#melanie klein

[mutable-wings]

It is not forgotten and it is not mourned. It loses meaning.

— Donald Winnicott, from Playing and Reality

[illustrioussanguine]

[Cringe edit: it has come to my attention that the last time I tried to post this, it was unreadable due to the image being too large. I have broken it up into multiple JPGs and it should be readable now. Apologies and congratulations]

PSINK_EVA

This is a comic my dear friend @gd-rd-me-of-gd and I have been working on for a while. It's truly special to see my drawings brought to life in color, our words and specific styles of writing entwined, and something that I could never have done on my own finessed into an outright extended analysis. I don't really have anything to say, other than go follow her blog and watch Neon Genesis Evangelion.

#psychiatry #neon genesis evangelion#eva#nge#shinji ikari#asuka langley soryu#rei ayanami#gendo ikari#misato katsuragi#ritsuko akagi#anime#mecha#gundam#psychoanalysis#lacan#freud#melanie klein

[courseyoulovemeyoudontknowme]

The Village (2004, M. Night Shyamalan)

21/12/2025

[osplanetasdasabelhas]

Melanie Klein (1882-1960)

Psicóloga/ Psicanalista

Áustria

[ricardolucas-psi]

Sobre o filme, “Mary e Max - Uma Amizade Diferente” de 2009*

Resenha Psicanalítica Sobre a Amizade, a Falha e a Possibilidade de Reparação

* Resenha com spoiler. Melhor assistir ao filme primeiro.

“Mary e Max” é um filme de animação em stop-motion (uma técnica em que objetos são fotografados quadro a quadro), sem uso de CGI (Computer-Generated Imagery). Ou seja, nada ali é digitalizado: tudo existe fisicamente em estúdio. O filme levou cinco anos para ser concluído. Cada segundo do filme exigiu 24 fotografias, todas manipuladas manualmente. Cada personagem foi inteiramente construído à mão, com silicone, argila e estruturas internas de metal. Os cenários — ruas, casas, objetos, comida, roupas — também foram produzidos artesanalmente, peça por peça. Assim, cada movimento, por menor que fosse, exigia que os animadores deslocassem os bonecos milímetro a milímetro antes de fotografar. O diretor, Adam Elliot, recusa o uso de CGI para “suavizar” a animação, pois acredita que o stop-motion expressa melhor a vulnerabilidade humana — algo magistralmente retratado no filme.

O filme aborda temas humanos com profundidade: solidão, falhas ambientais, conteúdos fantasmáticos, a busca pelo outro e a possibilidade de reparação emocional. Mary e Max criam, através das cartas, um espaço emocional compartilhado, no qual a subjetividade de um afeta a do outro e ambos se transformam, ora colapsando, ora reorganizando partes fundamentais de si mesmos. Forma-se um território psicológico conjunto, co-criado, onde a experiência emocional ocorre entre dois sujeitos, e não apenas dentro deles.

Nas cartas que enviam um ao outro, revelam-se conteúdos que descrevem seus medos mais infantis, com vulnerabilidades ainda sem defesas elaboradas. Emergem afetos primários, arcaicos, com núcleos de angústia que, em um contato face a face, permaneceriam recalcados. Mary nasce em um ambiente emocional marcado pela negligência materna, alcoolismo, violência simbólica e ausência de vínculo seguro. Isso produz nela angústias primitivas de cisão: sua mãe é vivida quase sempre como exclusivamente má, instável, descontrolada, desonesta, imprevisível, emocionalmente inacessível e não confiável. Sobre essa figura materna, Mary deposita projeções de angústia e confusão que não consegue metabolizar, o que se manifesta em ansiedades persecutórias (“as pessoas não gostam de mim porque minha mãe é feia”, “sou estranha”, etc.). “Uma alma complicada”, como dizia a própria Mary.

Ela relata tudo isso com a naturalidade de quem apenas se acostumou a um ambiente desorganizador, diante relações negligentes, pouco empáticas, ameaçadoras, sem condições de integração emocional. Nesse funcionamento, cada personagem é vivido como totalmente bom ou totalmente mau.

Em contraste com a mãe, Max surge, no início do filme para Mary, como alguém — mesmo nunca tendo sido encontrado fisicamente — idealizado positivamente: compreensivo, acolhedor, confiável e incapaz de rejeitá-la. Mary opera com defesas primitivas, mantendo tendência de separar o mundo entre figuras idealizadas e figuras persecutórias, sem nuances intermediárias. Com o tempo, à medida que a troca de cartas se intensifica, Mary começa a projetar em Max partes intoleráveis de si. E Max responde emocionalmente a essas projeções, sentindo exatamente aquilo que ela não consegue elaborar sozinha.

Ele passa a experimentar ansiedade, confusão, medo de perdê-la e sobrecarga emocional diante da responsabilidade de responder. As cartas de Mary o reativam a lembrança de dores antigas — dores que nem acontecimentos extremos, como ter sido acusado injustamente de homicídio culposo ou até ganhar na loteria, conseguem igualar em impacto emocional. Max sofre um colapso e acaba internado em um hospital psiquiátrico. Mary também atravessa tragédias — a morte do pai por afogamento e, depois, a morte da mãe ao confundir o frasco de bebida com fluido para embalsamar animais —, mas o que precipita seu próprio colapso é a ruptura com Max.

Já adulta, Mary aparentemente refeita de suas dores infantis, após um casamento e sua entrada na Faculdade, publica em seguida um livro sobre a Síndrome de Asperger, usando a vida de Max como base de seus estudos, sem o consentimento dele. Para alguém com Asperger, isso representa uma quebra profunda de previsibilidade e violação de intimidade, levando Max a entrar num colapso ansioso e agressivo típico de seu funcionamento. Ele sente-se traído, usado e reduzido a um objeto de estudo. Corta completamente o vínculo e devolve o ursinho que Mary lhe dera, simbolizando o fim da relação.

A partir disso, Mary entra em derrocada emocional: culpa persecutória intensa, sensação de ser “má”, destrutiva, tóxica; passa a beber como a mãe, abandona o autocuidado e mergulha em vazio existencial. Ela atinge um ponto grave: planeja suicídio, entra em desespero e vive um estado de “não-ser”, uma perda profunda de continuidade do self — o que expressa, ao mesmo tempo, a angústia kleiniana de destruição interna e a falha ambiental primária descrita por Winnicott sendo reencenada.

Mary sobrevive à tentativa de suicídio. A partir de então, começa gradualmente a integrar suas partes quando reconhece que feriu Max e tenta reparar.

Na última carta que Max escreve para Mary, ele diz que a perdoa justamente porque ela não é perfeita. “Ninguém é. Eu também não sou”, afirma. Explica que todos carregam falhas — e que são essas imperfeições que nos tornam humanos.

Diz que ninguém escolhe os próprios defeitos: são partes que simplesmente compõem quem somos, e com as quais precisamos viver.

Compartilha sua metáfora preferida: a vida é como uma longa calçada. Algumas são lisas e bem cuidadas; outras, como a dele, têm rachaduras, cascas de banana e bitucas de cigarro pelo caminho.

Afirma que, apesar das falhas — as dele e as de Mary — ela continua sendo sua melhor amiga. Que o vínculo entre eles é raro, precioso, insubstituível.

Max escreve que, por mais dificuldade que tenha de compreender o mundo e as pessoas, Mary foi uma das poucas que ele conseguiu amar do jeito que sabia amar: de forma sincera, constante e silenciosa.

Mesmo quando ela o feriu, ele aprendeu que a dor também faz parte dos vínculos verdadeiros.

A carta funciona como um legado emocional: Max deseja que Mary continue vivendo, estudando, errando, acertando — apenas existindo. Diz que a maior descoberta de sua vida foi perceber que não precisava ser perfeito para amar ou ser amado.

A reconciliação tardia ocorre quando Mary decide procurar Max e viajar para encontrá-lo para pedir perdão e restabelecer o vínculo. Ao chegar ao apartamento, encontra Max morto, sentado em sua poltrona. Max morreu feliz, com todas as cartas de Mary penduradas no teto, formando seu “céu pessoal”. Ele a perdora silenciosamente.

O perdão de Max atua nela como reorganização psíquica: desfaz a fantasia arcaica de ser intrinsecamente defeituosa ou destrutiva. Ao ler a última carta, Mary entra em contato com um tipo de amor que não exige perfeição, que não abandona, não humilha, não pune. Mary percebe, pela primeira vez, que realmente foi amada. O encontro com as cartas guardadas rompe seu fantasma de desamor fundamental e a permite viver um luto que, em vez de destruí-la, a integra.

Diante daquele arquivo silencioso de afeto, ela vive algo radicalmente novo: a experiência de ter sido importante para alguém — verdadeiramente importante.

[artmindlens]

Phantasy and Art: The Unconscious Bridge to Creation By Diana Yakobsson

In psychoanalytic theory, phantasy is a foundational element of the unconscious mind, influencing not only our dreams and desires but also the ways in which we engage with art. Far beyond idle daydreaming, phantasy is the engine of the psyche, a dynamic and ever-present force that shapes our experiences and expressions. When we examine art through the lens of psychoanalysis, particularly with an understanding of phantasy, we begin to see it as not merely an external object, but a symbolic manifestation of both the artist’s and the viewer’s unconscious.

Freud’s early work on phantasy linked it to the pleasure principle, suggesting that phantasies are unconscious wish-fulfillments—manifestations of desires that reality does not immediately satisfy. For Freud, phantasy provided an outlet for these desires, which are transformed through sublimation into higher, socially acceptable expressions, such as art. This sublimation is key to understanding why art resonates so deeply on a psychological level. It presents, in symbolic form, the very conflicts and desires that we carry in our unconscious, offering both catharsis and understanding without the need for direct confrontation.

Yet phantasy is not bound by the same rules as conscious thought. It exists in a timeless space, where past, present, and future intermingle. It is in this timelessness that phantasy connects so closely with art. A Renaissance painting can evoke the same emotional response in a modern viewer as it did centuries ago, not because of the historical context, but because it taps into universal unconscious themes—fears, desires, and conflicts that are timeless. In this sense, art is a medium through which phantasy is externalized, offering a way for both the creator and the viewer to engage with their unconscious in a safe and socially acceptable manner.

Melanie Klein, building on Freud’s concept, expanded the role of phantasy in her work with children, arguing that phantasies are present from the very start of life, shaping how we experience the world around us. In Klein’s view, phantasy is not merely a defense mechanism, as Freud initially posited, but a primary mode of psychic functioning. Phantasy, for Klein, is directly linked to our instinctual drives, operating alongside the mechanisms of defense that we use to protect ourselves from unbearable realities.

In this light, art becomes a way of working through these complex phantasies. A painting or a sculpture can symbolize repressed desires for love, autonomy, or power, while also representing fears of loss, rejection, or aggression. Even abstract art, with its lack of clear narrative or recognizable forms, speaks directly to the unconscious mind. The shapes and colors evoke emotions that are hard to articulate but deeply felt, allowing us to bypass the rational mind and connect directly with our phantasies. It is this connection that makes art so powerful and, for many, so therapeutic.

Art collectors, whether consciously aware of it or not, are often drawn to pieces that resonate with their own unconscious phantasies. A painting that evokes a sense of nostalgia or longing may reflect the collector’s unresolved conflicts, repressed memories, or unacknowledged desires. In this way, purchasing art becomes more than just an aesthetic choice; it is a way of externalizing and controlling the forces of the unconscious. The artwork serves as both a container for these emotions and a means of symbolic resolution.

The role of phantasy in art is not just one of creation, but also of interpretation. As viewers, we project our own unconscious phantasies onto the artwork, seeing in it reflections of our own inner world. This is why two people can have entirely different reactions to the same piece of art—because each is bringing their own unconscious conflicts, desires, and experiences to the encounter. Art, in this sense, is not something we merely observe, but something we feel, as it engages with the deepest parts of our psyche.

Freud’s notion of unconscious phantasy as a form of wish-fulfillment, and Klein’s extension of this idea to include even the most primitive and early stages of development, highlights the inextricable link between phantasy and creativity. Where Freud saw phantasy as a later development, closely tied to defense mechanisms, Klein placed it at the very heart of human experience, influencing not only our dreams and symptoms but also our thoughts, perceptions, and artistic creations.

In conclusion, art is a dialogue with the unconscious. It is a way of giving form to the formless, of externalising the internal. Through phantasy, the artist taps into the deepest layers of the unconscious, transforming raw instinctual energy into something tangible, something that can be shared and understood. And as viewers, we engage with art in much the same way—projecting our own unconscious phantasies onto the canvas, finding in it a reflection of our innermost desires and conflicts. This is the power of art: it is not just an expression of beauty, but a mirror of the soul, offering us a glimpse into the hidden phantasies that shape our inner world.

[tempestades]

[zaunwelt]

Das Ich ist unsere Mutter in uns

Das Ich ist unsere Mutter in uns. Ursprünglich umfasste es das Universum und brachte eine untrennbare Verbindung des Ichs mit der Aussenwelt zum Ausdruck, da ursprünglich die ganze Welt die Mutter ist und die Mutter die ganze Welt. Es hat seinen Ursprung in der dualen Einheit von Mutter und Kind. Es ist der Wunsch die ursprüngliche Vereinigung mit der Mutter ewig fortbestehen zu lassen, indem es behauptet, sie habe es verschlungen, das heisst sich selbst einverleibt.

Ich merke, das ist für mich neu. Meistens beschäftige ich mich mit meinen Vater. Im Gegensatz dazu ist meine Mutter einfach da, ich muss nicht darum kämpfen, ihr einen Platz zu geben. Ich bin das, was mein ist. Die Mutter gehört einfach dazu.