#denys riout

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chaste

Lairesse prétend qu'il est permis à l'artiste de faire entrer le spectateur dans la scène de son tableau. Je n'en crois rien ; et il y a si peu d'exceptions, que je ferais volontiers une règle générale du contraire. Cela me semblait d'aussi mauvais goût que le jeu d'un acteur qui s'adresserait au parterre. La toile renferme tout l'espace, et il n'y a personne au-delà. Lorsque Suzanne s'expose nue à mes regards, en opposant aux regards des vieillards tous les voiles qui l'enveloppaient, Suzanne est chaste et le peintre aussi ; ni l'un ni l'autre ne me savaient là*. Denys Riout, Qu'est-ce que l'art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000, p. 100. * Denis Diderot, Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l'architecture et la poésie pour servir de suite aux Salons (1777), cit. Par Michael Fried, Absorption and Theatricality (1980), trad. par Claire Brunet sous le titre La Place du spectateur, Paris, Gallimard, 1990, p. 100.

[chloeqfd]

"A Pompéi [...], le peuple, et même le petit peuple, écrivait sur les murs, commentant les événements politiques, la vie quotidienne, ou exprimant sentiments, réactions, désirs par des textes brefs si abondants qu'ils suggérèrent un distique latin bien connu, que l'on pourrait traduire ainsi : "Je m'étonne, mur, que tu ne sois pas tombé en ruine sous le poid insupportable de tant d'écrits"."

Denys Riout, Le Livre du graffiti,1985.

Nos murs sont numériques.

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art abstrait

Richter assigne aux œuvres figuratives et aux œuvres abstraites une finalité similaire. Les unes et les autres concourent à une connaissance du monde en créant « des modèles sans lesquels nous ignorerions tout de la réalité et serions au stade animal* ». C'est pourquoi l'abstraction n'est nullement une rivale de la représentation, destinée à la supplanter définitivement, comme l'avait suggéré un historicisme naïf longtemps triomphant. L'art abstrait offre à l'artiste la possibilité de rendre perceptibles « des réalités que nous ne pouvons ni voir ni décrire, mais dont nous pouvons déduire l'existence ». Nous désignons souvent la peinture abstraite par « des notions négatives : l'in-connu, l'in-compréhensible, l'in-fini que pendant des millénaires nous avons appréhendés à l'aide d'images de substitution telles que le ciel, l'enfer, les dieux et le diable », constate l'artiste.

Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000, pp. 147-148. * Gerhard Richter, texte pour le cat. de l'exposition Documenta VII (1982), repris dans l'édition de ses Textes (1993), trad. par Catherine Métais-Bürhendt, Dijon, Les Presses du Réel, 1996, p. 113.

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carré

Le carré s'est donc banalisé. Nul ne se risquerait à tenir aujourd'hui les propos de Théo Van Doesburg qui déclara, non sans emphase : « Le carré est pour nous ce que la croix fut pour les premiers chrétiens* ». Denys Riout, Qu'est-ce que l'art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000, p. 144. * Théo Van Doesburg cité par Suzi Gablik, Has Modernism Failed ? (1984), Londres, Thames and Hudson, 1987, p. 21. Cf. la trad. française de cet ouvrage, par Michèle Hechter, sous un titre moins combatif, Le Modernisme et son ombre, Paris, Thames & Hudson, 1997, p. 25.

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art sant talent

Jacques Lizène prit position en 1960 pour un « art sans talent » et il aime assortir ses propres œuvres d'appréciations dévalorisantes. En surimpression des images d'une création vidéo, on peut lire : « mauvais », « très mauvais ». Sa « Rapide autobiographie » précise, à l'occasion : « d'un certain inintérêt... bien ! », « facétie médiocre... bien ! », « démarche de l'inefficacité... n'a intéressé personne... même pas l'auteur... très bien ! », ou encore « vraiment stupide... bien ! ». Il prône la facétie car, même quand elle semble manquer d'intérêt, elle a comme « qualité principale et c'est son mérite, d'être justement facétie... elle se suffit à elle-même ». En 1970, Lizène a crée un Institut de l'art stupide. Il croyait en rester longtemps l'unique représentant, mais « l'avenir lui apprendra qu'il était loin d'en être le seul membre ». Denys Riout, Qu'est-ce que l'art moderne ?, Gallimard, Paris, 2000, pp. 324-325.

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anti-art

Les formes « anti-art » s'attaquent au premier chef à l'art en tant que profession, à la séparation artificielle de l'artiste et du public, ou du créateur et du spectateur, ou de la vie et de l'art ; elles sont contre les formes artificielles, les modèles et les méthodes de l'art lui-même ; contre la recherche du but, de la forme et du sens de l'art. L'anti-art est la vie, la nature, la réalité vrai — il est un, et tout. La pluie qui tombe est anti-art, la rumeur de la foule est anti-art, un éternuement est anti-art, un vol de papillon, les mouvement des microbes sont anti-art. Ces choses sont aussi belles et méritent autant de considération que l'art. Si l'homme pouvait, de la même façon qu'il ressent l'art, faire l'expérience du monde, du monde concret qui l'entoure (depuis les concepts mathématiques jusqu'à la matière physique) il n'y aurait nul besoin d'art, d'artistes et autres éléments « non productifs »*. Denys Riout, Qu'est-ce que l'art moderne ?, Gallimard, Paris, 2000, * George Maciunas, « Néo-Dada en musique, théâtre, poésie et beaux-arts » (1662), trad. dans le cat. de l'exposition L'esprit Fluxus, Marseille, musée de marseille, 1995, p. 157.

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interaction

C'est d'ailleurs cette propriété de l'image numérique qui « informe » l'art contemporain avec le plus de force : déjà, dans une grande part de l'art d'avant-garde des années soixante, l'œuvre se donnait moins comme une réalité autonome que comme un programme à effectuer, un modèle à reproduire (par exemple, les jeux inventés par Brecht et Filliou), une incitation à créer soi-même (Beuys) ou à agir (Franz Erhard Walter). Dans l'art des années quatre-vingt-dix, alors que les technologies interactives se développent à une vitesse exponentielle, les artistes explorent les arcanes de la sociabilité et de l'interaction, dont l'œuvre d'art fait office de déclencheur. L'horizon théorique et pratique de l'art de cette décennie est constitué en grande partie par la relation interhumaine : elle est la forme même de la production artistique contemporaine.

Nicolas Bourriaud, « Relations écran. L'art des années quatre-vingt-dix et ses modèles technologies», catalogue de la Troisième Biennale d'art contemporain de Lyon (installation, cinéma, vidéo, informatique), Paris, Réunion des musées nationaux, 1995, p. 491.

Denys Riout, Qu'est-ce que l'art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000, p. 405.

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trahison des images

Lorsque Magritte peint sur une même toile six objets parfaitement reconnaissables, un œuf, une chaussure, un chapeau, une bougie allumée, un verte et un marteau, il calligraphie sous chacun d'eau des « titres » nullement rebondants : « l'Acacia, la Lune, la Neige, le Plafond, l'Orage, le Désert » (La Clef des Songes, 1930). L'artiste a multiplié les confrontations des mots avec les images, et Michel Foucault analysa la complexité de l'énoncé « Ceci n'est pas une pipe », inscrit sous une représentation de pipe*. Il est évident que le trouble engendré par l'écart entre ce que nous voyons et ce que nous lisons résulte de la simultanéité de ces deux opérations, habituellement dissociée. Cette « trahison des images** », dont Magritte a donné maints exemples, projette la peinture dans un espace où le pur « rétinien » ne règne pas en maître absolu.

Denys Riout, Qu'est-ce que l'art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000, pp. 367-368.

* Cf. Michel Foucault, Ceci n'est pas une pipe, Fata Morgana, 1973.

** Plusieurs œuvres de Magritte répondent à cette titre.