêves des télépathes, les vases communicants, les visions des Aztèques et des Araucans qui vibrent dans l’air chaud du désert. Chaque personnage a son rêve, et chaque rêve son personnage, pas de jaloux.
La scénographie aide à l’assise de ces personnages, comme elle aide aux parodies de genre. Les salons bourgeois de la première partie, pour le vaudeville universitaire, avec les canapés et les lits, dans lesquels on couche à plusieurs, où l’on oublie la sensualité pour se rabattre sur le sexe, filmé en gros plan. À la deuxième partie, l’apparition de la cage en verre, la scène dans la scène, qui est habituelle des mises en scène de ces dernières années, mais ici trouve une justification valable : l’intérieur de la maison où le professeur perd peu à peu la raison, le livre en équilibre sur un fil à l’extérieur, livré à l’infini du désert. Dans la troisième partie, les décors néons des passages en discothèque ou au Rey del Taco alternent avec des chambres tamisées presque à la Hopper, où deux jeunes filles sur un matelas, les genoux repliés sur le torse, se racontent leurs expériences sexuelles. À chaque fois, la vidéo est là, filmée en temps réel, sur la scène, par des acteurs ou des régisseurs, elle crée des effets d’attente, des retournements, accentue le suspens sans pour autant en faire une banale réplique de films grand public, elle sert avant tout le théâtre. Dans la dernière partie, qui en a déçu certains, qui peut paraître moins aboutie, mais pour une pièce qui dure douze heures quand même peut on en vouloir à quelqu’un, c’est une esquisse de rêve : à grands renforts de fumées et de cages transparentes, on voit les personnages collés à la vitre dire le texte le plus souvent face public, parfois nus, parfois vêtus de costumes d’époque (les robes Mitteleuropa, les costumes militaires, les haillons), et là encore on a comme l’impression que ça se justifie. La danse sur pointes du héros nu, la danse de l’algue qui s’allonge alors que l’homme dit son texte. Les apparitions, disparitions dans la fumée. Et puis surtout, une histoire d’amour, celle qu’on attend depuis le début mais qui tarde à venir, qui jusque là a pris des formes déceptives, une histoire d’amour multiple, d’un homme et d’une femme, d’une sœur et d’un frère, d’une mère et d’un fils.
J’ai passé les deux premières heures les larmes aux yeux, sûrement liées à l’anticipation de la pièce les jours d’avant, mais également à la surprise d’une retrouvaille, je croyais ne plus trop me souvenir du texte et soudain il s’était présenté à moi, tel que je l’avais lu pour la première fois sur une chaise longue il y a de ça six ou sept ans. Les huit heures suivantes, je ne pleurais pas, mes yeux asséchés à la quatrième partie par l’écran que je devais fixer et par les fumées stroboscopiques. Aux deux dernières heures, je me remis à pleurer, mais plus calmement, devant l’évidence et la simplicité du conte final.
Au sortir du théâtre, après la fête au bar du premier étage, le soleil se levait, nous nous sommes éloignés progressivement à la recherche de pains au chocolat, traversant la ville de Valenciennes qui a la forme d’une ruine, du fait des panneaux à vendre ou à louer semés un peu partout ou du fait des maisons abandonnées, entrouvertes, dont on voit l’intérieur, comme après une bombe. Nous faisions le décompte des boulangeries fermées, sans plus parler de la pièce, cela viendrait après, jusqu’à ce qu’une porte s’ouvre impromptue et nous offre les viennoiseries tant attendues. Deux heures plus tard, je m’endormais dans le train pour Paris, avec sous les paupières la lueur de l’incendie, pas celle des grandes flammes qui consument les arbres, mais la lueur des braises, le miroitement de fin de feu.
