Desde los años Sesenta del siglo XX se han popularizado maneras de hacer arte muy típicas, resultado de la natural evolución de los estilos anteriores, y sobre todo de las búsquedas más radicales hechas por las Vanguardias. Se han hecho comunes prácticas artísticas corporales, en que la obra no era algo tan tangible como un cuadro o una escultura, sino efímero como una performance, una acción colectiva o una instalación móvil. Todas estas manifestaciones, que si al principio eran poco frecuentes poco a poco se han hecho casi comunes, han empujado una tendencia en el arte que sigue todavía ahora, aunque quizá con un espíritu menos crítico.
Como cambia el papel de espectador en ese tipo de arte y como cambia, en consecuencia, su perspectiva sobre el quehacer artístico y sobre el sitio en que esa actividad se expresa?
Tomaré como punto de partida las propuestas teóricas de Paul Ardenne, profesor de la Université d'Amiens y crítico de arte, estudioso del arte contemporáneo y de su relación con el espacio. Ardenne habla de “arte contextual” como un arte que se apodera en diferentes formas del espacio urbano y del paisaje, siendo en ese sentido un arte que trabaja en un espacio y en un tiempo concreto, particular (por eso llamada también “site specific”). Un contexto es un conjunto de circunstancias en las cuales se inserta un hecho, la palabra deriva del latino “contextere” que significa “tejer con”. Hay diferentes tipos de arte contextual, siendo esa una categoría abierta a cualquier tipo de obra: desde la performance (que ya de por si es una categoría no cerrada) hasta los graffitis, instalaciones semi-permanentes o land art.
Por lo tanto, el arte llamada contextual tiene características que les son propias y que nos sirven como punto de partida en la propuesta de estudio de las reacciones del público frente a este tipo de obras.
Cuestión fundamental del arte contextual es que nace con la intención de salir de los sitios que se consideraban lugares privilegiados de producción y difusión de arte, como museos y galerías, y que los artistas veían claramente como instituciones representantes del poder político y del control social. Como nos recuerda Ricardo Sanmartín:“Todos los procesos de enculturación institucional inciden predisponiendo los actores para percibir e interpretar el arte de una manera determinada”; la necesidad de salir del cerco del poder institucional llevó los artistas de los años '60 a buscar sitios autogestionados o burbujas de anarquía en las que pudieran expresar su energía creadora. Fue así que empezaron las primeras “Acciones” artísticas, que no eran obras concretas, sino situaciones creadas a menudo por grupos de artistas (recordamos aquí de manera fugaz Fluxus y el Situacionismo, entre otros), estrictamente relacionadas con el entorno y con la idea que hay que experimentar el arte, es decir participar en ella y vivirla activamente como un acontecimiento, no sólo como un objeto de contemplación . Se manifiesta así la naturaleza efímera y cambiante del arte contextual, relacionada con su materia de trabajo, que siempre más se ha vuelto desde la reflexión sobre el arte por sí mismo, en la realidad cotidiana.
El arte, desde los años '60, adquiere su carácter contextual, es decir, vive de una estricta relación con la realidad, casi en una co-presencia. Dice Ardenne “ […] para el artista, se trata de que la creación, como prioridad, se haga cargo de la realidad antes que trabajar del lado del simulacro, de la descripción figurativa o de jugar con el fenómeno de las apariencias. Un contexto consigna el léxico, designa el conjunto de circunstancias en las cuales se inserta in hecho. Un arte llamado contextual opta, por lo tanto, por establecer una relación directa, sin intermediario, entre la obra y la realidad.”
Partir de lo que la realidad misma ofrece es la clave para comprender ese arte que, desde los años '60 ha ido desarrollandose mucho, hasta convertirse en la forma más común de hacer arte hoy en día, con todos los problemas que una institucionalización lleva consigo. En todo caso la perspectiva ofrecida por ella sobre la realidad no es nunca neutral sino polémica y crítica, se apodera del espacio público para subrayar cuestiones que la sociedad deja en sus zonas más obscuras, lo que la sociedad no alcanza de nombrar y que por lo tanto queda intraducible excepto por el arte. Crear una representación siempre implica una selección y un juicio a partir de un contexto social y de una época, cuya cultura se toma como fondo de la representación; en el caso del arte contextual el objetivo es una presentación crítica (diferente se una re-presentación simbólica), porque, como afirma Wittgenstein, hay lo inexpresable que es lo que se muestra a sí mismo, que no es una explicación de como sea el mundo, sino más bien lo que es el mundo.
Vive de una natura correctiva que toma su léxico y sus temas de la realidad particular, por lo tanto ese arte habla a un público que conoce el contexto y que sólo es capaz de desentrañar el mensaje de la obra.
La obra de grupos como Boa Mistura (colectivo Madrileño de arte urbano) es indicativa de la manera que los artistas de hoy en día siguen tomando la realidad como primera y más importante referencia, utilizando su léxico visual y lingüístico. En la intervención en la favela Villa Brasilandia en Sao Paulo por ejemplo, han utilizado las palabras que ahí se utilizan para saludarse entre amigos, símbolos de pertenencia a un grupo social y de aceptación de un código de conducta común, reivindicando, a través de pinturas murales realizadas con la ayuda de la población de la favela, la fuerte identidad colectiva del sitio.
Ya en ese punto es claro que el papel del público es lo más importante para que ese arte sea eficaz. Siendo ese un arte polémico que se ocupa de enfocar cada obra no como re-presentación estética de la realidad, sino más bien como su presentación según perspectivas inéditas; se expresa a través de formas “afirmativas y voluntaristas” (en palabras de Ardenne) de ocupación del espacio público y por eso necesita la co-implicación a diferentes niveles del público.
La primera cualidad de un arte contextual es su indefectible relación con la realidad: sobre el modo de la co-presencia, en virtud de una lógica de implicación que ve la obra de arte directamente conectada a la historia inmediata, el artista contextual aspira a hacer la realidad, no sólo a representarla. Por eso su investigación inédita de lo sensible parte de la sociedad. Etimológicamente la palabra “sociedad” (del lat. sociĕtas, -ātis) subtiende la noción de “estar juntos” y supone un acuerdo tácito entre los miembros de tal agrupación; acuerdo que supone leyes pero también un imaginario cultural compartido en el que el arte es una forma que toma la lengua que la sociedad habla, y que por lo tanto recicla su léxico, subscribiendo el código simbólico dominante o proponiendo un código completamente extraño.
Salir del circuito de las galerías por el artista significa abolir las barreras espacio-temporales entre creación y percepción, es decir entre obra y público, y por supuesto establecer una relación que sea lo más directa posible entre artista y público. Nos señala Ardenne que la atención que prestamos al mundo se traduce en prácticas artísticas que rompen con el uso: el principio fundador de las obras de arte convencionales era lo de la pasividad y de la contemplación y el sistema de arte desde siempre ha instaurado una política de la visión; el artista contextual quiere ir en contra de esos principios y por eso propone la participación directa y nuevas vías sensoriales como guía no sólo por un nuevo arte, sino también por una nueva vida comunitaria. Abrir el sentido y el alcance de la obra de arte, recurrir para ello a unos gestos que requieren un auténtico contacto es revaluar la noción de “sociedad”. El artista contextual vive la doble situación de hacer parte de pleno derecho de la sociedad, pero su reivindicada posición de artista lo pone en la condición de un rechazo parcial de dicha sociedad, de la que subraya la imperfección o perfectibilidad.
Aquí estamos a la segunda característica peculiar del arte contextual, que es también la que nos interesa más: la participación por parte del usuario en la creación de la obra.
El arte contextual activa una relación de reciprocidad del usuario con la obra y con su creación, se actúa un contacto físico y por eso Ardenne la llama arte “contactual”: el tacto siempre había quedado excluido en la relación obra-espectador dejando el papel fundamental a la visión, cosa que los museos siguen haciendo, aunque vayan empujando iniciativas de carácter más performativo y participativo. Ahora se vuelve fundamental un contacto directo del usuario con la obra, a la que a menudo contribuye en el momento de su creación, dando un halo de incertidumbre al resultado final de la obra, que se ve afectada por las casualidades de la acción de varios protagonistas a pesar del artista. El individuo común se hace artista él mismo, a veces guiado por las instrucciones del artista, a veces dejado libre de proponer sus visiones, pero siempre indispensable en la realización práctica del hecho artístico.
Estos tipos de obras, que en palabras de Ardenne vamos a llamar “otristas”, tienen por vocación de crear un “estar juntos”, que es un papel nunca desempeñado por el arte (hay que tener en cuenta que el arte moderno nacía bajo el mando de personalidades poderosas y gozado casi exclusivamente por ellas) y que consigue producir realmente “comunidades temporales”.
En 1998 el colectivo de artistas canadienses ATSA (Action Terroriste Socialment Aceptable), en ocasión del quincuagésimo aniversario de la creación de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, con la colaboración del Museo de Arte Contemporáneo de Montreal y del ejercito canadiense, han montado el la Place des Arts de la ciudad un campo de refugiados que sirvió 3200 comidas y dio de dormir a 500 personas durante 5 días. Claramente la acción tenía un carácter polémico en referencia a todos los refugiados y migrantes en el mundo que, a pesar de todo tipo de declaración, se quedaban todavía sin asistencia y sin derechos. Constituyendo un contraste muy fuerte con el entorno ciudadano de viviendas burguesas y de oficinas, el campo de refugiados tiene el objetivo de crear una comunión de visiones entre ciudadanos de diferentes origenes, en las palabras del colectivo: “Il est une mise en scène de camp de réfugiés effectif sur la place public du centre-ville qui suscite un contexte privilégié pour que les citoyens se rencontrent et se solidarisent au-delà de leurs origines et conditions sociales”.
Lévi Strauss ya había señalado como en la etapa en la que había llegado la historia del arte en su tiempo, proliferaba el pluralismo estilístico, que se según él era fruto de un crecimiento en el individualismo que, multiplicando la heterogeneidad del arte provocaba también la perdida de su función semántica colectiva. El artista contextual se da cuenta de esa pérdida e intenta reconfigurar su papel en la sociedad, como creador de una nueva realidad colectiva.
El artista siempre trabaja sobre la intuición más o menos racionalizada de una falta en la sociedad; él es alguien llevado por su sensibilidad a sacar fuera del olvido problemas colectivos de la época; hoy en día trabaja sobre la intuición de un deficit de comunicación entre las personas y sobre un desigual “reparto de lo sensible”, como lo llama Ardenne. El trabajo de ATSA o de otros grupos como GRAV (Group de Recherche d'Art Visuel), que el 19 de Abril de 1966 realiza en París “Une journée dans la rue” obra en la que los transeúntes eran invitados a participar en actividades lúdicas por las calles de París, solicitan la participación del público con la intención de crear una comunicación verdadera y libre de las convenciones sociales estrictamente establecidas por los poderes dominantes.
Es evidente en ese tipo de arte una vocación política fuerte, aunque no siempre alineada con los partidos, que la convierte en un multiplicador de democracia: el principio de colaboración va más allá de la contemplación de la obra inacabada (característica de las Vanguardias) porque es el espectador, actuando, que crea la obra y le da el rasgo de la experimentación. No puede escapar que también la cuestión de la originalidad y autorialidad de la obra queda comprometida por la colectivización del proceso creativo, lo que es ya de por si una extensión de democracia.
Escribe el GRAV “La ciudad, la calle, está tramada con una red de costumbre y de actos reencontrados cada día. Pensamos que la suma de estos gestos rutinarios puede llevar a una pasividad total o crear una necesidad general de reacción. En la red de los hechos repetidos y reencontrados de un día de París, queremos poner una serie de puntuaciones deliberadamente orquestadas. La vida de las grandes ciudades podría estar bombardeada de manera masiva, non con bombas sino con situaciones nuevas, que soliciten una participación y una respuesta por parte de sus habitantes”.
Como el espectador es elemento total del dispositivo creativo y elemento de su innovación continua, la obra de arte no es lo “obrado” sino “lo que se obra”, una de sus características por lo tanto, relacionada a su co-extension con la realidad, es la de ser procesual: Stephen Wright define como “des-obramiento” “esta evolución de la obra de arte, siempre pensada como portadora de valor o como valor encarnado. La noción de obra se revela hoy en día […] singularmente inadaptada para pensar la producción artística más contemporánea, cada vez más orientada hacia unos procesos abiertos”.
Ahora bien, los hechos con los que nos enfrentamos son los siguientes: el arte contextual, que a menudo se nos presenta en el espacio urbano, es una arte participativa y procesual, que necesita para ser realizada de la participación del público de ciudadanos. Es un arte que trabaja en régimen de co-existencia con la realidad y que de ella toma el léxico con el objetivo de presentar, a través de formas polémicas, sus contradicciones y su perfectibilidad y que promociona formas de reciprocidad entre las personas creando espacios de acción colectiva.
Lévi-Strauss mismo que nos dice que “el arte constituye, en el grado más alto, esa toma de posesión de la naturaleza por la cultura que es el tipo mismo de los fenómenos que estudian los etnólogos”, entonces queda claro, también por lo que reguarda el arte contextual, en que medida un análisis etnográfica pueda aclarar la percepción que el público participativo tiene del nuevo arte en el que él también está físicamente comprometido.
