Мальчик, который вырос (рецензия на отличную ленту “Juste la fin du monde”)
Октябрь, выпал снег. Вечер четверга; я и мой товарищ стоим в холле кинотеатра, манерно попивая отечественное шампанское и рассуждая о случаях, когда «грош цена настоящему русскому интеллигенту». Все вокруг нас держатся так, будто лечат людей от рака, обсуждая с важным видом очень важные вещи. Их голоса постепенно сливаются в один протяжный гул, давно уже утративший смысл: белый шум вместо диалога. Мой товарищ в очередной раз отпускает: «Видела бы мама, где я сейчас», – допивает отечественное, я ухмыляюсь, девушки со скорбным видом продолжают играть нечто, что должно бы было быть Вагнером, где-то время от времени мелькает физиономия французского консула. Мы пришли на премьеру новой ленты Ксавье Долана «Это всего лишь конец света».
На самом деле, я дико не люблю писать рецензии к фильмам, – неблагодарное и нервное это дело. Как и ходить в кино вообще, в прочем. Однако на сей раз выдался именно тот случай, когда потребность высказаться обуславливается двумя фундаментальными для меня вещами. Во-первых, я иду в кино только в тех случаях, когда хочу оказать своего рода почтение режиссеру. Всякое там кинцо можно и в хилых экранках глянуть, однако Снайдер – исключение. Во-вторых, рецензия пишется только в том случае, когда то, что было разыграно для меня на экране, задевает за живое. В этот раз было и то, и то. Уважение и почтение безграничное, за живое меня задело.
Скажу сразу и вкратце: лента, без дураков, шикарна и совсем не «долановская», придраться не к чему. Сразу видно, что мальчик вырос: голая эстетика, порой перевешивающая сам замысел и смысл, отошла на второй план. Теперь ее присутствие чувствуется лишь в образе матери (что, кстати, у Долана не меняется от ленты к ленте) и еще разве что в паре сцен, когда так и подмывает выкрикнуть прямо в зале, ткнув в экран пальцем: «А вот это – настоящий Долан!». Выстроенный на искусной оркестровке напряжений, проходящий через три критические точки, как и должно экранизации пьесы, фильм вышел взрослым, строгим и невыносимо трагическим. Для меня это было впервые: полностью погрузиться в семейную драму, не скатываясь в пошлые и примитивные рассуждения о Толстом и «греческой трагедии».
Оскар Уайльд точно заметил, что чужие драмы наблюдать куда интереснее, нежели переживать свои, однако тут с ним согласиться нельзя: то, что происходит на экране, ни в коем случае нельзя назвать «интересным». «Это всего лишь конец света» – по своему существу – скучен, как и другие ленты Долана, однако, на сей раз, скука заключается не в унылости пейзажа (которого, кстати, как такого и нет) и скудности диалогов, а в банальной предсказуемости сюжета, о чем позаботился до Ксавье еще сам Лагарс. Взяв в основу фундаментальный тезис о том, что «все счастливые семьи одинаковы, все несчастные – несчастны по своему», Легарс не дает нам на протяжении всего просмотра отделаться от навязчивой мысли, что вы вновь на уроке литературы в классе так в девятом. Здесь есть и что-то от пресловутого «Горе от ума», и от «Анны Карениной» и, конечно же, от «Вишневого сада». Сделав ставку на заезженную систему Станиславского, Ксавье – как ярый поклонник любого рода мейнстрима – строит действия и реплики персонажей так, что в конечном счете молчание говорит куда больше, нежели постоянный, упорный крик героев. Именно блестящие умение держать этот «нерв» на протяжении всего фильма, создает контраст между бессмысленными, хаотичными монологами-диалогами героев и тишиной, что свинцом нависает над головами и персонажей, и зрителей, заставляя невольно вспомнить слова булгаковской Маргариты: “слушай беззвучие”.
Вдумываясь в слова героев, нельзя не заметить, как далеко Ксавье уводит французскую словесность от собственно литературы, предложенной Лагарсом. Особенно это бросается в глаза, если воспринимать (или хотя бы пытаться) диалоги медленно, чему, думается, сам режиссер отчаянно противится. Как только мы делим реплики на цитаты, как только вырываем из стремительного вихря нарротологической истерии фразу другую, тут же сквозь пестрый слой начинает проглядывать нагой холст. В один момент обнажается скелет, сконструированный из обломков чуть ли не христианской морали и чего-то отдаленно напоминающего Достоевского. Отсюда с легкостью понимаем, что именитое «положение о многоголосии» и здесь возможно толковать как идею о том, что все участники действия всей своей сутью демонстрируют неверные идеи. И Лагарс, и Долан действительно дают высказаться каждому, но делают они это лишь для того, чтобы герои сами себя опровергли (почти, как и у Достоевского): ни один из членов семьи не располагает истиной, даже сам главный герой – Луи (Ульель). Впрочем, истины нет и в сумме всех «правд», что заключены во втором главном герое – молчании. Именно в связи с этим не возможно наличие настоящего, стройного, четкого и лаконичного финала: все как любит Долан. Возможна – как и в лучшей традиции русской литературы – только или смерть героя, либо обещание нового рассказа.
Тем не менее, отсутствие истины в сознании не мешает героям вершить своего рода «страшный суд» над, как бы иронично не звучало, живим трупом. И мать (Бай), и сестра (Сейду), и брат (Кассель) претендуют на высшую в понимании каждого справедливость, располагая при этом лишь семейной догмой, отчего и получаем то, что помилование возможно обрести лишь в глазах незнакомки (Котийяр). Разоблачая несуразицу, черствость и непонимание в пустых монологах героев и в музыке, что стала не более, чем просто пошлостью, Долан постепенно подводит нас к концу каждого акта, давая понять через молчание: чем противоречивей его герой (Сюзанна, у которой есть «своя тачка», но уехать она может лишь на словах, Антуан, которому «нужно больше свободы», но на деле она проявляется лишь в унижении и без того забитой жены), чем больше в нем наигранного, тем важнее его роль.
Эхо «глухих телефончиков» полностью искажает реальность, постепенно усиливаясь и окутывая всех, словно табачный дым, который так усердно генерируют герои, заставляя, в конечном итоге, все вновь свести к очередной истерике и исступленному воплю матери семейства: «вы что, все обкурились»?
Но эхо невозможно лишь только благодаря звуку, нужно и пространство. И тут Долан, опять же подобно Достоевскому, загоняет своих героев в желтую душную, смердящую человеческим потом и едой клетку, постепенно повышая и повышая температуру. Каждая мысль, каждый поступок персонажей в этой «клетке» (сам дом, флигелек, машина Антуана) отражается в другом, лиловом и прохладном измерении, где есть место синему небу, запахам, вызывающим не тошноту, а воспоминания, – в фантазиях Луи. Но при этом Долан со всей возможной жестокостью уничтожает границу между «верхом» и «низом», буквально за шиворот каждый раз возвращая главного героя в душную, пульсирующую реальность. Мир, который Ксавье изображает, – един, заключен в четыре угла, именно поэтому нам неподвластно слышать то, что говорит человек на другом конце провода. Долан вновь сделал невозможное: сочетая «а человеку то воздуха, воздуха надо» Достоевского и истоновское «there’s no exit» он оставляет все окна и двери открытыми, но птичка покинуть клетки не может.
Весь мир сгущается в одну точку, и эта точка – Луи, человек – вселенная. Однако вселенная эта распадается на бессмысленные осколки, имена которым мать, для которой страшнее не незнание того, что ее сын умрет, а то, что она не знает его возраста, брат, который сам озвучивает Луи его же мысли и сестра, что демонстрирует его собственную судьбу. Они все здесь – в душе Луи, но он не может собрать их воедино, не может собраться с мыслями. Его вселенная лишена целостности, а, следовательно, лишена и смысла, ведь он – прежде всего писатель, и мир вокруг него – текст. Избыток вкуса убивает вкус. Как бы пафосно это не звучало, но он не может дописать главу своей собственной жизни, пока не выслушает всех, пока не услышит всех, пока не осознает приговор, который вынесет сам себе, выкурив свою последнюю сигарету. Разве не невыносимо больно оттого, что если и не о диагнозе конкретно, но о самой беде Луи не догадывается только ленивый, однако никто не берет на себя труд разоблачения. Не потому ли Долан вводит в фильм, по сути, лишь две значимые и весомые фразы: «Мне пора» и «Не плачь, Антуан»?. Не потому ли бесцельно провоцирует героя всеми способами на признание: искреннее желание сестры рассказать всю свою жизнь за пару минут, объятия с матерью, поездка с братом, построенный на одних лишь вопросительных словах диалог с Катрин. Однако все это – лишь внешние причины, которые легко можно было бы преодолеть, если бы Долан тому старательно не мешал. Он свернул вокруг героя время, заставив жить в каком-то судорожно торопливом измерении, где всегда взгляд будет устремляться к открытому окну, за которым шелестит листва или монотонно стучит дождь. Канарейка будет метаться по клетке до тех пор, пока ей не позволят либо вылететь, либо разбиться.
Думается, теперь Ксавье Долану наряду с «культовый» можно приписать и эпитет «устрашающий». Я хочу, чтобы вы отметили пропасть между «устрашающим» и «трагическим». Трагедия, как известно, всегда fait accompli. Страх же – всегда связан с предвосхищением, с признанием человеком собственного негативного потенциала — с осознанием того, на что он способен. Валле – трагичен. Долан – устрашающ. Другими словами, долановская режиссура радикально отличается от континентальной традиции режиссера как раба трагедии. Хватит, мол, надоело. И одно это отличие делает его — за неимением лучшего термина — мастером. В свои 27 лет он не просто вновь создал качественное кино, наполненное здоровой долей психологизма и исключительным чувством меры и такта, но и впервые на деле доказал то, что кино и вправду можно делить лишь на на две категории: хорошее и плохое. «Это всего лишь конец света» и вправду хорошее кино, ведь, как кажется, многого стоит то, чтобы после просмотра как-то раз проснуться утром в воскресенье, собраться с мыслями, пройти более 10 километров по снегу в полной тишине, интуитивно найти старый дом, в котором ты не был уже более 5 лет и наконец-то осознать то, что теперь в том доме уже давно живут другие, чужие люди.
