“Ne croyez surtout pas que je hurle”, Franck Beauvais, 2019
« Ne croyez surtout pas que je hurle » est un film écrit et réalisé par Franck Beauvais, sorti en salles le 26 septembre 2019.
Le 13 novembre 2016, les attentats du Bataclan laissent la France endeuillée et traumatisée. Le gouvernement français déclare l’état d’urgence nationale, une situation qui durera plusieurs mois.
Janvier 2016, dans un petit village alsacien, un individu fait l’expérience d’une solitude extrême suite à sa séparation avec son compagnon. Cet homme s’appelle Franck Beauvais. Réalisateur de plusieurs courts-métrages, cinéphile insatiable, amasseur d’images, il s’apprête à passer les six prochains mois entièrement seul, enfermé la plupart du temps, occupé à regarder quatre à cinq films par jour. Sans métier, sans avenir, sans voiture, il se trouve lui aussi en état d’urgence. Une situation qui fait étrangement écho à ces dernières semaines de confinement. D’ailleurs, après avoir vu ce film, on se sent beaucoup moins seul.
« Ne croyez surtout pas que je hurle » est le récit par Franck Beauvais de ces longs mois d’existence solitaire et de dépression. Il nous parle de ses crises d’anxiété, de sa boulimie cinématographique, de la perte de son père, de la visite de ses amis, des attaques terroristes et de son projet de déménager à Paris, qui apparaît comme la lumière au bout du tunnel.
Une grande partie du film consiste à quitter l’immobilité pour retrouver une soif de vivre oubliée. L’enfermement associé à une accumulation maladive d’objets, à la possession de bibliothèques compulsives participe à la construction d’un tombeau capitonné qui l’empêche de bouger. La perspective d’un déménagement devient à la fois fenêtre et horizon dans le film. Le tri, lui, s’annonce essentiel et salvateur.
Dans ses premières paroles, le cinéaste procède d’une exposition des faits dont le ton, tout en neutralité et distance, semble presque stoïque:
"Janvier 2016. L'histoire amoureuse qui m'avait amené dans le village d'Alsace où je vis est terminée depuis six mois. À 45 ans, je me retrouve désormais seul, sans voiture, sans emploi ni réelle perspective d'avenir, en plein cœur d'une nature luxuriante dont la proximité ne suffit pas à apaiser le désarroi profond dans lequel je suis plongé. La France, encore sous le choc des attentats de novembre, est en état d'urgence. Je me sens impuissant, j'étouffe d'une rage contenue. Perdu, je visionne quatre à cinq films par jour. Je décide de restituer ce marasme, non pas en prenant la caméra mais en utilisant des plans issus du flot de films que je regarde." (Extrait de « Ne croyez surtout pas que je hurle », Franck Beauvais)
Dans une étroite collaboration entre l’intime et l’extérieur, le personnel et le public, le « je » et le « vous », Franck Beauvais nous invite à explorer les sphères inconscientes de notre esprit nourri par la culture de l’image. Franck Beauvais conjugue son état de mélancolie à un état social et politique, une mise à nue étroitement liée à des évènements extérieurs. Il s’opère donc un va-et-vient permanent entre le texte et l’image, la parole et le regard, l’introspection et l’observation du monde, l’individu et le collectif, l’immobilité et le mouvement. Des effondrements observés à l’extérieur se traduisent à l’intérieur. Quelque-chose du politique entre le corps et l’esprit du réalisateur. Le texte comporte à la fois des éléments réflexifs de l’œuvre (par exemple, il pose la question de sa légitimité à employer le « je ») que narratifs qui permettent au spectateur de suivre son histoire. Sa voix, engagée pour nous relater les évènements et pensées qui lui sont apparues durant ces mois d’enfermement, nous prend par la main et nous montre, une à une, des réalités étrangement personnelles. Pourtant, c’est de sa vie qu’il s’agit, de son expérience, pas la nôtre.
Quelles sont les spécificités narratives du film de Franck Beauvais, « Ne croyez surtout pas que je hurle » ?
Nous verrons tout d’abord que l’écriture de ce film a nécessité l’élaboration d’un langage qui lui est propre, avec comme matériau de base la filmographie personnelle de l’auteur. Si l’écriture est le point de départ de la narration, il semble que le visionnage de plusieurs centaines de films par le réalisateur soit celui du récit.
Il s’agit donc, dans un premier temps, d’un travail de récupération d’images filmées puis, dans un second temps, d’un travail d’écriture ; la narration se situant au point de rencontre du texte et de l’image. C’est donc en envisageant notre question du rapport qu’entretient le texte avec les images dans cette œuvre, au regard de la notion de récit, que l’on pourra lui trouver sa dimension narrative.
1° Le récit, une question de langage
Le récit, d’un point de vue pratique, nous dit Franck Beauvais, commence par des heures de visionnage de films. C’est non seulement de ce « travail » que lui vient l’idée générale, pourrait-on dire l’esprit de l’œuvre, mais aussi le texte qui l’accompagne. C’est en effet en ayant une connaissance précise des plans qu’il avait à sa disposition que le réalisateur a pu commencer à écrire.
L’idée de processus, autant sur le fond que sur la forme de l’œuvre est très présente. Un processus que l’on pourrait rapprocher de celui de Joseph Beuys en ce qu’il demande d’entrer dans une phase d’informe pour retrouver la forme ; l’informe étant la phase où l’artiste traverse une crise existentielle, en l’occurrence dépressive chez Franck Beauvais, nécessaire à une renaissance. Il s’agit aussi pour l’artiste de prendre le temps : profiter d’un état d’inquiétude et d’attente nécessaire à toute création. « Un rapport au temps essentiel » comme l’indique Franck Beauvais, en réponse à Christian Boltanski qui, dans une émission de radio, affirmait ceci : « l’artiste a des fonctions qui l’occupent mais la seule activité raisonnable serait de rester enfermé chez soi à trainer, de n’avoir rien à faire et être dans un état d’attente et d’inquiétude » (voir note n°1).
« Ne croyez surtout pas que je hurle » est une chronique, un journal, réalisé en found footage. Des images de films sont récupérées, recyclées de manière à en créer un nouveau. De vingt huit mille extraits, près de soixante-cinq heures d’enregistrement sont classées par thématiques pour en extraire un vocabulaire exploitable. Il s’agit donc dans un premier temps de constituer une banque d’images, de la même façon que le dictionnaire constitue une banque de mots.
La question du langage est sans doute l’une des plus importantes que l’on puisse poser à un écrivain, car la langue est l’outil par lequel il s’exprime. Tout comme un écrivain emploie des mots pour construire ses phrases, Franck Beauvais récupère des plans pour construire un film. Par petits morceaux de films, il parvient à retrouver des morceaux de langage pour s’exprimer. On peut aussi bien parler de grammaire filmique ou en tout cas de langage cinématographique.
Bien que très courts (parfois un quart de seconde) et sortis de leur contexte d’origine, c’est-à-dire privés de leur sens et d’une inscription temporelle tant qu’ils n’intègrent pas de nouvel ensemble, ces segments cinématographiques sont des segments de langage qui désignent le plus souvent des actions ou des évènements. En cela et si l’on adopte une conception large du récit comme Genette, ils peuvent constituer les éléments d’un nouveau récit.
À voir ce film une seconde fois et en connaissant les modalités de sa réalisation, une troublante coïncidence de temporalités se révèle à nous : nous regardons les mêmes plans que Franck Beauvais a extraits des films qu’il a vus avant nous et à partir desquels il nous raconte son histoire.
L’emploi du « je » dans le texte n’est pas anodin et interdit à son auteur se défiler. C’est donc à Franck Beauvais que revient la responsabilité d’enregistrer sa voix pour nous conter son histoire. Transmettre la musicalité des phrases qu’il entend quand il écrit est un enjeu majeur pour captiver le spectateur.
Le texte relate des évènements dans un ordre chronologique précis. Si l’on sait qu’à l’écriture de celui-ci préexiste les plans, le texte apparaît à la fois comme un support et un conducteur de l’image. Il semble contextualiser les images et amène le spectateur à se raconter une histoire. Plusieurs lectures sont en fait possibles, selon que l’on se concentre sur le texte seul, sur les images seules ou bien sur l’association des deux. C’est bien sûr cette rencontre entre le texte et l’image qui nous intéresse, ce que nous verrons un peu plus loin.
Si le film prend la forme d’un journal et que l’auteur s’exprime à la première personne du singulier, la question de l’adresse n’est pour autant pas négligée. « Il ne fallait pas se livrer à une dérive diariste onaniste » déclare Franck Beauvais (voir note n°2).
Outre l’élaboration d’une langue propre au film, il fallait trouver la manière juste de l’employer. C’est ce que Franck Beauvais est parvenu à faire en s’appuyant cette fois sur le texte pour trouver le bon rythme.
Ainsi, la question d’une tension, d’un dosage subtil entre l’image et le texte se trouve être la ligne directrice du projet ; un langage qui a pu donner naissance au récit.
2° La narration, un dialogue texte – image
Une rupture amoureuse, de la solitude sur fond de machine à fabriquer des steaks hachés, des portraits qui se brûlent par les yeux : une distance, le décollement avec les choses. Le réalisateur joue avec les images, funambule sur le fil qui sépare le tragique du comique. La tension est subtile, le rythme précis comme une mécanique. Les images muettes défilent et nous renvoient au texte, en contrepoint de celui-ci.
L’enregistrement de la voix dont la rythmique donne la respiration au montage des images confère au film son caractère hypnotique. La voix nous tient et heureusement car l’expérience de visionnage de cette œuvre demande une certaine exigence de concentration. Imposer au spectateur une interaction sans faille et continuelle de l’image avec le texte n’aurait eu pour effet que d’épuiser celui-ci. Comme en littérature, l’écriture du film a nécessité de réfléchir à des pauses à la fois à l’écran et dans la voix.
Le montage précise donc des choses sur l’écoulement du temps. Un chapitrage discret, sans mot, est suggéré par des pauses : retour au noir ou pause dans la voix. Ces temps d’arrêt sont très brefs, quasi-nuls, mais ils existent et donnent au film sa respiration.
Le dialogue se situe dans la rencontre du texte avec l’image. Apparaît alors un nouvel espace de narration faisant appel au symbole et à la métaphore.
Les images isolées des films qu’a compilées Franck Beauvais sont semblables à des « cartes magiques ». Elles sont choisies en fonction de leur puissance symbolique, des métaphores qu’elles constituent. Le spectateur est renvoyé à sa propre identité, son intimité, son rapport avec la société. L’effet miroir est très présent, à tel point que l’on peut avoir l’impression que le narrateur ouvre la porte de notre inconscient pour y pénétrer.
Par la récurrence de certaines images, le réalisateur interroge. C’est le cas par exemple avec des plans où une femme cache les yeux d’un enfant : qui regarde ? Qui regarde quoi ? Devant quel écran peut-on se tenir ?
L’utilisation que Franck Beauvais fait du rapport qu’entretient le texte avec l’image m’évoque celui des associations d’idées. Or, on sait que les schémas associatifs participent à la construction de nos croyances. C’est peut-être un phénomène proche de celui-ci qui rend les images de ce film aussi percutantes que ses paroles. Sans doute, des connexions et des liens se créent qui constituent la dimension narrative de l’œuvre. Cet endroit où le spectateur qui écoute et regarde saisit tout à coup le message, comme une révélation quasi-inconsciente. Selon Freud, l’inconscient est structuré comme un langage. Pour y accéder il suffit donc de faire apparaître les bonnes cartes, les bons symboles.
Cependant, une image associée à un mot crée un sens pour une personne mais pourrait aussi bien créer un autre sens pour une autre personne. En nous appuyant sur les réflexions de Nelson Goodman, de son ouvrage « Langages de l’art : une approche de la théorie des symboles » (voir note n°3), il est intéressant de souligner ici que la représentation que l’on se fait des choses n’est pas innée : elle est, somme toute, relative à une éducation, une culture, des conventions et des habitudes. Tout peut représenter tout. C’est pourquoi nous ne pouvons comprendre des symboles que nous montre Franck Beauvais que ce que nous partageons avec lui. Ce qui m’amène à penser que ce recyclage d’images effectué par l’auteur n’est autre qu’un moyen de faire appel à notre culture de l’image afin d’en extraire les idées nécessaires à l’élaboration d’un récit que le plus grand nombre saura appréhender et comprendre.
Enfin, et pour interroger cette fois l’endroit où se situe la vie dans l’œuvre de Franck Beauvais – puisqu’il est question d’une renaissance- nous pouvons nous appuyer sur la réflexion de Roland Barthes. Il est question de son rapport à l’image et au texte: « l’image est en soi quelque-chose de violent et de funèbre qui arrache à la vie en vous représentant la vie comme étant passée et en quelque sorte impossible. Le texte au contraire est dans la vie vivante, présente, la vie hors de la mort, dans la parole, dans le corps. » (voir note n°4)
Barthes oppose ici deux allégories : le texte se trouve du côté de la vie vivante, tandis que l’image du côté de ce qui ne l’est pas.
Les choses ne sont peut-être pas aussi arrêtées. En effet, « Ne croyez surtout pas que je hurle » est un film aux multiples fenêtres qui s’ouvrent pour éventuellement devenir des miroirs. Notre rapport à ses images ne peut être qu’ambivalent, dans le sens où, s’il existe un mouvement de projection du spectateur, ce-dernier ne verra pas la même chose selon qu’il regarde le film à telle ou telle période de sa vie. Tout dépend au fond, aussi, de notre capacité de réception.
En conclusion, « Ne croyez surtout pas que je hurle » de Franck Beauvais trouve sa valeur plastique dans sa forme originale: un film entièrement constitué de plans d’autres films, sélectionnés, coupés et montés entre eux de façon à raconter une histoire, notamment par la convocation de symboles que ces images représentent, et, ces- dernières étant conjuguées avec le texte, par les métaphores qu’elles créent.
La dimension thérapeutique dans l’œuvre de Franck Beauvais n’est pas à négliger, bien qu’elle ne participe pas ici à la construction de la narration en tant que telle. Si selon Michel Houellebecq aucune psychothérapie ne changera rien à la dépression, celle-ci étant inévitable puisqu’elle est le résultat d’un système de valeurs sociales, il semble que l’art soit encore un chemin de résilience possible.
1. Christian Boltanski, émission « Affinités électives », France Culture, 2003
2. Franck Beauvais, émission «Par les temps qui courent », France Culture, 2019
3. Je n’ai pas pu lire le livre, je me base donc sur les notions que vous avez évoquées en cours.
4. Roland Barthes, émission « Entretiens avec », France Culture, 1977
