#kunstkritiek

[cousijn]

On Rineke Dijkstra

After seeing a Rineke Dijkstra retrospective at museum De Pont, I wondered why so many people - myself included - are such big fans of her work. I spoke to a museum director, someone who was portrayed by Dijkstra, and the artist herself to find out what makes to work so good. 

For De Correspondent, June 2018

→ Fotograaf Rineke Dijkstra verleidt je tot langzaam kijken (en dat maakt haar werk zo goed)

[famfemmeschrijft-blog]

Bagage: beperkte beschouwing

Op een regenachtige middag vraagt mijn moeder me haar moderne kunst te laten zien. Naar het Stedelijk dus. Sindsdien zul je me nooit meer horen zeggen dat animatiekunst voor mij niet echt werkt. En als ik niet zo gebiologeerd had staan kijken naar The Charade van Indonesisch kunstenaarstrio Tromarama had ik me nu misschien nog kunnen herinneren hoe ver mijn mond open viel bij het zien van deze video.

In een donkere zaal vol videoschermen en geluid uit alle hoeken sta ik vastgekluisterd aan een koffer-drama. Zonder eigenaars staan ze op herkenbare plekken als een koffietentje en een speelplaats, of rijden ze een garage of een metaaldetector door. De stop-motion beelden wekken veel vragen op. Van wie zijn deze koffers? Wat zit er in? En direct realiseer ik me dat ik deze vragen mezelf veel minder zou hebben gesteld wanneer er mensen in plaats van koffers in beeld waren.

Er zit een aftandse oranje koffer achter een computer in een viezig kantoortje, en ik smelt: och arme. Twee staan zo dicht tegen elkaar in een hal dat ze haast lijken te zoenen. Wat lief! Ik begin steeds minder na te denken over hun inhoud. Een bekraste zwerfkoffer die op straat slaapt, een paar ijdeltuiten voor de spiegel, wat kleurrijke hangjongeren die op een trap chillen.

Ze zijn met zovelen dat er iets verschuift. Die met grijs streeppatroon vind ik maar saaie kantoortypes. Maar wanneer en waarom ben ik opgehouden met mezelf vragen te stellen over de inhoud? The Charade houdt me een spiegel voor met daarin de werkelijkheid; mijn gecategoriseerde werkelijkheid. Natuurlijk heb ik concepten en classificaties nodig om de wereld te begrijpen, maar ook bij het kijken naar een kunstwerk? En wat mis ik daardoor allemaal?

Een deel van het publiek gaat zitten bij de beelden, een beetje terloops en op de grond. Alsof ze geïnspireerd worden door de eenvoud ervan. Een blauwe koffer voor een urinoir werkt gegiechel en gelach op. De werken zijn inderdaad vaak humoristisch en speels, wat ook versterkt wordt door de stop-motion-techniek die normaliter vaak voor kinderanimatie gebruikt wordt. Tromarama zegt zelf over hun werken graag de frictie tussen het analoge (de objecten) en het digitale (de technologie) willen benadrukken. Ze adresseren onder andere moderniteit en animisme en zijn nieuwsgierig naar de verbanden tussen heden en verleden, maar er zit zo veel meer in.

De associatie met hokjes-denken en de vragen die daarop volgen worden vergezeld door de onbehagelijke realisatie dat ik dit allemaal meeneem het museum in. Maar dat je je eigen concepties meebrengt is vrij normaal toch? Kunst maakt vaak dat wat zich aan het gewone zien onttrekt zichtbaar, in dit geval mijn perceptie en/of perspectief die is geworteld in mijn blik en ervaring. Tromarama’s werk doet een beroep op en vergt van mij een inwendig inzicht en ik wordt als toeschouwer vooral met mezelf geconfronteerd. Misschien is het precies die ervaring van mijn eigen werkelijkheid die ook de basis vormt voor hoe ik kunst ervaar; dan is dit kunstwerk voor mij als spiegel een heel subjectieve oogopener. Koffers zijn symbolen, het antropomorfiseren van objecten, ik als oordeler. En hoe erg is het als je in de veilige omgeving van het museum aan jezelf zichtbaar gemaakt wordt? Is het misschien het enige wat er aan kan schelen dat je mist waar het werk over gaat? Of is dit juist wat zich aan het gewone zien onttrekt? Door al dit denken vergat bijna het eerste en ook laatste wat ik bij het zien van The Charade opmerkte: wat slepen we toch veel bagage met ons mee.

PS. Tromarama’s zingende bankbiljetten Happy Hour bij de ingang vond ik ook briljant. Ga het vooral zien.

[facingthecurrent-blog]

"Als het alleen om het publiek gaat, heb je geen cultuurbeleid nodig"

Thijs Lijster is de winnaar van de Boekman Dissertartieprijs voor Kunst- en Cultuurbeleid. De filosoof bracht met zijn onderzoek naar kunstkritiek een belangrijke bijdrage aan het debat over het bestaansrecht van kunst.

(Lees verder: "Als het alleen om het publiek gaat, heb je geen cultuurbeleid nodig" | Nieuws | Filosofie, Geesteswetenschappen, Geschiedenis | filosofie, kunst, cultuur, beleid, prijs - Kennislink)

[lucdegroen]

Liefhebber

‘Ik voel zo gauw, Zo veel ook. Dingen die er helemaal niet zijn. Maar ben ik in het theater: niets voel ik. Er is ook niets! Kunst. Kut!’ (Gerardjan Rijnders- Liefhebber. Pagina 19)

Ik las laatst met een groepje studenten de tekst Liefhebber van Gerardjan Rijnders. Het is een van mijn lievelingstheaterteksten. Niet in de laatste plaats omdat ik er een kritiek in lees. Een kritiek op het theater. In de voorstelling zelf wordt aan deze kritiek een sterke tegenklank gegeven (en Gerardjan Rijnders hem misschien wel veel minder streng of stellig bedoelde dan ik hem lees), maar toch zou ik heel graag de kritiek willen bespreken. Omdat het voor mij nog steeds een van de meest onoplosbare problemen lijkt waar het theater mee te kampen heeft. Omdat ik helemaal niet weet of Gerardjan Rijnders dit nou echt als de kritiek zag en ik ook niet weet of het überhaupt bedoeld was om serieus genomen te worden, wil ik de kritiek graag als mijn eigen presenteren, maar weet dat ik het gelezen heb in Liefhebber.

Voor mij komt de kritiek neer op het volgende: dat ieder mens in tegen wil en dank in staat is de meest diepe en betekenisvolle tragedies te voelen, maar dat het maar niet lukt om die oprechte gevoelens op het toneel te krijgen. Het probleem bestaat er in die zin uit dat bij de vertaalslag van een mens die iets voelt, naar een acteur die dat wat hij voelt moet tonen op het toneel, er iets verloren gaat. Ik zou dat iets oprechtheid willen noemen. En de kritiek bestaat er in die zin dus uit dat de oprechtheid die we in ons dagelijks leven niet eens zouden kunnen vermijden, niet op het toneel bestaat.                 Het resultaat is dat we altijd maar naar een schim zitten te kijken. Hevig uitgedost met grootse decors, sprekende kostuums en meeslepende kostuums. Maar als de acteurs en actrices uiteindelijk aan het spelen gaan kunnen ze ons hooguit herinneren aan alles wat we in het echte leven wel kunnen voelen, op het toneel komt er niets tot leven.                 Het nare hiervan is dat in het theater juist dat voelen de grote kruiwagen is. Het is in het hedendaags theater bijna nooit een doel op zichzelf, maar het is bijna altijd het vehikel waarmee inhoud wordt bereikt: een denkwijze waar we onszelf normaal misschien verre van zouden houden kan middels die voelbaarheid begrijpelijk worden gemaakt, ons kan iets worden verteld over de menselijke conditie. Als er dus iets mis is met het vehikel, kunnen we ons nog wel inleven dat we nog echt toegang hebben tot al die inhoud waarover theater ons zou willen beroeren, maar we kunnen net zo goed een goed filosofisch traktaat over de menselijke conditie lezen. We denken het op een oprechte, nieuwe manier te kunnen benaderen, via het levende gevoel dat in het theater zit, maar als juist dat gevoel niet tot leven kan komen kunnen we alleen komen tot wat wij zelf al wel konden bedenken.

Het theater heeft dus een probleem als deze oprechtheid ontbreekt. Ik had het er met het groepje, met wie ik liefhebber had gelezen, over wat zij van mijn uitleg van de kritiek vonden. Het antwoord dat ze gaven was dit: ik ben het wel met de kritiek eens, maar geloof ik niet dat het klopt, want ik ga heel graag naar het theater en geniet daar ontzettend van! En eerlijk is eerlijk, ik zit ook wekelijks in het theater en kom lang niet altijd negatief naar buiten. Nu hoort daar zeker nog een tweede kritiek bij; de kritiek op de toeschouwer, maar daarover meer in de volgende blog. Maar wat ik maar wil zeggen is dat ondanks deze kritiek we nog niet direct al het theater af hoeven te zweren. Maar wat denk ik wel van vitaal belang is voor het voortbestaan van het theater is als we deze kritiek serieus nemen. Dat makers zich blijven afvragen of het vehikel dat ze gebruiken wel echt werkt. Dit is de afgelopen eeuwen constant gedaan, bijvoorbeeld door Bertolt Brecht met het episch theater, waarbij niet via emoties maar juist via het denken werd gewerkt. Of wat sinds de jaren ’60 veel ziet is theater dat vertrekt vanuit het persoonlijke verhaal van degene op het toneel, waarmee gezocht wordt naar een oprechtere manier van spelen.                 Maar het laatste dat ik zou willen is dat we ons terugtrekken op bekend terrein (alleen nog maar Shakespeare en Tsjechov spelen) en het publiek laten genieten van een schim van wat theater zou kunnen zijn. Want dan denk ik dat theater over 50 jaar niet meer bestaat.

[facingthecurrent-blog]

ARTICLE (DUTCH) || Essay / oproep door rectoverso.be

Er is nood aan echte kritiek

Naar aanleiding van de Vlaamse Cultuurprijs voor rekto:verso, pleiten redacteurs Wouter Hillaert en Tom Van Imschoot in een opinie in De Standaard voor de terugkeer naar kritiek met een grote K. 'Vlaanderen mist gewoon een cultuur van kritiek.'

Wie vandaag kritiek wil horen, kan er krijgen. Ze kwettert in het rond. Kritiek op Siegfried Bracke, op Ryanair, op de EU, op ’t Schoon Verdiep, op transferprijzen in het voetbal, op subsidies voor kunst. De media draaien op kritiek, kritiek zelf draait steeds meer op 140 tekens. Hoe korter, hoe ‘scherper’ de kritiek. En de opperkritiek is kennelijk de ‘striemende’. Leve het sadomasochisme van de democratie.

Ooit was kritiek een vorm van emancipatie. Zola en zijn pamflet J’Accuse: de geboorte van de publieke intellectueel. Vandaag heeft kritiek iets irritants gekregen. De kortademige kruisverhoren in radio- en tv-studio’s. De draaimolen van fulltime criticasters. Eerlijk, wie heeft er zich nog nooit aan geërgerd? Dat doen zelfs de politici en de journalisten zelf. Is dat ‘open debat’ dan het vaandel waaronder onze westerse vrijheidscultuur haar superioriteit over achtergebleven dictaturen elders in de wereld uitdraagt? ‘Wij mogen wel hardop zeggen wat we vinden!’ Langer dan drie minuten luistert er toch niemand meer.

> lees verder

[rijksakademie]

Fingerspitzengefühl

Kianoosh Motallebi en ‘Reality has a name’

De Rijksakademie is bij uitstek de plek voor het doen van kunstzinnig onderzoek. Een interessante ontwikkeling is dat kunstenaars hierbij steeds meer in gesprek gaan met experts uit andere disciplines. Op de Rijksakademie wordt dit momenteel bevorderd, een visie bezegeld door een partnerschap met onder andere Philips, het KNAW en TNO. Kunstenaars worden gezien als aanjagers van innovatie en een nauwere samenwerking met technische experts uit andere vakgebieden zal leiden tot nieuwe mogelijkheden. Veelbelovend die samenwerking tussen kunst en wetenschap! Maar hoe ziet een dergelijke combinatie eruit? En gaat het wel primair om innovatie?

Kianoosh Motallebi is één van de kunstenaars die als voorbeeld wordt gegeven voor het ‘nieuwe werken’ dat de Rijksakademie besloot te bevorderen. De projecten van Motallebi vertrekken veelal vanuit theorieën en vraagstukken uit de exacte wetenschappen. Ze gaan in op de relatie tussen de theoretische verklaringen van de wereld om ons heen en onze zintuigelijke ervaring hiervan. Een voorbeeld is ‘Terrestrial Ball’ uit 2011: een klein en teer balletje gemaakt van de 94 elementen die natuurlijkerwijze op aarde voorkomen. Het is wonderbaarlijk om te zien dat dit kleine balletje de representant kan zijn van al deze elementen.

Kianoosh Motallebi, Terrestrial Ball, 2011

Tijdens RijksakademieOPEN is zijn recente videowerk ‘Reality has a name’ te zien. Dit werk refereert aan het wetenschappelijk veld van de natuurkunde en neemt de recente ontdekking van het Higgs deeltje als startpunt. ‘Reality has a name’ is een bewerking van een Youtube filmpje waarin professor Ellis uitlegt wat een Higgs deeltje is. De visuele metaforen die de professor gebruikt bij zijn uitleg laat Motallebi ongemoeid. De professor is in de videobewerking gereduceerd tot alleen zijn vingertoppen in de vorm van tien bewegende, groene stippen. Hierdoor is ‘Reality has a name’ een eclectische verzameling van beelden geworden, die haast willekeurig met elkaar worden afgewisseld. We zien een psychedelisch geheel van verschillende symbolen die uit het standaard beeldarchief van een PowerPoint presentatie lijken te komen. We zien iemand naar beneden skiën, of door diepe sneeuw lopen. Deze beelden worden telkens afgewisseld met de tien groene stippen die op een grijs vlak voorbij dansen.

Kianoosh Motallebi, Reality has a name (still), 2012

Motallebi draait het geluid van het oorspronkelijke Youtube filmpje weg, waardoor de videobewerking een nadrukkelijke andere functie krijgt. In plaats van dat ‘Reality has a name’ iets uitlegt, moet je als toeschouwer de dingen invullen en zo je eigen verhaal maken. Dit lijkt een omslag van 180 graden, maar in wezen komt ‘Reality has a name’ zo dichterbij de werkelijkheid. De metaforen die worden gebruikt om een moeilijke theorie uit te leggen zijn immers nooit een 1-op-1 vertaling voor de werkelijkheid. Je moet altijd een denkstap maken om de uitleg te begrijpen en toe te passen op de wereld om je heen. Precies deze denkstap wordt uitvergroot in de videobewerking door Motallebi.

Is ‘Reality has a name’ nu een voorbeeld van hoe kunstenaars aanjagers kunnen zijn van innovatie? Ik denk het niet. Volgens mij maakt ‘Reality has a name’ invoelbaar hoe ver abstracte, wetenschappelijke theorieën afstaan van de zintuigelijke beleving van de wereld om ons heen. En dat is niets nieuws, ook niet voor de wetenschappers die dergelijke theorieën ontwikkelen. Het is ook maar de vraag of Motallebi het doel heeft om de wetenschappers met wie hij in gesprek gaat een nieuwe kijk op de zaken te geven. ‘Reality has a name’ is immers gebaseerd op een Youtube filmpje, waarin professor Ellis op een laagdrempelige manier een moeilijke theorie uitlegt. Informatie overdracht staat centraal. In het originele filmpje worden de verschillende beelden gebruikt om iets op een eenduidig manier uit te leggen. In de video van Motallebi wordt de toeschouwer, met dezelfde beelden, juist gestimuleerd eigen associaties en interpretaties te maken. De grote claims van wetenschappers krijgen in ‘Reality has a name’ een knipoog. Een relativering die wordt versterkt door de discrepantie tussen de stelligheid van de titel en het fragmentarische karakter van de video. Het samengaan van kunst en de exacte wetenschappen levert in het geval van Motallebi dus vooral nieuwe ideeën op voor de kunst en haar publiek. De kunstenaar ontleent zijn beeldtaal aan een wetenschappelijke presentatie en ook de primaire vraag ‘does reality have a name?’ heeft in dit geval een natuurkundig fundament.

De tien dansende groene stippen bleven mij in het videowerk toch wel het meest fascineren. De stippen lijken te hypnotiseren, te bezweren alsof een magiër een truc aan het uitvoeren is. Net zoals de psychedelische combinatie van symbolen ook wel wat wegheeft van waarzeggerspraktijken of tarotkaarten. Zo houden zowel het oorspronkelijke Youtube filmpje als de bewerking ervan door Motallebi iets van de magie van Wetenschap en Kunst in stand. Iets ongrijpbaars zodat je als toeschouwer in verwarring wordt gebracht, maar als het goed is ook in verwondering. Wellicht is verwondering juist wel wat nodig is in een tijd waarin vooral zekere antwoorden worden geëist, terwijl de realiteit zoveel weerbarstiger is.

Door Laudra Mudde

This article is one of the results of the workshop art criticism, that the Rijksakademie and Domein voor Kunstkritiek organised during RijksakademieOPEN 2012.

[rijksakademie]

Workshop: writing about art (Dutch)

A closer look in the studio of Julien Beneyton during RijksakademieOPEN 2010

During the RijksakademieOPEN we hope many visitors will discover something new, discuss what they see, and find in the middle of all the crowded studios also some time for concentration. For people with ambitions in writing about art, we also organize a workshop, in collaboration with Domein voor Kunstkritiek and art critic Rob Perree. 10 people will be selected for a preview, introduction to writing and extensive feedback on their article. A selection of texts will be published on this blog. The workshop is in Dutch, so find more info in Dutch below. Are you interested to join? Please e-mail before November 10.

RijksakademieOPEN schrijfworkshop door Domein voor Kunstkritiek

Hun ateliers zijn nog maar net opgeruimd. Hun werk is nog maar net af. Op 26 en 27 november 2011 tonen 53 residents de resultaten van hun verblijf aan de Rijksakademie van beeldende kunsten. De Open Ateliers zijn een jaarlijks terugkerend hoogtepunt in het bestaan van een instituut dat sinds de stichting in 1870 door koning Willem III wereldwijd gerespecteerd wordt.

De Rijksakademie en het Domein voor Kunstkritiek nodigen je uit om nog vóór het RijksakademieOPEN weekend, als een van de eersten kennis te nemen van het spiksplinternieuwe werk van kunstenaars die uit alle hoeken van de wereld naar Amsterdam zijn gekomen.

De enorme diversiteit aan getoonde kunstwerken is een uitgelezen kans om jouw gedachten over de hedendaagse kunst te vormen en te delen met anderen.

In navolging van de succesrijke workshops rond de Prix de Rome 2011, organiseren de  Rijksakademie en Domein voor Kunstkritiek opnieuw een schrijfworkshop, geleid door  kunstcriticus Rob Perree. Een selectie tekstfragmenten wordt gepubliceerd op het RijksakademieOPEN blog.

Programma  Woensdag 23 november  Locatie: bibliotheek van Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Sarphatistraat 470 Amsterdam. 13.30 ontvangst, kennismaking en introductie door Rob Perree. 14.00 Bezoek ateliers in kleine groepen. 15.30 Gezamelijke  bespreking van het bezoek. 16.15 Mogelijkheid nog eens vrij rond te kijken. 17.00 Einde

23 november – 25 november Individueel schrijven van beschouwing, deadline teksten op vrijdag 25 november om 17.00 uur.

Zaterdag 26 november Locatie: bibliotheek van Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Sarphatistraat 470 Amsterdam. 14.00 – 17.00 Gezamenlijke bespreking teksten o.l.v Rob Perree. Hiervoor en daarna is er de mogelijkheid vrij rond te kijken.

Deelname Je kunt aan de workshop deelnemen als je (enige) aantoonbare schrijfervaring hebt en affiniteit met beeldende kunst. Deze workshop is voornamelijk gericht op studenten. We verwachten dat je zowel 23 als 26 november aanwezig kunt zijn. Maximum aantal deelnemers is tien. Deelname is gratis, en alle deelnemers ontvangen tevens de publicatie RijksakademieOPEN portable guide. Deelnemers krijgen ook gratis toegang tot de Open Ateliers op zaterdag (van 11.00 – 19.00 geopend).

Aanmelden Je kunt je aanmelden door voor donderdag 10 november een beknopte motivatiebrief, CV en twee gepubliceerde teksten (mag ook voor een blog of studie zijn) te sturen naar [email protected]. Sonja van der Valk (Domein voor Kunstkritiek) en Radna Rumping (Rijksakademie) maken de selectie. Deelnemers krijgen uiterlijk maandag 14 november bericht.

Rob Perree studeerde Nederlands en kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Hij is naast redacteur van het tijdschrift Kunstbeeld werkzaam als freelance schrijver en tentoonstellingsmaker. Perree woont en werkt in Amsterdam en Brooklyn, NY.

(RR)

[hoofdoverhoop]

Wolfgang Tillmans II

STILLE VIRTUOZEN.

Vingeroefeningen in Postmoderne Devotie

Christophe Van Eecke

Neem een foto van Wolfgang Tillmans. Bij voorkeur een stilleven. Als bloemen gedrapeerde kleren, bijvoorbeeld. Of een compositie met fruit en plastic bekertjes. Neem een paar minuten de tijd om er aandachtig naar te kijken. En stel uzelf daarna de vraag: wat zie ik eigenlijk en waarom vind ik het zo mooi? Tillmans’ foto’s lijken hedendaagse varianten van het Andachtsbild: religieuze afbeeldingen die de toeschouwer willen aanzetten tot bezinning. Waar het in het Andachtsbild om gaat, is de blik stil te houden en haar aan de discipline van de aandacht te onderwerpen. En aandachtig kijken betekent stilstaan en beschouwen, in de dubbele zin van langdurig kijken en reflecteren. Hetzelfde gebeurt als men naar een foto van Wolfgang Tillmans kijkt: elk beeld bevat een zachte dwang om te wachten en te haperen. Iedere foto legt een gulheid tegenover de mensheid aan de dag die ons uitnodigt om langer te kijken en stil te staan bij wat er te zien is. En wat er te zien is, is onze menselijkheid, die ons in al haar kwetsbare vergankelijkheid terug wordt gespiegeld.

het postmoderne noemt: wat ooit één geheel was (opgenomen in een groot verhaal) is nu in zijn kleinste individuele atomen opgesplitst.

Maar deze analyse is slechts één helft van het postmoderne verhaal. Het is namelijk onze taak, als postmoderne subjecten, om onze eigen identiteit bij elkaar te puzzelen uit alle opties die ons op dat veld worden aangeboden. Dat is het ‘combinatorische’ of verbindende aspect. Het gevolg van die combinerende dynamiek is de typisch postmoderne eclectische persoonlijkheid die elk aspect van zijn of haar leven anders invult. Onze hobby’s staan vaak haaks op ons beroepsleven, we hebben polymorfe seksualiteiten en onze smaak in kunst, muziek en kledij is soms zeer uiteenlopend. Een diepe liefde voor Bach hoeft niet uit te sluiten dat men ook de Sex Pistols aanbidt. Alles is een optie en kan à la carte worden gecombineerd. En geen enkel stukje van die puzzel is een restloze weerspiegeling van onze persoonlijkheid. Sterker, de puzzel, met steeds veranderende stukjes (want geen enkele keuze of combinatie hoeft definitief te zijn en iedere smaak kan altijd weer worden ingeruild), is onze persoonlijkheid. Dat betekent echter ook dat het subject sterk onder druk komt te staan, want de vrijheid om jezelf bij elkaar te puzzelen is tegelijk ook een dwingende plicht. Wie zichzelf niet maakt, of niet in staat is zichzelf te maken, gaat immers ten onder in het moeras van de zelfloosheid: hij of zij krijgt het gevoel geen volwaardige speler te zijn in het sociale veld.

Animisme

Wat Kondylis schrijft over de postmoderne cultuur vinden we ook terug in Arthur C. Danto’s idee dat we in de jaren 1960 het einde van de kunst meemaakten in de zin dat de grote verhalen over wat kunst was op hun einde liepen en dat sindsdien alles mogelijk is in de kunst. Maar als Danto de transfiguratie van het alledaagse (zoals één van zijn boeken heet) vooral zag als een aspect van de conceptuele kunst, waarbij alledaagse objecten met diepere betekenissen worden bekleed, gebeurt de hertovering van het alledaagse binnen de postmoderne devotie op een andere manier. Sterker: de postmoderne devotie lijkt afscheid te hebben genomen van conceptuele hoogdravendheid en kiest, trouw aan het principe dat small is beautiful, voor een register dat een zachte romantiek uitstraalt: geen concepten maar mensen en hun gevoelens staan centraal. Vanuit die benadering is het belangwekkend dat Wolfgang Tillmans op de artistieke scène verscheen via de subcultuur van de Love Generation die in de vroege jaren 1990 voor een groot stuk de anti-globalistische kar op gang heeft helpen trekken. Het anti-globalisme is immers een voorbeeld van hoe het einde van de grote verhalen kan worden ingevuld: het is het afscheid van het wereldwijde liberaal-kapitalistische vooruitgangsverhaal. Het ondermijnt het dominante verhaal van de economie door de aandacht te vestigen op het individuele, het glocale (Think global, act local) en het micro-niveau.

De postmoderne devotie neemt afscheid van het kapitalisme en zoekt een verinnerlijking die niet in de val van sentimentele spiritualiteit of sussende vaagheid wil stappen. Ze vindt die op een bijna boeddhistische manier in de wereld van de dingen om ons heen. Alledaagse objecten worden dan echter veel meer dan dragers van subjectieve betekenissen: ze worden als het ware animistisch tot leven gebracht. Dat animisme heeft zijn sterkste uitdrukking gevonden in de cinema, in het werk van in hoofdzaak Aziatische regisseurs als Kim Ki-Duk, Tsai Ming-Liang en vooral Apichatpong Weerasethakul. Wat deze filmmakers (maar opnieuw ook andere) verbindt, is de manier waarop ze de brug slaan tussen mens en wereld, tussen mensen en dingen. In de films van Tsai lijkt de hypochondrie van de personages bijvoorbeeld hun hele omgeving te infecteren. Gebouwen lijden

plots aan constipatie, waardoor leidingen verstoppen, kamers vollopen met water (een terugkerend motief in zijn films) en het stijgend vocht langzaam de hele omgeving binnensijpelt. In die organisch- industriële apocalyps zoeken zijn geïsoleerde personages (producten van de postmoderne urbane analytiek) troost bij elkaar. De personages van Kim weten zich daarentegen in eerste instantie geborgen in een wereld van gestroomlijnde domotica (electronische systemen die naadloos de taken van het lichaam overnemen) die hen toelaat zich met geruisloze efficiëntie door de wereld te begeven. Als Kims personages blijven haperen, dan is het aan de weerhaakjes van hun onderdrukte emoties, die de sereniteit van hun gebalanceerde design-wereld bruut komen verstoren. Volledig anders van toon is tenslotte het werk van Apichatpong Weerasethakul, waar ieder object en ieder levend wezen

met goedmoedig ontzag wordt bejegend. Alles is bezield in zijn universum, waardoor de grens tussen binnen en buiten, tussen subjectief en objectief, definitief wordt opgeheven. Dat is nergens zo duidelijk als in zijn meesterwerk Tropical Malady (2004), waarin de jungle de veruitwendiging wordt van de verlangens van een jongen voor een andere jongen.

Binnen en buiten

Het artistieke belang van deze jonge cinema is ook de kunstwereld niet ontgaan en soms lijkt het wel alsof iedere beeldend kunstenaar vandaag de overstap wil maken naar filmregie. De aantrekkingskracht van het bewegend beeld, zowel de video-kunst als de cinema, lijkt enorm, van Matthew Barney tot Steve McQueen (en omgekeerd heeft ook cineast Apichatpong Weerasethakul een hele reeks museale video-installaties gecreëerd). De vlucht naar de film is volgens mij mee gemotiveerd door het gevoel dat de cinema zich het best leent tot het soort Andachtsbilder dat vandaag zo geliefd is in de kunst. De reden daarvoor is fenomenologisch: als een Andachtsbild ons wil aanzetten tot beschouwing (kijken en bezinnen), dan is de film paradoxaal genoeg de meest naar binnen gekeerde kunstvorm. Het is opnieuw Elaine Scarry die deze suggestie maakt. Scarry wijst erop dat herinneringen en dagdromen zich letterlijk in ons hoofd lijken te bevinden. Wat wij ons visueel verbeelden, verschijnt alsof het wordt geprojecteerd op de binnenwand van ons voorhoofd. Verbeelding werkt als een private cinema. De bioscoopervaring kan dan ook worden beschouwd als een vorm van dromen met je ogen open: het beeld wordt van achter ons geprojecteerd maar verschijnt voor onze ogen zoals dagdromen en verbeelding voor ons geestesoog verschijnen. Daarom kan een onthutsende film ons ook onbehaaglijk maken en ons soms bijna letterlijk door elkaar schudden: het beeld blijft niet op afstand zoals een schilderij, een beeldhouwwerk of een boek, maar dient zich aan als een dubbel van de manier waarop onze eigen verbeelding werkt.

Die dynamiek is zeer duidelijk in Steve McQueens film Hunger (2008), een werk dat op het eerste zicht over de hongerstaking gaat van een aantal IRA-militanten in een Britse gevangenis. De film is echter vooral een poging om het lijdende lichaam op ons netvlies, en dus in de intimiteit van onze verbeelding, te branden. Met zijn nauwgezette aandacht voor de manieren waarop het lichaam kan worden vernederd en gepijnigd lijkt de film één uitgesponnen Andachtsbild dat ons wil confronteren met onze eigen vergankelijkheid. Het lichaam verkeert in Hunger in chronische kwetsbaarheid en staat er altijd op het punt definitief te ontbinden. Die kwetsbaarheid deelt het lichaam echter met het filmbeeld zelf, dat niets meer is dan een spel van licht gefilterd door een gevoelige, brandbare emulsie. De wisselwerking tussen de intieme ervaring van het kijken naar een filmprojectie (de projectie als een uitwendig dubbel van de projectie in ons hoofd, maar tegelijk ook een projectie die zich rechtstreeks op ons netvlies en dus in onze inwendige projectieruimte brandt), de breekbaarheid van het filmbeeld zelf (licht dat gestopt wordt door doek) en de onthutsende breekbaarheid van de lichamen in de film, maakt van Hunger een onbehaaglijk invasieve kijkervaring. Betrapt in zijn eigen intimiteit begint ons lichaam als het ware pavloviaans mee te reageren met de schokken die de lichamen in de film ondergaan. We worden ons bewust van processen en lichaamsdelen die eerder onder de radar van ons bewustzijn bleven. De film is een aanzet tot hypochondrie omdat de fenomenologie van het beeld de grens tussen binnen en buiten, tussen subjectief en objectief, doorbreekt.

Vlechten

Het is die breuk waar de postmoderne devotie op mikt en die haar zo relevant maakt. Hoewel de meeste nieuw-devote werken veel minder onthutsend zijn dan Hunger, zijn ze toch stuk voor stuk kleine invasies van die intimiteit die besloten ligt in onze eigen private herinneringskamer. Hoe bescheiden de postmoderne devotie ook is (even bescheiden als de kannen en kruiken in een doek van Morandi), ze breekt altijd door het oppervlak van de huid. Tillmans’ foto’s van gedrapeerde kleren zijn niet zomaar stillevens, maar een aanspraak op onze eigen intimiteit, onze herinnering van geuren en tactiele ervaringen. Een foto van Tillmans toont hoe die dingen voelen in de waarneming. Op dezelfde manier tonen de films van Tsai of Apichatpong Weerasethakul niet zozeer de wereld om ons

heen, maar onze ervaring van die wereld zoals ze wordt gefilterd door de betekenissen die wij erin projecteren. Er is geen binnen of buiten meer, enkel een esthetische vervlechting van beiden. Er is iets in de werken dat ook in ons is. Er is iets in ons dat door deze werken naar buiten wordt gehaald, getoond en bevraagd. Er gaat dan ook een bedrieglijke eenvoud uit van deze kunst, een vanzelfsprekendheid die het gevolg is van de manier waarop de ritmes van deze werken afgestemd zijn op het ritme van het leven. Maar het vergt een enorme virtuositeit van de kunstenaar om een dermate intense expressiviteit uit alledaagse objecten te puren. Dat die virtuositeit nooit de aandacht op zichzelf trekt, maar zich integendeel volledig aan de wereld geeft, is haar stilte. De stille virtuozen zijn kunstenaars die zichzelf en hun kunst zo volledig aan de wereld schenken dat hun werk er, schijnbaar, in verdwijnt.