(Publicado en el suplemento cultural Encuentros de Diari de Tarragona el 27 de marzo de 2021)
El artista revolucionario que hizo de la práctica artística un arma de transformación social y vital.
La figura de Joseph Beuys oscila entre el mito y la realidad, es inabarcable y compleja. Alquimista, maestro, chamán, activista, soldado, artista. Una biografía plagada de silencios, elipsis, leyendas y contradicciones, pero también acciones, conceptos, materia y palabras. En definitiva, una biografía donde arte y vida se entrelazan de manera indistinguible, indisociable.
Aprovechando el centenario de su nacimiento en este 2021, La Virreina Centre de la Imatge (Barcelona) ha inaugurado este mes la exposición “Joseph Beuys: Pedagogía Radical, Democracia Directa y Plástica Social”. Una muestra en torno al artista alemán articulada en tres ejes que corresponden a los tres proyectos que presentó en la Documenta de Kassel para las ediciones de 1972, 1977 y 1982 y que representan las tres líneas de fuga más importantes en la vida y obra de Beuys: su actividad pedagógica, su activismo político y la transformación del arte y su producción en elemento simbólico “inapropiable” y transformador.
De pequeño quiso ser doctor, de ahí quizás su temprano interés por la sanación, la transmutación y el cambio. Creció en plena efervescencia del nazismo, cuya sombra se proyecta en su juventud, siendo alistado como piloto en la Luftwaffe durante la Segunda Guerra Mundial. Aquí surge el mito fundacional por excelencia del artista, cuya veracidad ha estado siempre en cuestión pero que indudablemente ha servido para conformar tanto su corpus teórico como artístico. En 1944 y con apenas veinte años, su avioneta se estrelló cerca de una aldea en la región de Crimea, siendo rescatado por una tribu tártara que lo embadurnó con grasa y fieltro para que no perdiera calor. Durante años, él mismo alimentó esta fábula de formación, aunque con el tiempo acabaría renegando de ella. No obstante, la grasa y el fieltro como materiales, el trauma y su reparación, la superación del daño, la guerra y el fascismo, la vertiente humanista y antropológica de una vida en armonía formarán parte de su gran proyecto, que trascendía la mera acción artística. A su vuelta, Beuys se matriculó en la Escuela de Artes de Dusseldorf de la que más tarde sería profesor. En los años 50, Beuys entró en contacto con Rudolf Steiner que profesaba una forma de filosofía esotérica llamada antroposofía y en los 60, llevado por la corriente de los tiempos, formó parte brevemente del grupo Fluxus.
La exposición nos saluda sumergiéndonos en esta etapa de Beuys profesor en la Academia de Arte de Dusseldorf. Su autoimpuesta misión pedagógica fue mucho más allá de lo comúnmente establecido, desarticulando las metodologías implantadas por las instituciones educativas. En las imágenes, vemos a un Beuys comprometido con sus alumnos, o, mejor dicho, con sus discípulos, entablando largas y filosóficas discusiones. Su movimiento más radical fue el de suprimir los requisitos de ingreso a la academia, declarando la educación como un derecho universal. Acabó por ser destituido, incluso llegó a ser escoltado por la policía que lo sacó de las dependencias universitarias. Su idea del arte no podía estar restringida por unas ciertas normas y valores dictadas por instituciones que tenían más que ver con la burocracia que con la creación. Por eso acabó creando la F.I.U (Freire Internationale Universität), una “plataforma de investigación, trabajo y comunicación” que permitía catapultar el potencial creativo de los individuos y que se articulaba fuera del mundo académico y del mercado. La máxima algo manoseada y no siempre bien entendida de “todo el mundo es un artista” viene precisamente de su trabajo pedagógico. Para Beuys, todo humano era potencialmente un artista porque el arte era resultado de una colaboración íntima entre el creador y el espectador.
De su faceta pedagógica a la activista y más política. Beuys no dudó en explorar y expandir el papel de los artistas en la esfera pública y su participación en los procesos de democracia directa y participativa. Impulsó el DSP, el Partido de los Estudiantes Alemanes, en los 70 fue militante ecologista y se implicó en la fundación de Los Verdes y en la organización para la Democracia Directa a través del Referéndum. Para Beuys el arte podía encajar perfectamente en el mismo terreno que la política y viceversa: cualquier representación artística podía ser política y cualquier intervención en un contexto político, como algunos de los vídeos que podemos ver en la exposición, pueden a su vez ser una suerte de happening. Cuando habla de “Escultura Social” nos habla precisamente de la capacidad de moldear los diferentes espacios (públicos, sociales, políticos, etc) para convertirlos en un gran lienzo, en un gran espacio de actuación artística.
Una de las piezas más fascinantes que podemos ver en la muestra de La Virreina, además de “Coyote” también conocida como “Me gusta América y a América le gusto yo” (1974), es la acción que presentó para la Documenta 7 en 1982, un ambicioso proyecto de plantación de más de 7000 robles en Kassel, que cambió radicalmente la imagen de la ciudad. Un clarísimo ejemplo de la visión utópica que Beuys tenía de la humanidad, su esperanza puesta en un futuro mejor, su carencia de ironía que hizo de él un artista poco comprendido.
La exposición se cierra con unas imágenes del Beuys más desconocido. Un hombre vulnerable, despojado de su eterno chaleco y sombrero, prácticamente desnudo haciendo dibujos en la arena, como un niño en la playa de Diani, en la costa de Kenya. Un gesto primitivo, efímero, casi ritual donde reverbera la imagen del artista místico, desprendido de lo superfluo. Estos dibujos en la arena hacen de contrapunto a la entrevista que aparece justo al lado de las fotografías de Charles Wilp, donde Beuys expone su rechazo a la tela. Nos habla de trascender el lienzo y la pintura, critica a algunos de sus ex-alumnos ya entonces famosos, como Anselm Kiefer, cuya obra para Beuys tiene más que ver con el mercado que con el arte, y también nos profesa su fe en Warhol como artista social, porque él ha sido capaz de sobrepasar las limitaciones físicas y materiales impuestas por la tela. Una idea quizás un tanto idealizada, pero que no obstante nos dice más del credo revolucionario de Beuys que del artista del Pop Art. Pero como apunta el texto del historiador Ángel González García que acompaña el programa de mano de la exposición: «ser «revolucionario», por analogía con los héroes legendarios de la acción política armada, constituye, en definitiva, un atributo, y no siempre el único, del genio moderno. Warhol sólo sería una estrella.»
Beuys tiene algo de divino y profético. Su impronta roza lo mitológico, pero ver en imágenes su faceta como profesor, sus apariciones en videos musicales, sus intervenciones en acciones ecologistas ligadas al territorio o incluso su participación en anuncios, humaniza y desarma la visión más mística del artista alemán mostrándonos un hombre con una gran conciencia moral.
“Una vida crítica” recoge estos textos escritos entre el 2003 y el 2017, la gran mayoría publicadas en el suplemento Radar de Página/12 pero también para ArtForum o en catálogos para la Bienal de Venecia. Son muchos, pero destacaría los ensayos sobre Alejandro Kuroptawa o Jorge de la Vega, abriendo una ventana a una vibrante escena pop, o el sublime juego de imágenes mentales que crea para Alberto Goldenstein. Si el lector o lectora que desconozca gran parte del panteón artístico argentino contemporáneo (hablamos sobre todo de artistas en activo en los 80 hasta la actualidad) tiene miedo de sentirse perdido entre nombres que no le resultan familiares, decirle que no se asuste, que el estilo de Gainza es tan enriquecedor, tan hipnótico, ameno y placentero que no se arrepentirá de su elección.
En la portada de “Una vida crítica” vemos un dibujo a lápiz del dibujante argentino Rodolfo Azaro, donde unas piernas de mujer cruzadas, calzadas con merceditas de tacón y vestidas con liguero y medias, hacen a su vez de puente que cruza el río por un angosto desfiladero. A un lado, una frondosa vegetación y del otro un camión que parece estar a punto de atravesar esas piernas hasta la arremangada falda-orilla del otro lado. La elección de este dibujo fetichista y cómico no es baladí. En la misma crítica que María Gainza dedica a Azaro, la escritora apunta a “esa brecha que queda sin expresar, donde la imaginación humana toma dos objetos o imágenes separadas y completa la idea, el movimiento, y hasta le pone sonido”. Y es que, los textos que María Gainza escribió del 2003 al 2017 ahora recogidos en este volumen editado por Clave Intelectual, son precisamente eso; el puente que cubre la brecha, la imagen que ayuda a completar la idea, las palabras que nos guían, nos sustentan y nos encauzan.
En 2017 la editorial Anagrama lanzó “El nervio óptico” (originalmente publicada en Argentina en 2014) que supuso todo un éxito de ventas y crítica en ambos lados del charco. Detrás de esta novela, que destaca por la virtuosa maestría a la hora de mezclar géneros, se encuentra María Gainza, nacida en Buenos Aires en 1975 en el seno de una familia de la nobleza periodística de su país. Tras ese fulminante arranque en la ficción vino “La luz negra” que seguía la estela de la primera novela, trenzando sus vastos conocimientos sobre el mundo y los entresijos del arte con un relato cuasi policiaco de gran potencia y luminosidad narrativa. Gainza se inicia, siguiendo la tradición familiar, como corresponsal en The New York Times y ArtNews, siendo a su vez colaboradora durante más de diez años en la revista ArtForum, así como en el suplemento cultural del diario argentino Página/12, con sus chisporroteantes, frescas y nada académicas críticas de arte. “Yo fui una crítica de arte dudosa”, dice Gainza, “floja de papeles, insegura respecto a mis calificaciones y vaga en mis convicciones”. Y, a pesar de estas minimizadoras palabras, sus críticas se convirtieron en piezas que sagrados y profanos leían con verdadero disfrute.
María, que estudió Historia del Arte en el elitista colegio inglés Northlands, afirma que fue la suerte (y quizás el apellido, sin duda) la que la llevó a escribir crítica, aunque según sus palabras no “manejaba rudimentos básicos de teoría estética”. Con esta formación y su desparpajo convenció a un editor (“tuve la delicadeza de no advertirle que se encontraba frente a una novata. ¿A quién hubiera ayudado esa información?”), y lo demás es leyenda. Gainza renovó el canon con piezas que trascienden la pura crítica, adentrándose en el ensayo, la crónica y hasta el obituario. Sin academicismos, pero con rigor, profundiza en las obras y las vidas de los artistas de una forma exhaustiva y personal, fruto de numerosas entrevistas y encuentros con los creadores, mezclando géneros también en sus biografías.
¿Por qué no han existido grandes mujeres historiadoras?
(Publicado en el suplemento cultural Encuentros de Diari de Tarragona, el 27 de Febrero de 2021)
Tomando como referencia el emblemático ensayo de Linda Nochlin reflexionamos sobre la labor de las historiadoras del arte
A finales del año pasado nos dejaron dos grandes historiadoras. En noviembre falleció Jan Morris a los 94 años, periodista, historiadora, viajera y novelista que en 1953 dio en exclusiva la noticia de la conquista de la cima del Everest por Hillary y Tenzing, también cubrió el juicio a Eichmann, entrevistó al Che Guevara y visitó Hiroshima después del bombardeo para escribir sobre ello con el talento excepcional que la caracterizó. En sus memorias, tituladas “El Enigma”, además de todas sus aventuras en Oriente Medio o Sudáfrica, nos habla de su experiencia más transformadora. Jan, que nació en 1926 bajo el nombre de James Humphrey Morris, relató en su biografía su proceso de reasignación y su extraordinaria historia de amor con su mujer Elisabeth con una sensibilidad pasmosa. Ella bromeaba, “me recordarán solo por haber sido una historiadora trans”.
El día de Navidad nos dejó Barbara Rose a los 84 años. En 1965 Rose publicó “ABC Art” un ensayo que describe el colapso total de los valores que habían sostenido hasta entonces el Expresionismo Abstracto, y que sienta las bases del nuevo paradigma que supondrá el arte minimalista. Se convirtió desde entonces en una influyente historiadora y crítica, fue editora de arte para Vogue y Art in America, escribió numerosas monografías y libros de referencia, y en 1983 fue comisaria de la primera retrospectiva dedicada a la artista Lee Krasner en el Museo de Bellas Artes de Houston y en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York.
Rose y Morris destacaron en una disciplina tradicionalmente reservada a los hombres. La historia era un club de caballeros donde las mujeres apenas tenían representación.
La historiadora Linda Nochlin se preguntó en su icónico ensayo de 1971 “¿Por qué no han existido grandes mujeres artistas?”, un texto fundador de la historia del arte feminista que cuestionó la noción de genio (dirigida solo hacia hombres blancos), denunció la imagen empobrecida de la mujer en las artes y se enfrentó al canon masculino dictado por las instituciones. Nochlin apuntó: "En el campo de la historia del arte, el punto de vista del hombre blanco occidental, inconscientemente aceptado como EL punto de vista del historiador de arte, resulta inadecuado no solo por razones morales o éticas, o porque sea elitista, sino en su sentido puramente intelectual". Así que, parafraseando a esta sobresaliente historiadora si nos preguntamos ¿por qué no han existido grandes mujeres historiadoras? obtendremos la misma respuesta.
Linda Nochlin forma parte de un reducido grupo de mujeres intelectuales que denunciaron la desigualdad de condiciones de las mujeres artistas e inauguraron la llamada historia del arte con perspectiva de género, desafiando de manera intrínseca el propio canon de la disciplina artística en la que inscribían sus trabajos.
Desde entonces se han publicado estudios y libros de texto magistrales, desde “La carrera de obstáculos: la suerte de las mujeres pintoras y su obra”(1979) de Germaine Greer, donde intenta responder a Nochlin en una brillante investigación académica en la que defendía a artistas como Artemisia Gentileschi y Sofonisba Anguissola, o “Mujeres Antiguas: Mujeres, arte e ideología” (1991) de Griselda Pollock y Rozika Parker, que, partiendo de contribuciones hechas por historiadoras, es crítico con el enfoque de sus predecesoras y con el marco limitador de la historia del arte convencional.
Debates que continuaron enriqueciendo y diversificando la disciplina histórica, gracias también a nombres como Kellie Jones y Déborah Willis, historiadoras que han influido en la inclusión de muchos artistas negros, afroamericanos y de la diáspora africana que han sido ignorados en las conversaciones sobre arte, o Nada Shabout, presidenta de la Asociación de Arte Moderno y Contemporáneo del Mundo Árabe, Irán y Turquía, cuyo trabajo se basa en aumentar la visibilidad del arte de comunidades que pasan desapercibidas en el mundo del arte contemporáneo.
Los datos de igualdad siguen siendo escandalosos. Un 60,8% de mujeres estudian grados de Arte y Humanidades y un 53,9% doctorados de las mismas disciplinas (según el informe Igualdad en Cifras 2020, del Ministerio de Educación), pero seguimos sin ver suficientes mujeres en puestos directivos, medios o altas esferas de la academia.
En España asociaciones fundamentales como Mujeres en las Artes Visuales (MAV), que aúna una base social de historiadoras, investigadoras, artistas, comisarias, gestoras culturales, docentes y periodistas entre otras, hacen una labor extraordinaria no solo en la promoción de la igualdad efectiva dentro del sector, sino también en la visibilización de la labor de las mujeres como activistas culturales.
No obstante, en la actualidad la divulgación de la historia del arte y el perfil de sus profesionales se ha diversificado y amoldado a los nuevos canales de comunicación, y así lo constatan podcasts tan reconocidos como “Bow Down: Women in Art”, creado por Jennifer Higgie, la editora jefa de Frieze, la revista especializada en arte contemporáneo, que cuenta con colaboradoras como Olivia Laing, Laura Mulvey o la misma Griselda Pollock. Así como el podcast e Instagram de la historiadora y crítica Katy Hessel “The Great Women Artist”.
En el ámbito nacional cabe destacar la importante labor de la artista visual Diana Larrea, con su proyecto “Tal día como hoy”, donde a través de sus redes sociales, publica periódicamente información sobre una artista plástica de diferentes épocas aprovechando la efeméride de su nacimiento o fallecimiento para dar a conocer su obra. También la plataforma PAC (Plataforma de Arte Contemporáneo) vinculada a la asociación de Mujeres en las Artes Visuales, ha lanzado “Woman Art House”, un proyecto fundado en 2017 por Sara Torres Sifón y Emma Trinidad, donde historiadoras y otras profesionales del sector cultural reivindican el papel de las mujeres en el arte.
En el plano más mediático, la historiadora del arte Sara Rubayo, conocida también como La Gata Verde, utiliza el lenguaje youtuber para, desde su canal y sus diferentes redes sociales, dar pequeñas clases magistrales sobre historia del arte desde una perspectiva de género con un tono más pop y desenfadado.
Si nos preguntamos (como las Guerrilla Girls se preguntaron ¿dónde están las mujeres en los museos?) dónde están las historiadoras, podríamos decir que están en la academia, pero también en los medios de comunicación, en Youtube y en las redes sociales, haciendo que esta disciplina sea cada vez menos un “Club de Caballeros”.
El misterioso caso del asesinato del Arte Moderno - Javier Montes
Ed. Wunderkammer
El crítico y escritor Javier Montes se pasea entre géneros con naturalidad pasmosa. Quizás esta ambivalencia le permite abordar el ensayo desde el punto de vista de la ficción, en este caso a la novela de detectives o novela negra. Ya en su libro “Luz de Fuego” se aproximó a la figura de la activista y bailarina brasileña Dora Vivacqua desde la investigación detectivesca de un personaje y unos hechos reales. Pero ¿cómo articular un ensayo de Arte a través de los dispositivos de la novela de género? En “El misterioso caso del asesinato del Arte Moderno” (Colección Cahiers. Ed. Wunderkammer. 2020) Montes nos muestra cómo estos mecanismos funcionan igualmente para investigar la siguiente cuestión: ¿Quién mató al Arte Moderno?
Marcel Duchamp y Man Ray son los protagonistas y principales sospechosos del asesinato. Ambos, con sendas coartadas, son susceptibles de cometer el crimen con un arma: “Criadero de polvo” (1920), la fotografía de la que parte todo el entramado. Una obra ambigua y misteriosa cuya ejecución, fuera quien fuera su creador, dinamita los antiguos juicios de gusto, tradición, belleza y autoría. La fotografía como medio y sus correspondencias, obraría aquí más como cómplice que como arma, y el azar, elemento indispensable, un sospechoso más de la ecuación.
En apenas 120 páginas, Montes transforma en divertimento el complejo mecanismo intelectual que ha acompañado siempre a la pregunta ¿qué es el Arte? y sus subsecuentes interrogaciones; ¿quién determina qué es Arte?, ¿quién hace el Arte? y ¿cuánto vale? Esto nos lleva a indagar los antecedentes de los dos sospechosos y vemos como Duchamp ya “camufló una bomba de relojería que obraba en secreto” con sus readymades, y de cómo el americano Man Ray buscaba a través de su fotografía, “una puesta en perspectiva que no sólo ofrezca respuestas, sino que cambie las preguntas y las reglas mismas del juego”. Ambos eran manipuladores natos, alquimistas, que “idearon artefactos diabólicos y maquinaron atentados contra el buen gusto y las convenciones del arte retiniano”.
En este “Cluedo” se van analizando las pistas y los referentes. Nos lleva a escuchar los testimonios de algunos testigos indirectos como del compositor y artista John Cage, el crítico y escritor de novelas de detectives S.S Van Dine, o la rica mecenas Katherine Dreier. Pasamos de explicaciones sobrenaturales al móvil económico, punto clave de la motivación del asesinato, ya que, a partir de ese momento, se produce una transformación crucial en la Historia del Arte; el paso del artista medio al artista Midas, “el papel del artista en el capitalismo perfeccionado” capaz de transformar lo esencialmente inútil en mercancía de gran valor.
Un texto breve pero rico en contenido y referencias que puede servir como preludio lúdico a una investigación más profunda, la antesala jocosa que precede al abismo teórico que supone esta ruptura en la narrativa del arte, la “letal bomba silenciosa que oblitera el curso del Arte moderno”
(Publicado el 31 de Octubre de 2020 en el suplemento cultural “Encuentros” del Diari de Tarragona)
Comisariada por Jaap Guldemond, director de exposiciones del Eye Filmmuseum de Amsterdam, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) acoge “Lo que no está dibujado”: una exposición que invita a sumergirse en el imaginario del artista sudafricano durante aproximadamente dos horas.
No es la primera vez que la obra de William Kentridge llega a Barcelona, pero sí la primera ocasión para disfrutar de la serie completa de “Drawings for Projection”, compuesta por las once películas de animación que posicionaron al artista como parte del ecosistema del arte contemporáneo internacional, y con las que ha trabajado a lo largo de los últimos 30 años.
Un tapiz de considerables dimensiones titulado “Afrique” (2001) nos da la bienvenida. Kentridge ha creado más de 40 tapices a lo largo de su dilatada carrera, dónde el artista ha sabido armonizar la tradición textil africana con la temática contemporánea y las referencias a las vanguardias artísticas. En la exposición se muestran nueve de ellos y nos servirán de interludio para cada una de las animaciones expuestas.
Desde sus primeros y primitivos dibujos, Kentridge, examina las diferencias sociales y los privilegios derivados de la raza. Su crónica neo-expresionista de la historia contemporánea sudafricana empieza con “Johannesburg, 2nd greatest city after Paris” (1989), donde aparecen por primera vez los dos personajes que le acompañarán hasta hoy en día. Con un lenguaje poético y no narrativo, nos revela pasajes de la vida del capitoste Soho Eckstein, y del poeta y pensador Felix Teitelbaum, ambos alter egos del artista.
“Drawing for projections” son piezas imbuidas en una profunda tristeza donde el desolado paisaje de Johannesburgo se convierte en un personaje más. Con un estilo influenciado por el surrealismo y las vanguardias, Kentridge nos muestra la brutalizada y violenta sociedad sudafricana, dominada por una minoría blanca. Episodios racistas como los disturbios de Soweto (1976), una manifestación estudiantil represaliada brutalmente por la policía donde 700 jóvenes fueron asesinados, aparece reinterpretado en “Felix in Exile” (1994). Los cuerpos inermes y abandonados acaban desapareciendo cubiertos de periódicos y papeles viejos, fundiéndose con el árido terreno, en una alegoría de la memoria histórica.
El artista ahonda en la frustrante tarea de la reconciliación de un país con profundas heridas difíciles de cicatrizar, y en la culpa y los remordimientos de una sociedad que, ante los ojos del mundo, permitió un sistema descabellado basado en la división de razas. Kentridge se caricaturiza a sí mismo al inicio como el intelectual enamorado y poeta, testigo de atrocidades, para terminar viéndose reflejado en el espejo del capitalista Soho Eckstein, compartiendo su desasosiego como parte de esa sociedad privilegiada. Felix y Soho aparecen también en “City Deep” (2020), la última animación de la serie terminada en pleno confinamiento, y que se podrá ver por primera vez en esta exposición.
Como broche a la muestra, también se puede visitar el espectacular friso en movimiento “More sweetly play the death” (2015). Una instalación inmersiva de 40 metros proyectada en 8 pantallas que invita al espectador a participar en una impresionante danza macabra o procesión antiheroica, una suerte de némesis del friso del Partenón, donde marchan ante nosotros en un incesante éxodo, aquellos al margen de la historia oficial; los desclasados, los refugiados, los parias. La crítica poscolonial que reverbera en todas las obras se resume en las declaraciones que hace el artista en una entrevista grabada que clausura la exposición: “Europa construyó su estado del bienestar exprimiendo los recursos africanos. Ahora que el 0,00% quiere llegar a Europa para disfrutar de esos beneficios que han creado a su costa, es Europa la que levanta los muros y no los deja pasar”.
(Publicado el 31 de Octubre de 2020 en el suplemento cultural “Encuentros” del Diari de Tarragona)
Reluciente camisa blanca, sus sempiternas gafas pinz-nez, su caricaturesca nariz y su semblante relajado. Sin ostentaciones, como sus dibujos al carboncillo, elementales y directos, así también como su discurso.
William Kentridge llegó al mundo del arte casi por casualidad y sin boato. Nacido en 1955 en una familia liberal de Johannesburgo, se graduó en política y estudios africanos para después estudiar Bellas Artes. Sus antepasados emigraron desde Rusia huyendo de los pogromos de finales del siglo XIX y prosperaron como pequeños comerciantes hasta convertirse en parte de la pequeña élite liberal sudafricana. Una rareza entre la mayoría blanca conservadora que gobernaba el país. Sus padres se dedicaron a la abogacía. Por un lado, su padre, Sydney, fue un notable abogado anti-Apartheid que defendió las causas de los activistas Steve Biko y Nelson Mandela y su madre, Felicia, cofundó el Legal Resources Center, el bufete de interés público más importante de Sudáfrica.
Su vocación nunca estuvo clara desde un primer momento y aunque empezó con el dibujo, pronto desestimó la idea de convertirse en artista para irse a estudiar mimo en París y dedicarse a la interpretación. A su vuelta a Johannesburgo se casó con la doctora Alice Stanwix, mientras muchos de sus familiares, incluidos sus padres, abandonaban Sudáfrica. Con treinta cuatro años y dos hijos vivía prácticamente mantenido y se consideraba un fracaso. Volvió a dibujar al carboncillo, como en la escuela de arte, y a plasmar en un tosco y primitivo estilo de gran intensidad la sociedad brutalizada y las contradicciones de un país en plena revolución, machacado y aislado de gran parte del mundo debido a un duro boicot.
Con una Bolex de 16mm empezó a filmar sus dibujos a medida que iba borrando y redibujando, creando una suerte de palimpsesto, donde los borrones de carboncillo se convierten en huellas fantasmagóricas de un pasado inmediato. Así surgió “Drawings for projection”, y en sus inicios, Kentridge no imaginaba ni por asomo que estos hipnóticos dibujos y sus personajes le iban a acompañar durante más de 20 años.
Cuando el país se abrió al resto del mundo y empezó la era de la reconciliación tras la caída del Apartheid, Kentrige fue descubierto por galeristas europeos, y sus dibujos y tapices empezaron a escalar posiciones en el complicado mercado del arte. Sin embargo, él siempre ha sido muy consciente de que su “privilegio blanco” le ha permitido, no sólo dedicarse al arte, sino ser uno de los pocos artistas sudafricanos reconocidos en un país con una abrumadora mayoría negra pauperizada y una elitista minoría blanca. La culpa y los remordimientos, como artista y como ciudadano de un país reprimido, violentado y consumido por la lógica forzada de un sistema racista, se ven reflejados en innumerables de sus obras. También el absurdo como forma de encontrar sentido, la inseguridad poscolonial de una sociedad que navega entre la reconciliación y la violencia, la imprevisibilidad y la incertidumbre, lo fragmentario y provisional, así como la reconstrucción de una narración histórica no hegemónica, son algunos de los ejes centrales de su obra.
Kentridge ha experimentado y jugado con todas las disciplinas, muchas veces mezclándolas entre sí, en una suerte de collage multimedia. Instalaciones donde se aúna las animaciones con experiencias sonoras, composiciones musicales y elementos escultóricos. También se ha atrevido con la dirección de arte para ópera y teatro y ha vuelto a sus orígenes con alguna performance o interpretación teatral.
Su corpus artístico se ve atravesado por un fuerte carácter humanista que encuentra su inspiración en la historia reciente sudafricana.
Rebecca Solnit es una de las voces contemporáneas más lúcidas, reveladoras y cautivadoras de los últimos tiempos. Escritora, feminista, investigadora y activista, Solnit hizo famoso el término “mansplaining” con su ensayo “Los hombres me explican cosas” y nos ayudó a ver los avances del activismo en tiempos difíciles en su libro “Esperanza en la oscuridad”.
En “El arte de perderse” la autora tiende un puente con su anterior libro “Wanderlust”, una historia del caminar como gesto donde mente y cuerpo se alinean. Y es que Solnit escribe como camina. Es una excursionista de la palabra que lleva al lector por caminos y senderos del pensamiento con paso firme, pero también con pausas y desvíos que descubren nuevas vistas y paisajes en la ruta.
Solnit parte de una pregunta que le formula una de sus estudiantes a partir de una lectura de Platón “¿Cómo emprenderas la búsqueda de aquello que desconoces por completo?” A partir de esta cuestión se desarrollan una serie de ensayos sobre la pérdida (y la búsqueda) en su más amplio sentido: la pérdida física de los montañeros en las Rocosas y las técnicas de rescate, la pérdida de recuerdos familiares y la superposición de memorias, inventadas o reales, la pérdida de un ser querido, la pérdida del amor.
“No perderte nunca es no vivir”, afirma la autora, que recurre a sus obsesiones, pensamientos y su más profunda intimidad para demostrar la veracidad de esta afirmación. Su personal relación con el desierto y los animales que lo pueblan, a los que según la autora se asemeja “la mejor escritura”. “Aparece de repente, es contenida, lo dice todo y no dice nada, se aproxima a una comunicación sin palabras. Quizá, a su manera, la escritura también es un desierto, un lugar salvaje”
La pérdida es un elemento transformador. “Perder cosas tiene que ver con la desaparición de lo conocido, perderse tiene que ver con la aparición de lo desconocido”. Con esta premisa Solnit nos habla del conquistador Cabeza de Vaca, perdido en un nuevo continente, en una nueva cultura. Esclavizado varias veces por los indígenas, acabó por asimilar su nueva condición y una vez libre fue incapaz de adaptarse a las maneras europeas. Había perdido la avaricia y el miedo. Ya no era la misma persona que había sido.
Como en las crisálidas, hay que pasar por un proceso de pérdida de identidad, de putrefacción para salir completamente renovado.
El arte también tiene un papel fundamental en el proceso de perderse y de transformarse, ya que “la labor de los artistas es abrir puertas y dejar entrar las profecías, lo desconocido, lo extraño.” De ahí que los ensayos se vean intercalados con reflexiones sobre el azul: Paisajes azulados que se pierden en el horizonte, el blues y el country como inspiración, las aspiraciones místicas de Yves Klein.
En ocasiones la narración parece que vaya a la deriva y que el hilo de pensamiento se extravíe. El lector puede sentirse perdido en muchas ocasiones intentando seguir la lógica del relato, para encontrarse al final con la misma experiencia transformadora de la que hablábamos. Nos hemos perdido como lectores en las historias de otras pérdidas, hemos buscado el método para reencontrar el camino y hemos comprobado que al final todas las historias tenían un sentido y una razón.
En tiempos de incertidumbre como los actuales estas páginas nos ayudan a comprender que perder el rumbo nos obliga a crear mecanismos necesarios de adaptabilidad para seguir adelante.
En los últimos años son numerosos los libros y publicaciones que hablan de la vida y obra de la pintora Artemisia Gentileschi, reivindicándola y rescatándola del oneroso y premeditado olvido al que la historia y sus historiadores sumieron a esta destacable artista. Periférica recupera este libro de Anna Banti escrito en 1947, traducido y con epílogo de Carmen Romero, que se erige como precursor en vindicar la importancia de Artemisia como figura esencial de la pintura barroca italiana.
Pseudónimo de Lucía Lopresti, Anna Banti fue historiadora y crítica de arte y estuvo casada con Roberto Longhi, uno de los grandes historiadores formalistas que ya en 1916 publicó un estudio pionero sobre la artista italiana.
(Judit decapitando a Holofernes (1614-20). Óleo sobre lienzo, 199 × 162 cm Galleria degli Uffizi, Florencia.)
La pérdida del manuscrito tras un incendio en la Italia asolada por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, sirve de arranque a esta biografía novelada en la que la voz de la escritora y de la pintora se entremezclan en círculos concéntricos. La narración surge de los escombros de dos tragedias: por el lado de Banti, la destrucción del manuscrito de su novela en plena guerra y del lado de Artemisia, la terrible violación a los 18 años (¿o fue antes, como sugiere el libro?) por parte de Agostino Tassi, su profesor y amigo de su padre, el reconocido pintor barroco Orazio Gentileschi.
El mismo año de su violación (1612), pintó su cuadro más conocido; Judith decapitando a Holofernes. Un cuadro majestuoso, crudo, con una Judith poderosa que hunde el cuchillo en el cuello del hombre ayudada de otra mujer. Según Banti “su arma fue: una pintura cada vez más enérgica y orgullosa, con sombras tenebrosas, luces de temporal, pinceladas como golpes de espada”. Una pintura alejada del “ideal femenino”, con mujeres con coraza, poderosas y empoderadas. Este cuadro se convirtió en su venganza, pero también en un reclamo morboso que utilizará, siglos después, al marketing museístico para atraer espectadores y consumidores.
Banti penetra en la psicología de la artista y nos sumerge en la vida, pensamientos, gestos y sentimientos de una mujer que lucha por hacerse un hueco en un mundo de hombres en la Italia del siglo XVII. La escritora, que pasa de puntillas por la violación, aunque se hace eco de las actas que se publicaron del juicio contra Tassi, nos presenta a Artemisia como una mujer altiva, arrogante e inquieta. Una artista atormentada por su ambición y frustrada por no conseguir el reconocimiento que su talento merecía.
La prosa de Anna Banti es exquisita, culta y capaz de recrear de una manera profundamente sensorial las calles y casas de Florencia o Nápoles, con sus texturas, olores y sabores, una prolija descripción de objetos, vestidos y también gestos y sentimientos. Un detallismo que sumerge al lector en una rica escenografía donde ubicar a la talentosa artista. Sin embargo, en ocasiones Banti rezuma una cierta frustración por no poder reencarnar a la pintora de una manera más honesta. “Y de mujer a mujer la he tratado sin discreción, sin respeto viril”, se lamenta. Y añade: “No se puede, reconozco, reclamar y entender un gesto de hace 300 años, y figurémonos un sentimiento”
La pregunta que se hace Carmen Romero en el epílogo es más que pertinente: ¿Debe la historia de Artemisia ir siempre ligada a la de su violación? En “Las Invisibles”, el magnífico ensayo de Peio H. Riaño, se habla de una triple violación: “Artemisia padece, primero la violencia machista (violación), luego la violencia estructural del sistema (olvido) y, por último, la violencia capitalista (espectáculo), que sublima su trauma para encontrarle un hueco en este mundo de hombres, dejando al margen su trascendencia pictórica”
La obra y talento de Artemisia trasciende este horrendo acto de violencia machista y libros como los de Anna Banti son imprescindibles para reubicar su figura en la historia del arte.
Los artistas visibilizan el movimiento y sus protestas mientras que museos e instituciones han sido criticados por sus silencios y tibieza.
(Artículo publicado el 28 de Septiembre de 2020 en el suplemento “Encuentros” del Diari de Tarragona)
Nada ha vuelto a ser igual en Estados Unidos tras la muerte de George Floyd el pasado 25 de mayo a manos de policías blancos de Minneapolis. El grito apagado de “I can’t breath” (“no puedo respirar”) de este hombre negro desarmado mientras moría asfixiado por la rodilla de uno de los policías, se ha convertido en clamor popular y grito de guerra del movimiento Black Lives Matter. Las protestas desde entonces no han cesado y a lo largo del país los manifestantes han tomado las calles con diferentes acciones donde los enfrentamientos con la policía han sido constantes e intensos. Estados Unidos está ardiendo, y la rabia contenida por muchos de sus ciudadanos, expuestos durante un largo tiempo al racismo institucional y estructural de la sociedad, ha estallado. Junto a las exigencias de justicia e igualdad se han abierto debates y se han llevado a cabo actividades que denuncian el racismo enquistado en la sociedad americana. Estos debates y acciones no han sido ignorados por el mundo del arte que ha respondido con fiereza y premura, aunque en ocasiones se ha visto señalado como un foco más del privilegio blanco perpetuador de actitudes y narraciones racistas.
Primero empezaron los grafitis apoderándose de calles y espacios urbanos, como el mural con las gigantescas letras de Black Lives Matter tiñendo de amarillo Hollywood Boulevard en Los Ángeles, ahora convertido en símbolo permanente y que representa el primer espacio público dedicado a la comunidad queer y transgénero negra. Numerosos artistas de la comunidad negra pusieron su tiempo y sus recursos en iniciativas como Art for Philadelphia Community Bail Fund, una plataforma creada por artistas y diseñadores para comprar obra de siete artistas negros cuyos beneficios iban destinados a pagar las fianzas de los activistas encarcelados.
Luego llegaron las declaraciones de numerosos museos e instituciones artísticas en las redes sociales y en sus páginas web. Unos respondieron con manifiestos de apoyo al movimiento BLM y peticiones de plegarias. Otros, tras un largo silencio, se vieron obligados a responder debido a la presión popular. Todos ellos, sin embargo, fueron señalados por mantenerse al margen durante demasiado tiempo y por no hacer lo suficiente para denunciar y visibilizar el racismo también dentro de sus instituciones. Museos como el Getty Centre en Los Ángeles o el Museo de Arte Moderno de San Francisco, se vieron obligados a disculparse ante la tibieza de su discurso en redes sociales. Muchos fueron acusados de hipócritas, ya que sus palabras no se corresponden con hechos concretos como la falta de artistas y comisarios negros, así como la falta de personal negro y racializado en sus instalaciones y consejos de administración. Otros fueron directamente denunciados por trabajadores de prácticas racistas y discriminatorias, como el Whitney Museum en Nueva York, que se vio obligado a cancelar una exposición tras estas acusaciones.
Las protestas de BLM están inspirando a instituciones, galerías y museos a replantearse comportamientos y estrategias de comunicación a la hora de tratar temas incómodos, así como a autoanalizarse y percatarse de la falta de diversidad, tanto en el número de artistas racializados expuestos como entre sus trabajadores. Un estudio de 2018 señala que sólo un 2,37% de las adquisiciones y un 7,6% de las exposiciones en 30 importantes museos estadounidenses pertenecen a artistas afroamericanos, un flaco porcentaje teniendo en cuenta que son más de un 12% de la población norteamericana.
En Europa la cosa no mejora y como señaló Eva Langret, directora artística de la feria Frieze London en Reino Unido, “aunque las artes se sientan atraídas por el éxito de algunos artistas afroamericanos, se sigue ignorando el trabajo de artistas negros y racializados locales, desentendiéndose así de la propia historia mientras escrutamos la narración americana”.
No obstante, museos, galerías, ferias y bienales, como apunta Langret, han aumentado su interés por artistas africanos y afroamericanos. Interés del que se hace eco también el mercado del arte. Artistas como Zanele Muholi, presente en la Bienal de Venecia, Arthur Jaffa, artista afroamericano de cabecera, el fallecido Noah Davis, Kerry James Marshall, Faith Ringgold, a la que Hans Ulrich Obrist dedicó una exposición en la Serpentine Gallery o Njideka Akunyili Crosby son alguno de los nombres de los creadores más cotizados. Sin ir más lejos, 22 artistas emergentes participaron en la exposición online que Christie’s organizó el julio pasado que bajo el nombre de “Say it Loud (I’m black and Proud)” como promoción de jóvenes creadores de color.
También algunas publicaciones muy populares como Vogue o Vanity Fair han colaborado con artistas negros en sus portadas como la pintora Jordan Casteel que retrató la activista Aurora James para su portada, o Kerry Hames Marshall, retratando a una joven mujer negra con vestido blanco. Vanity Fair, por otro lado, presentó una portada con un retrato de Breonna Taylor, creado por la artista Amy Sherald. Breonna fue otra de las numerosas víctimas de la brutalidad policial en Estados Unidos, asesinada en su propia casa mientras dormía. Para el número de septiembre, esta misma revista, muestra en portada a la activista, escritora y pensadora Angela Davis fotografiada por Deana Lawson y entrevistada por su colega y cineasta Ava Du Vernay.
Sin embargo, voces como las de Osei Bonsu, comisario de arte internacional en la Tate Modern, apuntaba para el diario The Independent que, aunque podemos ver obra de artistas negros en los museos “el relato hegemónico está ya establecido”. “Para que estos artistas entrasen en el museo tuvieron que usar el lenguaje de la historia del arte occidental - la pintura figurativa - como medio para unir y subvertir la narrativa artística”. Y continúa diciendo Bonsu: “a menudo se trataba de afirmar su presencia dentro de la pintura como un medio de inscribir a la gente de color en una historia del arte elitista y profundamente codificada”
Para Bonsu la clave pasa por aumentar el número de comisarios, historiadores y galeristas negros sin caer en el tokenismo para recontextualizar narrativas, amplificar voces y resemantizar el imaginario del artista negro en la mente del narrador blanco. Bonsu insiste además que la mayoría de las veces solamente se trata con artistas negros cuando el contexto habla sobre raza o identidad, sin tener en cuenta que muchos de estos artistas tienen discursos artísticos mucho más amplios.
La búsqueda de la igualdad y la variedad de voces no debería ser solo un ejercicio de cuotas y demografía. Si los museos y galerías tienen que liderar un discurso cultural, más vale que este sea capaz de reflejar el cambiante mundo actual y que su contenido alcance e interpele a todo el mundo, de verdad.
El arte y la cultura mira hacia el futuro con nuevas narrativas inclusivas, diversas y ecológicas.
(Publicado en el suplemento cultural “Encuentros” del Diari de Tarragona el 30 de Mayo de 2020)
Aunque la crisis desatada por la pandemia de la Covid-19 ha sepultado las artes bajo una niebla de incertidumbre gris y pesada, hemos visto cómo durante estos meses de confinamiento el interés en narrativas utópicas se ha disparado. Quizás buscando una suerte de guía o mapa para sobrellevar esta crisis, quizás para anticiparse mentalmente a nuevos escenarios posibles o simplemente por puro entretenimiento, tanto lectores como artistas han focalizado su interés en la ficción especulativa y la ciencia ficción para imaginar nuevos mundos posibles; nuevos futuros. Y es que, esta pandemia nos ha hecho reflexionar sobre qué sociedad queremos construir, qué planeta queremos dejar a las nuevas generaciones, qué sistema es sostenible y qué futuro nos espera.
En los últimos años, el desencanto político que impide encontrar alternativas satisfactorias al actual sistema capitalista, encarnado en el concepto de “realismo capitalista” de Mark Fisher, ha llevado a artistas, motivados por cuestiones de identidad, género o salud mental entre otros, a imaginar nuevos futuros basados en utopías radicales como alternativa.
Si a principios del siglo XX, Marinetti sentó las bases de uno de los movimientos vanguardistas más radicales con su Manifiesto Futurista, hoy en día los artistas distinguen el Futurismo (o, mejor dicho, Futurismos en plural) como un relato postcolonial, donde las artes, ciencias y tecnología se encuentran para crear nuevas técnicas de resistencia.
Eco-futurismo
La emergencia climática es una de las líneas narrativas que con mayor fuerza ha arraigado en la construcción de nuevos futuros posibles. Conceptos como eco-futurismo está ampliamente extendido en las artes, la arquitectura, el diseño o la música. Aunque no hay una definición única o estandarizada, el eco-futurismo parte de la idea de mantener una armonía con el entorno y la naturaleza alejada del antropocentrismo occidental y que desarrolla un relato que se desvincula de lo post-apocalíptico con una visión más positiva del futuro, creando una suerte de ciberpunk alternativo y ecológico. La pensadora y activista Donna Haraway, autora del texto feminista “Manifiesto Ciborg”, ve en el eco-futurismo una suerte de estética tecno-orgánica, capaz de modelar un mundo más allá de la opresión de conceptos binarios impuestos por la modernidad occidental (hombre-mujer, tecnología-biología, cultura-naturaleza). Aunque Haraway es polémica por su defensa de la ingeniería genética aplicada a la naturaleza, más allá de estas controvertidas modificaciones, el eco-futurismo se entiende como un medio para repensar las relaciones entre ciencia, naturaleza y arte.
Futurismo Rural
La relación que establecemos con el mundo rural es uno de los puntos claves del Futurismo Rural. En muchas partes del mundo, pueblos y ciudades pequeñas están despoblándose poco a poco. Lo que aquí se ha venido a llamar como la “España vaciada” es un declive demográfico debido bien al envejecimiento de la población, o bien debido a la marcha de los jóvenes hacia ciudades que representan enclaves con mayor número de posibilidades laborales, así como a la falta de inversiones y el urbanocentrismo de las políticas institucionales.
Nuestra desconexión con el mundo rural, hace que tengamos una visión idílica de estos lugares, romantizamos su cotidianidad y sus paisajes, los visitamos como lugares vacacionales alejándonos del estrés urbanita sin llegar nunca a establecer ningún vínculo con estas comunidades, lo que las convierte cada vez más en parques temáticos desconectados de la economía y cultura del resto del país.
Bajo esta premisa, el comisario, investigador y escritor italiano Leandro Pisano, junto a la investigadora Beatrice Ferrara, han puesto sus esfuerzos en investigar formas de utilizar la cultura y el arte para entender las complejidades de las áreas rurales y plantar cara a los discursos neoliberales que marginalizan estos territorios. Con su manifiesto del Futurismo Rural, Pisano y Ferrara iniciaron una serie de eventos, instalaciones, talleres, residencias artísticas y conversaciones en decenas de pueblos de Italia del Sur. Su intención es que la “ruralidad se establezca como una posición política que rechace la museíficada representación nostálgica” en palabras del propio Pisano. “Lo que surge con fuerza -durante el proceso de análisis y reflexión curatorial sobre las diferentes investigaciones y trabajos realizados por los artistas año tras año- es que el propio territorio reclama cada vez más su presencia activa en el proceso de investigación, liberándose de la posición pasiva de paisaje para contemplar".
Afro-futurismo y Sinofuturismo
Por otro lado, los futurismos con mayor pasado son aquellas narraciones postcoloniales basadas en la identidad, la tradición y la cultura de comunidades de esas mismas colonias explotadas por “el hombre blanco occidental” que es, asimismo, quien ha escrito el relato histórico. A lo largo del siglo XX, el arte, la música y la literatura, buscaron descentrar las cosmologías de Occidente bajo la bandera del Afro-futurismo, reclamando la una estética tecno-cultural de los cuerpos negros excluida por la modernidad occidental.
Una nueva narración basada en la ciencia ficción y la tecnología, como poderosa base para repensar el pasado y reimaginar futuros posibles cargados de esperanza.
En música, artes visuales, libros, cómics y otras expresiones de la cultura popular se han visto salpicadas de Afro-futurismo, como el vanguardista músico Sun Ra, pionero del movimiento con su mito alienígena como explicación a su talento y su mística, también Erykah Baduh o Grace Jones, siguiendo dentro de la industria musical, o los autores de ciencia ficción Samuel R. Delaney y más destacablemente Octavia E. Butler conocida como “la gran dama de la ciencia ficción”.
Junto con el New Asian Futurism, artistas, autores y lectores imaginan un lugar más allá del tiempo y del espacio; un futuro queer, inclusivo, diverso, múltiple.
El Sinofuturismo, o New Asian Futurism, al cual le auguro un creciente interés tras la crisis de la Covid-19, implica un cambio en la conciencia geopolítica del planeta, combinando los miedos del orden político occidental ante el crecimiento económico asiático, con su fascinación por la tecnología y su empleo para el control de la población. En este intento por descentralizar la hegemonía cultural occidental, según Gary Zhexi Zang para Frieze, “la historia del arte reciente ofrece ejemplos de artistas asiáticos cuyas obras son la base de futuros aún más fantásticos: narraciones pobladas por el amor cibernético y la metrópoli de la realidad virtual”.
(Publicado en el suplemento cultural “Encuentros” del Diari de Tarragona el 23 de Abril de 2020)
En un reciente artículo que Rebecca Solnit publicó en The Guardian sobre la labor y las enseñanzas de las feministas más jóvenes que están impulsando un cambio de paradigma en la sociedad (a pesar de lo mucho que queda todavía por hacer en materia de feminismo), citaba un artículo que Jia Tolentino publicó en 2018 en The New Yorker y otro de la clasicista británica Mary Beard, donde ambas reflexionaban sobre las Metamorfosis de Ovidio. Los estudiantes de Beard se encontraban incómodos ante la lectura de Las Metamorfosis ya que claramente veían que era un poema basado en violaciones. Que los “secuestros” o “raptos” eran eufemismos y que la metamorfosis era simplemente el acto de silenciar a la víctima convirtiéndola en árbol, osa, eco o lago, como apunta Tolentino, haciendo referencia a la leyenda de Aretusa y Alfeo, cuando él se convierte en río una vez ella ha sido convertida en lago, para que “la mujer a la que intentó violar nunca pudiera deshacerse de él”.
“El único rapto que hay en el Prado es el de la palabra “violación”, que ha sido secuestrada para que no moleste la apacible visita” afirma Peio H.Riaño en su libro “Las Invisibles”. Cambiar el título de un cuadro y dulcificarlo utilizando un eufemismo es una forma de invisibilizar, de callar la voz de las mujeres representadas. Es un acto de violencia que perpetúa el machismo estructural del sistema.
Con una aguda mirada feminista, en este necesario y singular recorrido que nos propone “Las Invisibles”, Riaño defiende que la historia del arte ha sido una historia contada a medias y que en esa mitad están las mujeres. “No han sido olvidadas: las han hecho desaparecer”
El libro se divide en tres partes y consta de unas reproducciones a todo color y buena calidad de algunas de las obras destacadas de las que nos habla el escritor y periodista cultural. En la primera parte, “Las Artistas”, pone el foco en las “desaparecidas” de la historia del arte como Rosa Bonheur, cuyo cuadro “El Cid”, tras permanecer largo tiempo en los almacenes, fue recuperado para una exposición temporal en el Prado, devuelto al almacén y reivindicado por los visitantes a través de redes sociales hasta que volvió a ser colgado en sala. También las pintoras Sofonisba Anguissola ninguneada por el museo o Clara Peeters, la primera mujer protagonista de una exposición en la pinacoteca.
Reflexiona sobre una de las más mediáticas pintoras, Artemisia Gentileschi, cuya historia ha sido secuestrada y “salsarrosizada” por el sistema al venderla como una suerte de Kill Bill del arte: la pintora que vengó su violación a través de sus cuadros. “Artemisia padece, primero, la violencia machista (violación), luego la violencia estructural del sistema (olvido) y, por último, la violencia capitalista (espectáculo), que sublima su trauma para encontrarle un hueco en este mundo de hombres.”
En “El Arte” hace un repaso por aquellos artistas que han invisibilizado, infantilizado o sexualizado a la mujer a través de sus cuadros. Ellos, los pintores, avalados por una institución pública y simbólica que refuerza el marco de la invisibilidad y la creencia del genio creativo como rasgo exclusivo de los hombres. La conversión de la primera reina de España, Juana I, en un folletín romántico, la mirada pedófila totalmente legitimada y expuesta, la figura y autoridad de una reina socavada por la difamación de su vida privada, escenas de violaciones, maltratos y torturas, que reproducen y producen violencia sexual, al ser representadas como escenas pornográficas donde subliman y refuerzan el control del cuerpo de la mujer.
Y finalmente en “El Museo”, ligando con el inicio del texto, se denuncia el cambio o blanqueamiento de títulos y cartelas, el ninguneo por parte del museo a artistas críticos que señalan casos de explotación sexual en la época o incluso la total exclusión y menosprecio hacia la que se considera la fundadora del mismísimo Prado: María Isabel de Braganza.
Riaño hace un alegato y coge por las solapas a la institución, cuya autoridad “ha sido desbordada y la inviolabilidad de sus criterios ha quedado más anticuada que la edad de los fondos que custodian, protegen y exponen”. Reclama que pongan atención y escuchen las voces de la diversidad si no quieren desaparecer y pide un mayor compromiso de la institución pública con la sociedad.
En un sector de frágil equilibrio y aquejado de precariedades, la epidemia supone un fuerte golpe, pero también una oportunidad para repensar su futuro.
A estas alturas es ya inútil hablar de la cantidad de eventos suspendidos, museos, teatros y galerías cerrados, conciertos, fiestas y festivales aplazados. Todo, absolutamente todo está en un periodo latente en el sector cultural.
La crisis sanitaria sin precedentes desatada por la Covid-19 ha desbaratado todos los planes y previsiones para museos, galerías, teatros y también cines, sector editorial y la música en vivo. Una crisis que, aunque se supere, está suponiendo ya una hemorragia de pérdidas en un sector que nunca terminó de recuperarse después de la crisis del 2008, y que desde entonces lleva navegando en las aguas de la precariedad, los contratos temporales o falsos autónomos, el autoempleo y la infrafinanciación. No serán pocas las pequeñas y medianas empresas que empiezan a zozobrar y, con el Estatuto de Artista a medio embastar los artistas, sobre todo los no profesionales, quedan todavía más desprotegidos ante un futuro incierto.
A la desazón de estos días de paro absoluto se suma la incerteza de lo que nos deparará en unos meses la situación económica global y dónde nos situaremos como consumidores de cultura y si la cultura podrá ser consumida como hasta ahora. Aunque actualmente el posible escenario no es alentador hay algo que parece un sentimiento unánime: ya nada volverá a ser como antes. Así como el 11S cambió la mentalidad global, creando nuevas fronteras y protocolos de seguridad antes inexistentes, el Coronavirus impactará también en nuestros hábitos de consumo, en nuestra manera de relacionarnos, además de en otros ámbitos como la logística, la seguridad, el control de fronteras, la gestión sanitaria o por supuesto, la producción y el consumo de cultura.
Pero ahora seguimos aquí, en confinamiento, y aunque los augurios son pesimistas, en medio de lo que se considera el pico de los contagios, son muchas las iniciativas culturales que han aparecido para aliviar estos días de cuarentena y muchas las reflexiones que nos ayudan a vislumbrar un futuro (y un presente) menos catastrófico pero que también plantean numerosas preguntas acerca de la sostenibilidad de estas iniciativas.
Prácticamente todos los museos, tanto nacionales como internacionales, han abierto sus contenidos online y aquellos que no los tenían, se han apresurado a crearlos. Como el caso de la Galleria degli Uffizi, que ha aprovechado la coyuntura para abrirse su perfil en Facebook. Más vale tarde que nunca.
Para este sector con recursos limitados esta situación supone un verdadero reto ya que deberá transformar no sólo los modos de organización, pero sobre todo las estrategias comunicativas. Repensar qué se comunica, para quién y cómo. Así como reinventar la accesibilidad de contenidos y el “engagement” en la era digital, tanto en el sector cultural como en el educativo.
En una entrevista para Artribune a Giulio Alvigini, creador de la página de Facebook e Instagram Make Italian Art great again, comenta que “el diálogo, no sólo con el público sino también y sobre todo entre instituciones, es uno de los antídotos más interesantes ante el asfixiante sistema artístico”. “Las críticas pueden referirse a la dudosa calidad de algunos contenidos -perdonables, por supuesto, dadas las escasas posibilidades de recursos humanos - y a la sobreproducción de contenidos que no siempre son necesarios”. Giulio afirma que el “gran desafío de la era post-epidémica” será el de “confirmar esta proactividad y transformarlo en una conciencia fresca y activa. Empezar de nuevo, olvidando todas las semanas de esfuerzos y sacrificios realizados, sería la verdadera derrota para la cultura”.
Y es que la lista de eventos online y contenidos en estos días es interminable, tanto por parte de las instituciones como por parte de casas editoriales, promotores, músicos y artistas individuales. Sólo en España las iniciativas son numerosas y variadas:
El Museo del Prado comparte en Facebook e Instagram visitas guiadas, como ya viene haciendo desde hace algún tiempo. Las visitas virtuales por la exposición de Rembrandt también están disponibles en la web del Museo Thyssen-Bornemisza. La Casa Encendida ofrece una programación completa online titulada #MeQuedoEnCasa que va desde los conciertos de La Radio encendida, listas de Spotify, entrevistas a artistas y filósofos o recomendaciones literarias. El MACBA de Barcelona sigue con un diario de publicaciones. Más allá de los museos los Teatros también ofrecen contenido en sus webs, como el Teatre Lliure con su propuesta #LliureAlSofa que permitirá ver a través de su canal de Youtube espectáculos teatrales completos.
La agenda musical no se queda corta y no hay músico que no haya ya ofrecido un concierto en la intimidad de su casa difundido por sus redes sociales. Incluso se han organizado festivales online como el Cuarentena Fest. Una iniciativa a la que se han unido más de 50 artistas de diferentes países y discográficas, que ayuda a visibilizar la delicada situación en la que se encuentran los músicos tras las cancelaciones de eventos y giras. Los conciertos se podrán seguir por el canal YouTube de los artistas o a través de la web del festival donde se ha habilitado un espacio para donaciones.
Las editoriales tampoco paran. Anagrama y Errata Naturae facilita descargar alguno de sus títulos gratis para e-book y Blackie Books se suma a las numerosas lecturas con su Club de Lectura en Pijama que empezó el pasado 19 de marzo con la lectura de “Vozdevieja” de Elisa Victoria. Incluso la Filmoteca Española se suma con su iniciativa #DoréEnCasa subiendo alguno de sus títulos de archivo en su canal de Vimeo totalmente gratis.
Pero la pregunta que nos acecha es; tras estos contenidos gratis ¿cómo van a sobrevivir los artistas y los agentes culturales después de la epidemia?
Aunque aquí nos encontremos en la hora más oscura, si miramos hacia el este, la vida va volviendo poco a poco a la normalidad. Varios museos y galerías en China y Corea del Sur han vuelto a abrir sus puertas, cerradas desde enero, con sus correspondientes restricciones y fuerte medidas de seguridad e higiene.
Todo esto nos cambiara. La epidemia moldeara una nueva sociedad y unas nuevas necesidades y premisas, como lo han venido haciendo a lo largo de la historia, desde la peste a la “gripe española”. Aunque todavía estemos sumidos de pleno en la epidemia, a partir de ahora debemos empezar a pensar en la era post-coronavirus, y está en nuestras manos contribuir a la creación de una cultura sostenible, basada en las redes de cooperación y las complicidades.
Plátanos, urinarios y pinturas que se autodestruyen. De bromas pesadas a beneficiosos artefactos del mercado del arte.
(Publicado el 28 de Febrero en el suplemento cultural Encuentros de Diari de Tarragona)
Antes de finalizar el 2019 los medios de comunicación y las redes sociales se hicieron eco de la última broma de la década, llevada a cabo por el gran bufón del arte, el artista italiano Maurizio Cattelan. En la feria de arte contemporáneo Art Basel Miami Beach, Cattelan, representado por la galería parisina Perrotin, causó nuevamente sensación con su obra Comedian; un plátano pegado a la pared con un trozo de cinta americana. A los pocos minutos de la apertura de la feria, la obra ya era viral; la gente hacía cola para ver la banana dichosa, las redes sociales se llenaron de imágenes y de versiones de la obra, y los medios documentaban al minuto los devenires de la fruta. Incluso una cadena de comida rápida llamada Popeye Chicken se asoció con la galería de arte Urbano Miami’s San Paul para versionar la obra, pero esta vez utilizando un sándwich de pollo frito al que llamaron The Sandwich. El plátano se vendió por 120.000 dólares. No una, sino tres veces, llegando la tercera vez a venderse por 150.000 dólares.
Fue tal espectáculo que la feria tuvo que contener a las masas con catenarias y finalmente, el último día, la banana fue retirada para evitar las aglomeraciones de gente que estaban empezando a causar problemas, no sin antes ser comida por un artista llamado David Datuna, que contribuyó a la épica y el escándalo con su acción performativa. “Soy un artista hambriento”, comentó Datuna, conocido por sus performances con trasfondo social.
El director de la galería, Emmanuel Perrotin, en declaraciones a la CNN comentó que “el plátano es un símbolo del comercio mundial, un doble sentido, así como también un dispositivo del humor. Y, además: “El trabajo de Maurizio no trata sólo de objetos, sino de cómo los objetos se mueven por el mundo", añadió Perrotin. "Ya sea que esté pegado a la pared de un stand de feria de arte o expuesto en la portada del New York Post, Maurizio nos obliga a cuestionar el valor que se le da a los bienes materiales. El espectáculo, que ha sido orquestado de manera tan hermosa, es tan parte de la obra como el plátano".
Al parecer Cattelan estuvo trabajando en la idea durante un año, haciendo versiones en bronce y resina, hasta que un día lo vio claro; “una banana es una banana”. No obstante, Perrotin contaba siempre con un plátano de repuesto en el stand y asegura que, sin el certificado de autenticidad, la obra no es más que eso: un plátano.
Las obras de Cattelan son continuas bromas provocativas y guiños transgresores llenos de humor. En 1999 el artista italiano ya pegó a la pared con cinta aislante a su propio galerista, Massimo De Carlo y su Papa Juan Pablo II derivado por un meteorito ha sido usado hasta como títulos de crédito en la serie televisiva de Paolo Sorrentino.
El debate, aunque bastante trillado ya, estaba servido. ¿Puede un plátano ser una obra de arte? Puede, desde que un urinario lo fue (y lo es). El mercado ríe las gracias y parece contento con este tipo de bromas a su costa. Al fin y al cabo, es él quién decide qué es arte y a cuánto se paga. El arte conceptual, e incluso gran parte del arte efímero, convierte la obra en un proceso de especulación intelectual. Para que exista no es necesario que haya ni siquiera un objeto. Las nociones clásicas de estética han quedado largo tiempo relegadas y ahora la filosofía es la responsable. En el mundo y en el mercado del arte “todo es posible”, esa es su máxima. Ningún arte es más verdadero que otro. El arte puede ser lo que quieran los artistas (y el mercado, y los patrocinadores) quiera que sea.
La obra de Cattelan, nos trae a la memoria a otros grandes “bromistas” del arte, que con sus gamberradas cambiaron el curso de la historia en muchas ocasiones. Aunque los guiños y las bromas se repiten desde la antigüedad en el mundo del arte, la gran broma final, la burla jocosa que hizo estallar todo por los aires fue la legendaria Fountain de Duchamp. Desde 1913 el artista francés Marcel Duchamp llevaba experimentado con el concepto de originalidad e identidad artística, con su rueda de bicicleta ensartada en un taburete o el botellero. Pero fue en 1917 cuando presentó en el Salón de la Asociación de Artistas Independientes de Nueva York un urinario del revés firmado por R.Mutt y titulado Fountain. La Asociación, a la que Duchamp pertenecía, prometió exponer cualquier obra que uno de sus miembros presentase. No fue así con el urinario, por lo que Duchamp resignó y la obra fue retirada, pero su enorme potencial conceptual cambió el juego del arte para siempre. “Les arrojé a la cabeza los botelleros y el urinario como una provocación y ahora resulta que admiran su belleza estética" dijo el artista francés en una de sus cartas a Hans Richter. Duchamp tomó un objeto cotidiano y lo presentó como una pieza artística, despojándolo de cualquier utilidad y dotándolo de todo un nuevo sistema de pensamiento. Las nociones de concepto y ejecución, originalidad, manufactura y técnica, todo se diluyó en una corriente filosófica que obligó a contemplar el arte reconsiderando por completo la historia de la estética y sus estrategias y a observarlo desde un nuevo punto de vista.
Fountain prefigura también la audacia del Pop Art y sus objetos cotidianos o de producción industrial y la disolución entre alta y baja cultura, así como predice la llegada de otros artistas como Andy Warhol o Damien Hirst. Incluso aparecieron bromistas profesionales, como Joey Skaggs, un artista de la performance cuyo currículum es un extenso elenco de chistes e inocentadas. Durante 30 años, Joey decía organizar un desfile con algún tema de actualidad, convocando a prensa e interesados, pero finalmente el desfile nunca tenía lugar. Hasta que, en 2017, después de 31 años el desfile se volvió realidad convirtiendo la acción en una gran manifestación anti-Trump, que reunió al mayor número de imitadores del presidente norteamericano.
El mercado absorbe las chanzas y acaba por convertirlas en norma y beneficio, así como también lo ha hecho con el gran gamberro del arte contemporáneo, el anónimo artista urbano conocido como Banksy. Toda la carrera de Banksy es un reírse constantemente en la cara del mundo del arte y sus reglas, pero participando de ellas a la vez. En su última inocentada, el artista subastó en Sotheby’s una reproducción de su icónica Ballon Girl. La obra fue vendida por el precio de 1.100.000 dólares. Tan pronto como el martillo golpeó el mesón tras la venta, la obra empezó a deslizarse por el marco y, gracias a una trinchadora hábilmente escondida, la imagen comenzó a hacerse trizas hasta que la trinchadora se atascó, dejando media obra destruida. Los asistentes observaron pasmados la devastación de la pieza, pero su precio se dobló tras esta acción. Cualquier signo de protesta o burla se desvanecen ante el poderoso mercado, que ha convertido las gamberradas en parte de su engrasada idiosincrasia.
Expuesta. Un ensayo sobre la epidemia de la ansiedad Olivia Sudjic
ALPHA DECAY
(Publicado en el suplemento cultural Encuentros de Diari de Tarragona el 28 de Septiembre de 2019)
Olivia Sudjic publicó su primera novela a los 25 años. Una vida que no es mía (ed.Planeta) es una suerte de thriller psicológico que fue tildado por la crítica como “la primera gran novela sobre Instagram” para pasmo de su autora. El éxito de su debut la llevó a conseguir una residencia literaria en Bruselas para centrarse en su segundo libro. Lo que debería haber sido un retiro para la investigación y la escritura, se convirtió en una grave crisis de ansiedad, como bien explica en el inicio de este pequeño ensayo que publica Alpha Decay.
En Expuesta Olivia nos detalla todo el abanico de angustias y paranoias que cualquier persona que ha sufrido trastornos de ansiedad podrá reconocer de una forma muy vívida. El síndrome del impostor, la soledad y la desprotección en la gris capital europea, los eventos promocionales y la opinión pública la van aislando cada vez más, sumiéndose en una profunda crisis de la que sólo encuentra consuelo en la astrología y en lo que ella llama “talismanes”; sus libros predilectos de escritoras contemporáneas a las que admira, como Olivia Laing, Elena Ferrante, Rachel Cusk o Maggie Nelson, mujeres a las que se aferra para atenuar su ansiedad.
La escritura, al igual que las redes sociales, son para Olivia lo que el alcohol es para Homer Simpson: la causa y remedio de todos sus males. Le causa ansiedad la continua exposición, pero más no tenerlas y perder el control de la propia imagen. Pero la ansiedad “le proporciona un modo de percepción intensificado que parece vital para una escritora”. Y así es, ya que, lo que en un principio parece un presunto de La ciudad solitaria de la citada Olivia Laing, se convierte a medida que va avanzando el relato, en un ensayo magníficamente argumentado sobre la escritura, las escritoras y la literatura.
Olivia reflexiona, gracias a las lecturas de sus talismanes, sobre las críticas y presiones a las que están sometidas las escritoras. Elena Ferrante se aferra a su anonimato y por ello muchos son los que piensan que es un hombre, Rachel Cusk fue criticada personalmente de una forma muy agresiva tras publicar su libro Aftermath, donde hablaba de su divorcio, Roxanne Gay ha sido tildada de escritora de diarios, pero nadie se atreve a llamar así a Karl Ove Knausgaard. Están expuestas a ser criticadas por su vida o por su cuerpo, más que por su obra. Las mujeres estamos acostumbradas a aceptar un narrador masculino, en cambio los hombres les cuesta dejarse llevar si el punto de vista de la narración es el de una mujer. Es el escritor el único capaz de hablar de “la condición humana universal”, mientras que las mujeres solo son capaces de hacer “literatura de mujeres”.
Página tras página, entre anécdotas personales y citas de libros y artículos, desgrana el paternalismo y la misoginia de un mundo en el que la etiqueta “auto ficción” (levantando una ceja con gesto incrédulo) se asocia normalmente con escritoras, pero nunca se le llamará auto ficción a un libro de Philip Roth. Un mundo literario que se empeña en mantener que una mujer es incapaz de inventar historias, que es incapaz de escribir historias universales.
Obviamente Sudjic y todos sus maravillosos talismanes son la prueba de todo lo contrario. Este honesto ensayo de apenas 90 páginas que se lee en apenas una hora es una mascletá argumentativa que gana en intensidad a medida que avanza, demostrando no solo el talento de esta joven escritora, sino su coraje.
En su libro “Mujeres y Poder” la especialista en el mundo clásico Mary Beard nos cuenta cómo desde la antigüedad la voz de las mujeres ha sido silenciada. El gesto del joven Telémaco haciendo callar a su madre Penélope, mujer madura y sabia, al comienzo de “La Odisea” es revelador, ya que determina el papel que van a tener las mujeres en el relato.
La mitología clásica está llena de mujeres abnegadas y sumisas, pero también de crueles diosas, ninfas perversas, semidiosas con sed de venganza y magas que buscan su lugar en el mundo.
Circe, la segunda novela de la escritora norteamericana Madeline Miller, se centra en la historia de esta hechicera, conocida por ser la mujer que convirtió a los hombres de Odiseo en cerdos, pero que más tarde, tras perdonarlos, se enamorará y acogerá al mismo Odiseo en su isla de Eea durante un año. La Circe de Miller no es una diosa común; no es arrogante, ni caprichosa. Fue una diosa niña acosada por sus hermanos, despreciada por su madre y desterrada por su padre a la soledad de una isla como castigo por desacatar las leyes de los dioses y convertir a su amado humano Glauco en deidad. “No iba a poner el mundo patas arriba, sino a destruirlo, a prenderle fuego, haría todo el mal que pudiera para mantener a Glauco a mi lado”
En la soledad de su isla, Circe empieza a conocerse realmente, a conocer su poder, sus límites. Le apasiona su vida tranquila, su vida mundana, sus experimentos con hierbas, sus mejunjes, sus pócimas. Es una diosa con las uñas sucias de tierra y cabello enmarañado, rodeada de animales en su humilde casa y con la piel marcada por el sol y el salitre.
Por su isla pasarán Medea y Jasón, a los que perdonará sus crímenes sin saber exactamente cuáles eran. Pasarán una turba de ninfas insubordinadas y pasarán los hombres, crueles marinos que verán en Circe no una diosa, sino una mujer sola: “Estaba sola y era una mujer, eso era lo único que les importaba”. Conocerá la crueldad y la violencia de los humanos, aquellos seres que le causaban tanta simpatía y afecto. Vengará su violencia hacia ella convirtiéndolos en cerdos, hasta la llegada de Odiseo.
Circe vive también la maternidad, la crianza y los dolorosos sacrificios que está dispuesta a asumir para proteger a su hijo. Es una diosa que cambia pañales, hace papillas y desespera con las pataletas interminables del pequeño Telégono.
Madeline Miller nos muestra una Circe más humana que divina pero consciente del poder de sus conocimientos, y que en su encierro conocerá la verdadera libertad alejada de los tejemanejes del resto de dioses. Es una mujer que duda, que teme, pero que se hace fuerte en su soledad. “No me voy a comportar como un pájaro enjaulado, demasiado debilitado para volar incluso cuando abre la portezuela de su celda”
Miller escribe con soltura las historias más humanas sobre divinidades. Se lee con la velocidad que viaja Hermes y se disfruta como el vino que saborean los invitados en la casa de Circe.
La devolución de artefactos africanos por parte de Francia reabre el debate de la devolución de los mármoles del Partenón
(Artículo publicado el 30 de Marzo en el suplemento cultural “Encuentros” del Diari de Tarragona)
El mes pasado en estas mismas páginas, hablamos de la iniciativa del gobierno francés de devolver parte del patrimonio africano que se encuentra actualmente en museos franceses a sus lugares de origen. Inmediatamente saltaron las alarmas y se puso sobre la mesa de nuevo un debate que lleva varios años aflorando: la devolución de los mármoles del Partenón.
Grecia lleva desde 2009 haciendo una campaña activa para su restitución, después de abrir un museo a los pies del Acrópolis, donde de una manera muy explícita construyeron una sala vacía que espera acoger en un futuro los mármoles que fueron arrancados del frontón, las metopas y el friso del templo griego construido en honor de la diosa Atenea en el siglo V a.C. En el 2014, el anterior gobierno griego, contrató a un prestigioso equipo legal entre los que se encontraba la abogada y activista especializada en derechos humanos Amal Clooney para ofrecer consejo sobre el asunto. No obstante, en 2015 Grecia descartó emprender acciones legales en su batalla por recuperar los mármoles actualmente custodiados en el British Museum. El año pasado, el primer ministro griego Alexis Tsipras volvió a mencionar el asunto en un viaje a Londres para entrevistarse con Theresa May. Tsipras no obtuvo respuesta, pero Jeremy Corbyn hizo unas declaraciones atrevidas en las que prometió devolver los mármoles “robados” si su partido ganaba las elecciones
Pero, ¿cómo llegaron los mármoles a Gran Bretaña? Es una historia compleja, con varias versiones de los hechos y por supuesto, con detractores y defensores. En 1801, tras numerosos enfrentamientos con los turcos, Grecia era dependiente del Imperio Otomano. Lord Elgin, embajador británico en el Imperio Otomano, consiguió un permiso de manos del propio Sultán que según la traducción permitía hacer dibujos, copias y llevarse algunas piezas, inscripciones o figuras. El Partenón hasta entonces había sido bombardeado por los venecianos y utilizado como polvorín por los musulmanes, incluso algunos soldados habían utilizado las figuras esculpidas por Fidias como blanco para sus entrenamientos con armas. Ante este panorama, del 1801 al 1807, Lord Elgin y su equipo arrancan no solo las esculturas del Partenón sino también una de las cariátides del Erecteion y piezas del templo de Atenea Niké, transportando las esculturas a Londres, donde se expusieron por primera vez en el British Museum en el 1817 y allí han permanecido desde entonces.
El gesto de Elgin se ha visto durante mucho tiempo como un acto de protección del patrimonio ante la barbarie. De hecho, la retirada de las esculturas se hizo de forma totalmente visible y notoria durante un periodo de casi 10 años, a plena luz, delante de las autoridades. No obstante, fuentes han señalado que el permiso otorgado por el Sultán era de origen dudoso y que la única intención del Lord era la de lucrarse con la venta al Imperio Británico por 35.000 libras esterlinas. Mary Beard, la historiadora y clasicista británica, argumenta sin embargo que Elgin no solo no se lucró, sino que traer los mármoles le costó la bancarrota. También han sido cuestionados las formas en las que se extrajeron los mármoles, posiblemente dañando algunas piezas. Incluso el poeta romántico Lord Byron, que murió en la guerra de independencia griega contra la Turquía otomana, escribió un arrebatado escrito en contra del expolio.
Las Esculturas del Partenón generan grandes preguntas sobre el patrimonio cultural, la propiedad y dónde pertenecen las obras de arte. El argumento más condescendiente que suelen esgrimir los defensores de la permanencia de los mármoles en suelo británico, es que si Elgin no los hubiese arrancado habrían sido destruidos igualmente debido a los numerosos conflictos y enfrentamientos en la zona y, por lo tanto, ya que esas instituciones se han encargado de preservarlos, tienen el derecho de quedárselos. Pero la protección del patrimonio no da derecho a la pertenencia, sobre todo si como en este caso han sido adquiridos de formas cuestionables, en momentos vulnerables y bajo abusos de poder, como en el caso también de los expolios coloniales. Cabe decir también que la misma British, institución encargada de su protección, sometió a los mármoles a un programa de blanqueamiento abrasivo en 1930 porque la idea heredada de los románticos alemanes era que las esculturas debían ser radiantemente blancas. A esto también se le suman unas desafortunadas palabras el director del British Museum, Hartwig Fisher, que calificó la apropiación de los mármoles como un “acto creativo”, negándose a reconocer a Grecia como el legítimo propietario de los mármoles.
Ya en 2015 el gobierno de Syriza decidió que la ruta más acertada para la recuperación de los mármoles era la vía política y diplomática más que la legal, aunque Gran Bretaña ha recriminado a Grecia en varias ocasiones que los mármoles no serán restituidos por una mera cuestión nacionalista y argumentan que cuando se construyó el Partenón, Grecia ni siquiera existía (era un conjunto de regiones) y que el Partenón simbolizaba algo así como un símbolo de opresión ateniense hacia otros pueblos y que por lo tanto no se puede leer en clave de símbolo de la unidad de Grecia.
No obstante, la postura griega no es tanto un argumento nacionalista sino más bien una cuestión de conseguir la narración completa del Partenón, ya que también hay piezas en el Louvre y el Vaticano. La sala construida con la esperanza de albergar algún día los mármoles en el museo ateniense, tiene una maravillosa cristalera con vistas al Acrópolis. Sería fantástico una visita donde ese relato estuviera completo y pudiésemos entender en su totalidad esta maravillosa construcción que ha perdurado hasta nuestros días. Los museos enciclopédicos o universales como el British, hijos de la ilustración, ciertamente ofrecen una oportunidad para todos de visitar y conocer maravillas de otros lugares, pero en la era de Internet y de los vuelos económicos, ¿tiene sentido entender un museo como si de un zoo se tratase? ¿no deberíamos cuestionarnos el papel de las colecciones de los grandes museos, sobre todos los grandes museos forjados en imperios que han completado su colección en muchas ocasiones gracias a expolios en sus propias colonias?
La cuestión de la restitución no es blanco o negro, es un asunto complejo que cuestiona el papel de los museos, la propiedad del patrimonio, así como nos plantea preguntas sobre el origen de los artefactos y cómo han llegado a los museos.
Macron promete restituir parte del patrimonio africano que actualmente se encuentra en museos franceses.
(Publicado el 23 de Febrero en el suplemento cultural “Encuentros” del Diari de Tarragona)
El presidente francés Emmanuel Macron ha reabierto un debate que ha puesto nerviosos a instituciones culturales y museos de toda Europa. En un discurso dado en Burkina Faso el pasado año, Macron prometió devolver parte del patrimonio africano, que actualmente se encuentra en Francia, a sus países de origen. Para ello pidió un completo estudio de la situación al economista senegalés Felwine Sarr y a la historiadora del arte francesa Bénédicte Savoy, que se encargaron de estructurar claramente el marco de referencia en el que situar política y filosóficamente la restitución del patrimonio africano. Para constatar que no va de farol, el gobierno francés devolverá de inmediato 26 esculturas expoliadas durante la guerra de Benín en 1892.
Relicario del Congo, Museo Quai Branly ,1850-1900, Wikicommons.jpeg
Según el estudio, entregado el pasado 23 de noviembre en el Elíseo, el 90% del patrimonio africano se encuentra expuesto en museos occidentales. Las obras susceptibles de ser devueltas a sus lugares de origen, a no ser que haya hechos probados de que se adquirieron de forma legal, son aquellas fruto del expolio de soldados durante periodos bélicos, las compradas bajo circunstancias poco claras, aquellas con las que han traficado o han sido robadas. La idea inicial es hacer un exhaustivo compendio de todas las piezas que se encuentran en Francia y abrir peticiones de restitución sin límite de tiempo. Países como Chad, Camerún, Madagascar, Mali, Costa de Marfil, Senegal o Congo pueden volver a recuperar parte de su patrimonio. Senegal y Costa de Marfil ya han confirmado sus intenciones de hacer una reclamación para empezar el proceso de restitución.
Esto obviamente, ha supuesto un terremoto en instituciones como el Quai Branly en París que exhibe 70.000 piezas de arte africano de las 90.000 que se encuentran en territorio francés, o el recientemente reformado Africa Museum a las afueras de Bruselas, símbolo de la impunidad colonial belga y de los 75 años de ocupación en el Congo, (ahora República Democrática del Congo) que con la reforma y reapertura quiere dar un enfoque crítico y “descolonizado”.
Pero el pasado colonial de Francia es compartido por otras potencias europeas. De hecho, según Artnet, Francia es el país con menor patrimonio adquirido en expediciones militares si lo comparamos con Alemania o Gran Bretaña. Las palabras y acciones del presidente francés han abierto una puerta al debate sobre el patrimonio y el pasado colonial, pero también crea un complejo precedente que hace temblar a instituciones como el British Museum o el Humboldt Forum, un gran museo de arte no occidental en Berlín cuya inauguración está prevista para el próximo año y cuyo extenso fondo expositivo parece haber sido adquirido bajo dudosas circunstancias. El miedo al vaciado de los grandes museos europeos es lo que causa mayor desasosiego, aunque Bénédicte Savoy insiste en que este miedo es totalmente infundado. Para otros como Prince Kum’a Ndumbe III que gestiona el AfricAvenir Internacional, asociación que promueve la restitución de los artículos expoliados, es el primer paso en la buena dirección” según dijo al New York Times, y manifiesta que la restitución no es solo un hecho material: “cuando roban tu alma, es muy difícil sobrevivir como pueblo”
Los argumentos en contra de la restitución suelen ser de tono paternalista y condescendiente que no ayudan a borrar el estigma de desolación y pobreza que pesa sobre el continente africano. Instituciones y especialistas occidentales afirman que las instituciones africanas no están preparadas como lo está un museo occidental. En contra de lo que se puede llegar a creer, según Savoy, alrededor de 500 museos subsaharianos están más que preparados para acoger los objetos recuperados. Estado Edo, en Nigeria, espera inaugurar su nuevo museo en 2021 para acoger las ciento de obras provenientes de un préstamo del British Museum.
Por otro lado, se impone la mirada y los criterios eurocentristas de patrimonio y conservación. En occidente se disocia la pieza de arte de su uso, convirtiéndola en un objeto aislado y estetizado, cuando en los museos africanos estas piezas son temporalmente prestadas para ser utilizadas en rituales y ceremonias. El punto de vista occidental ya no puede ser el único criterio válido y las instituciones deberían desarticular el relato de herencia colonial.
Tras el estudio y el consecuente pánico, se han propuesto otras alternativas a la restitución como los préstamos a largo plazo, como ofrece el British Museum para llevar la extensa colección de bronces de Benín al Museo Real de Benín en Nigeria. Para el British o para el director del Museo Quai Branly, Stéphane Martin, el préstamo puede ser una solución más que aceptable. Para Savoy y Sarr es simplemente un pretexto para negarse de forma permanente a restituir las propiedades.
Particularmente para el British Museum, la puerta que ha abierto el gobierno francés a la restitución de patrimonio, ha acelerado el debate y ha puesto el foco en otro punto caliente de su colección, los mármoles del Partenón, también conocidos como Mármoles de Elgin, llamados así en honor al hombre que los arrancó del frontón del templo durante la guerra otomana. Para Hartwig Fisher, director de la institución británica, el préstamo de los bronces de Benín no supondrá “ningún cambio en la política del British Museum, ni en la legislación en Gran Bretaña sobre patrimonio”.
Este primer movimiento en la devolución del arte africano por parte de museos y colecciones europeas, supone como apunta Savoy, “un primer paso simbólico y psicológico” que debería venir acompañado de un proceso más extenso “estado por estado” hasta alcanzar una restitución completa. Estas obras suponen su identidad y su alma y deberían formar parte de sus instituciones para devolver a las nuevas generaciones el acceso a su historia y su arte.
