Les Critiques Chelous

Géré par Antoine Escuras

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Si Invisible Man est une réussite, c'est avant tout celle de la société Blumhouse, qui trouve peut-être ici l'apothéose de son système avec ce film pô cher, reprenant avec une certaine pertinence un motif plus que rebattu et interprété par une comédienne dont on ne se lasse pas de vanter les mérites années après années, et ce, quelque soit les projets qu'elle choisit d'incarner. Car c'est en voyant Elisabeth Moss en train de se rouler par terre se battant corps et âme contre des molécules d'air qu'on se dit que, d'abord, une actrice comme ça, on en croise pas des dizaines au cours d'une génération, et ensuite qu'une interprétation de cet acabit, si intense qu'elle balaie d'un revers de la main (gantée) toute suspicion de ridicule, ça vaut bien des millions de dollars en effets spéciaux. 

Invisible Man touche aussi au véritable enjeu de la création hollywoodienne contemporaine, toute obsédée qu'elle est à ses remakes et autres reboots. Après l'échec de l'ambitieux mais mort-né Dark Universe (qui a vu Tom Cruise en momie et devait nous offrir Johnny Depp en homme invisible, ce qui s'est avéré dans les deux cas étrangement prémonitoire...), Universal a choisi de sous-traiter l'exploitation de ses sacro-saintes PROPRIÉTÉS INTELLECTUELLES (arf...) à des petites boites qui n'en-veuillent, capables de vous faire du buzz et des dollars pour pas cher. Dieu merci, Jason Blum, ancien stagiaire de Weinstein et spécialiste dans l'art de transformer le home-movie réalisé dans le cagibi de votre grand-mère en blockbuster mondial capable de disrupter l'économie du 7ème Art, excelle dans l'exercice.

Il a confié le machin à un scénariste de James Wan (Leigh Whannell. Insidious, c'était lui) et ça se voit, car le script s'avère particulièrement bon, flirtant juste ce qu'il faut avec l'invraisemblance pour ménager des rebondissements d'une rare efficacité, tout en réenclenchant subtilement une certaine idée du thriller hollywoodien. On pense d'ailleurs moins aux machines à jump-scares usuelles de la firme qu'au Hitchcock de Rebecca ou du Faux-Coupable, ou surtout au séminal Gaslight (Hantise) de Robert Wise.

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Cats méritait-il vraiment une telle volée de bois verts ? Probablement pas. Il faut garder à l'esprit que les adaptations de comédie musicale constituent des bêtes (ahah) à part, plus casse-gueules que le portage d'un roman ou d'une bande-dessinée, chez lesquels tout reste à faire, à transformer, à traduire. Un musical, c'est une tracklist, une structure, un livret : autant d'éléments incontournables qu'il s'agit de respecter. 

Alors, Cats le musical en lui-même, pour commencer. Concédons-le : il a toujours été un machin un peu chelou. Même pour un fan du genre, le cas Cats s'est systématiquement révélé un peu ardu, perdu entre la grâce et l'absurde. Il est toujours embarrassant d'imaginer un néophyte devant une oeuvre de ce genre, coincé devant un récit plutôt mince constitué d'un défilé ininterrompu d'archétypes félins s'autodécrivant en se pourléchant les babines (il y a le chat fainéant, le chat glouton, le chat sage, le chat théâtral, le chat employé de la SNCF... ne cherchez point l'intrus, il n'y en a pas).

S'ajoutent à ce matériau de base, l'ambition technique débordante et le style de mise en scène de Tom Hooper qui font, il faut bien le dire, souvent mauvais ménage : pas de storyboard, peu de fonds verts, caméra épaule, multicams, focalisation sur l'interprétation, l'improvisation... Autant de choix qui vont difficilement de pair avec la consciencieuse élaboration d'effets spéciaux révolutionnaires. Au final, tout ne marche pas (loin de là), mais on oscille quand même. Entre le troublant et le catastrophique, l'uncanny valley la plus crasse et quelques moments fort jolis, comme l'arrivée de Judi Dench sur "Old Deuteronomy". Puis soyons honnête, Grizabella et "Memory" font toujours leur petit effet (même Chimène Badi sur la scène du Mogador m'avait foutu les poils).

Moi qui n'étais pas un fan du musical, cette adaptation me l'a tout de même rendue plus agréable et lisible, au-delà de ma perception originelle, qui collait peu ou prou à la parodie (excellente) qu'en avait fait la série Netflix de Tina Fey, Unbreakable Kimmy Schmidt. Malgré les quelques moments de pure horreur visuelle, le plus souvent, a surnagé la sensation que tout cela valait tout de même le coup d'être tenté, que si ça avait marché cela aurait constitué un joli bond en avant, que quelque chose se jouait, là, entre une appétence certaine d'entrer dans le cinéma du futur tout en y conservant la beauté du regard humain, la puissance d'une interprétation. D'autant plus injuste qu'un film aussi courageux et malade subisse une telle humiliation, l'année ou le Roi Lion version Favreau trustait les charts ciné. Un film qui semblait porter les mêmes questionnements de représentation, mais qui choisissait d'y apporter une réponse tout compte fait autrement plus laide.

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Il est des combats justes en ce bas-monde, des injustices qu'il faut pourfendre. Alors, certes, vous allez m'opposer qu'il vaudrait mieux que je défende des petits films sans prétentions comme Un Divan à Tunis (que j'ai vu et auquel je n'ai pas daigné accorder une critique, tout mignon et inconséquent qu'il soit) ou encore que je vous incite à choper la reprise de Sátántangó au Reflet Medicis, une odyssée immobile en noir et blanc de 7 heures du maitre hongrois Béla Tarr.

Cependant, voici que l'excellent Birds of Prey and the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn — rebaptisé au dernier moment Harley Quinn : Birds of Prey, comme si c'était ça le problème... — se prend présentement une grosse baffe au box-office mondial, et que ça, ça me pose un sacré problème. Alors, que le criminellement mal foutu Charlie's Angels se soit prit un bide, je comprends (bien que j'ai plutôt kiffé, mais mes névroses personnelles ne regardent que moi). Mais là, il me faut taper du poing sur la table. Venue du cinéma chinois, la réalisatrice Cathy Yan (Dead Pigs. 'ai pas vu. Parait que c'est bien), sur un scénario de Christina Hodson (Bumblebee. 'ai vu. C'est sympa), livre un sacré "bon divertissement" (expression toute faite que je honnis copieusement et dont le fait que je choisis de l'utiliser ici devrait constituer un gage de qualité plutôt respectable) qui, comme son sous-titre l'annonce avec une élégance colorée, sait exister par et pour lui-même. À moult égards, le film s'avère même meilleur que son contrepoint marvelien, j'ai nommé Deadpool, équilibrant avec beaucoup plus d'aisance que ce dernier adresses au spectateur et narration plus traditionnelle (le premier acte, en particulier, est une folie de récit éclaté, qui aurait d'ailleurs, parait-il, déstabilisé une partie des spectateurs et critiques américains, les pauvres choux...). Film résolument post-#MeToo (serait-il utile de le nier ?), Birds of Prey s'amuse avec son époque sans se laisser plomber par un esprit de sérieux quelconque (c'est quand même un film dans lequel on explose littéralement la figure de Frida Kahlo) pour préférer se focaliser sur un art design tout bonnement gorgeous, des chorégraphies enthousiasmantes et ce, sans jamais oublier d'instiller une palanquée d'idées fraiches à la minute, qui vont du détail réjouissant (et qu'on fait une petite pause dans la baston pour prêter un chouchou à sa copine...) à l'explosion visuelle (comme ce combat dans la salle des scellés, trouvaille si géniale et évidente qu'on s'étonne que ces gros boloss de garçons n'y aient pas pensé en premier). On sait gré à Warner de continuer à appliquer, en contre-programmation de Disney/Marvel, sa politique de diversification d'adaptations DC non reliés par un univers commun (Je voulais la baptiser la stratégie "Hé, Robert ? Tu fais quoi en ce moment ?... Rien ? Non, parce qu'on a personne pour adapter Green Lantern en ce moment... viens si tu veux ! ... Ouais, ouais, tu peux tourner en 35mm, engager Gerard Vivès et lui foutre un éléphant vert comme animal de compagnie, si c'est ton truc. C'est OK. On est cool, nous, tu sais ?" mais c'était un peu long), même si, de temps à autres, on le sait, il faudra bien se fader un sommet de prétention problématique comme Joker, qui est (malheureusement pour le premier et fort heureusement pour le second) tout ce que Birds of Prey n'est pas...

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Le cinéma dit "adulte" (à savoir, des films un peu sérieux gravitant autour de thèmes suffisamment forts et matures pour convaincre votre papa et votre maman de lever leurs culs du canapé et de délaisser Netflix et ses docu-séries sur des serial-killers blancs et assez sympatoches au fond (les serial-killers, hein. Pas les docu-séries...) pour aller payer un ticket à 12,86 euros de moyenne dans le multiplexe le plus proche) se voit opposer la concurrence toujours plus redoutable des plate-formes de streaming et de ces petits salopiauds de grand-huits numériques, j'ai nommé les blockbusters Marvel. Pour rester relevant dans ce marketplace disrupté, il a fallu procéder à des benchmarks, reseter le mindset et rebrander le turnover (je suis pas très sur du dernier...). La solution : Mais ! Les films d'auteur aussi peuvent constituer des expériences ! Voyons !

J'ai déjà dit par le passé mon aversion, non, le mot est trop fort, attendez... circonspection quant à ces parti-pris parapluies (ici, 1917 se compose uniquement de longs plan-séquences collant le plus possible à l'enfer vécu par deux petits troufions des tranchées), souvent plus paralysant que libérateurs créativement. Mais rassurez-vous, en tant qu'objet filmique, 1917 s'en sort trrrrès bien. Il faut dire qu'il y a que des numéros 10 dans la team. Thomas Newman à la bande-son, au top de sa forme, flirtant délicieusement avec l'abstraction concrète (c'est bien simple, je l'ai mise dans ma playlist pour faire les carreaux). Roger Deakins à la photo, bien sûr, qui désormais cannibalise de sa maestria tous les projets auquel il prend part. Même le monteur, Lee Smith, est un pointure ! Débauché de chez Nolan, on lui a confié la tâche ardue d'assembler 11 raccords et demi. On espère qu'il a fait ses heures, le pauvre chou. Des bisous. Tout ce petit monde, chapeauté par la science du cadrage franchement pas dégueu de Mendes, allie son savoir-faire tel un aréopage de Power Rangers acculés par un énième auxiliaire de l'infâme Rita Repulsa pour un remarquable effort commun qui trouve son apogée dans une sublime séquence nocturne dans un village ch'ti dévasté. Éclairages à la bougie, ombres portées et violence sourde à la clé.

Cependant, en tant que "film" à proprement parler, 1917 peut laisser dubitatif. Dans ses meilleurs moments, le bidule évoque une version coupée à l'eau des errances métaphysiques et cradingues de Sokourov ou Guerman (qu'Aronofsky par exemple, malgré ce qu'on peut penser de lui, émule avec autrement plus de guts) et manufacture bon an mal an le vertige qu'on peut ressentir chez Cuaron et Nolan, les deux maîtres indépassables du film d'auteur d'attraction contemporain. Mais dans ses moments les moins inspirés, comme piégé par son propre hubris, Mendes rame un peu, panotant laborieusement d'un pan de réalité à l'autre, tentant de caser un découpage classique au sein d'un dispositif qui exigerait une refonte totale de son approche. On entend souvent que le film évoque un jeu vidéo. Il ne faut pas l'entendre dans le sens le plus flatteur : on pense à un GTA par exemple, pour ces moments un peu lunaires qui voit votre avatar lentement marcher d'une étape à l'autre de sa mission pendant que, pour combler le vide, son N+1 de la bratva lui fait douloureusement la conversation à coups de small talk ragoteux ("Il est pas un peu sur les nerfs, Dimitri, en ce moment ?").

Il s'agit d'une approche au final très américaine : penser qu'il y a UNE meilleure façon de raconter une histoire donnée. Mais on est pas obligés de verser dans le temps réel pour espérer communiquer l'expérience des tranchées. Le génie de Nolan avec Dunkerque l'a fait partir d'une pure construction temporelle et intellectuelle (la définition d'un film, quoi) pour toucher à une vérité qu'aucun autre médium n'aurait pu retransmettre. Avec un zèle presque contre-productif, Mendes, s'imaginant probablement s'inspirer de son prédécesseur, achève l'exact inverse, rabaissé à prospecter benoîtement quelques (beaux) instants de grâce au sein d'un réel artificiel et toc.

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Parfois, le petit film vaut bien le gros. À de multiples reprises, Scandale évoque son pendant un peu plus flashy, Vice d'Adam McKay. Ils proposent une approche analogue du milieu conservateur américain — la newsroom de l'épouvantable Fox News pour le premier, les arcanes de l'administration Bush chez le second — et sont tout deux les oeuvres de deux metteurs en scène venus de la comédie qui, stigmate cocasse d'un paysage politique américain qui tend toujours plus vers le clownesque, se sont reconvertis au fil des années dans le brulot politique. (Anecdotiquement, Roach avait tenté avec bien peu de succès d'agréger ses deux marottes avec Moi, Député en 2012. Il s'avère que le monde de la politique n'a pas besoin des outrances de Will Ferrell et Zach Galifianakis pour provoquer l'hilarité.)

Mais là où McKay sombre souvent dans le cynisme pataud et s'évertue à farcir ses satires d'artifices pop un peu vains (et encore... on a échappé à un flash-mob dans la cafet' du Congrès avec la chanteuse d'Alabama Shake), Roach est resté plus sobre, character focused. Ici, les quelques incartades avec le principe du quatrième mur s'avèrent contenues, plus rafraichissantes que plombantes — un passage rigolo vient illustrer le fait que nombre de familles américaines regardent Fox News avec une assiduité telle que la forme cubique du logo se gravent dans leur écran de télévision. Si l'affiche française annonce fièrement "le film le plus important de l'année" — une galéjade, reconnaissons-le tout de même — Scandale ne semble pas en avoir trop conscience, traitant avec respect et égalitarisme le destin de ces trois femmes résolument républicaines et précurseuses du mouvement MeToo. Le film documente même, sans larme de crocodile aucune, l'incroyable difficulté à retrouver du travail après être passé par Fox News. 

Roach excelle pour ce qui est d'explorer cette galaxie conservatrice, tantôt fascinante, tantôt pétrifiante, toujours intéressante. Il l'avait déjà prouvé il y a quelques années avec Game Change, hilarant téléfilm HBO avec Julianne Moore en Sarah Palin, que je vous conseille tout aussi chaleureusement que celui-ci.

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Pourquoi donc les Quatre Filles du Docteur March (titré Little Women partout dans le monde sauf en France, il faut toujours qu'on fasse nos malins) est-elle une des oeuvres les plus adaptées de l'histoire du cinéma américain ? Piste possible : peut-être parce que personne n'est-il jamais parvenu à tirer un chef-d'oeuvre de ce succédané yankee et un peu mièvre d'Orgueil et Préjugés ? Après tout, aucun réalisateur n'oserait s'attaquer à une réadaptation de Lawrence d'Arabie, par exemple.

Si Greta Gerwig se plante, ce n'est pas faute de mauvaise volonté. La photo est superbe, le casting prodigieux (incroyable Florence Pugh). Malheureusement, le film ne parvient jamais à imposer un point de vue consistant sur le roman, oscillant en permanence entre l'irrévérence de l'intello new-yorkaise et l'inesquivable fidélité à une oeuvre omniprésente dans la culture des jeunes américaines et qui doit sans doute évoquer à la réalisatrice d'émouvants dimanches au coin du feu passés à s'émouvoir du destin de Jo l'incomprise ou s'agacer des minauderies d'Amy la peste. Pour mener à bien son adaptation et se démarquer des précédentes, elle opte pour des changements de pure surface. Adieu la chronologie, coucou le montage alterné qui superpose les deux époques avec des succès divers. 2019 oblige, le récit prend aussi un tour plus meta, révélant dans sa dernière séquence sa véritable ambition : celle de raconter l'histoire d'une histoire à travers celle d'une vocation. Une flopée d'idées intellectuellement intéressantes mais qui finissent par tourner à vide tant Gerwig, bien trop consciente de porter à l'écran une histoire déjà connue de tous, se dispense de plonger réellement dans le coeur de personnages qui dépassaient déjà difficilement le statut d'archétypes dans l'oeuvre d'origine.

Attendons donc patiemment que Gerwig, formidable dialoguiste et directrice d'actrice, revienne à quelque chose de plus racé et original, peut-être avec son intrigant projet autour de la poupée Barbie en partenariat avec Margot Robbie et Mattel.

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Chez Disney, il serait peut-être grand temps de procéder à l'entretien d'évaluation de Kathleen Kennedy. La productrice à la tête de la franchise Star Wars n'aura eu de cesse depuis 5 ans de nous allumer avec des idées plutôt attrayantes pour ensuite systématiquement faire machine arrière dès lors que la pression se faisait trop forte ou Film Twitter trop oppressant. Cette année, KK fait particulièrement fort puisqu'elle choisit de renier totalement l'episode précédent, Les Derniers Jedi, superbe blockbuster disruptif de Rian Johnson et unique authentique réussite du studio. Belle époque qui voit les vociférations de quelques fachos d'internet dicter au plus grand conglomérat audiovisuel mondial la façon dont elle doit diriger ses films.

À la réalisation, on retrouve donc un J.J. Abrams contraint, pas passionné, fort ennuyé. Lui, qui avec Le Réveil de la Force était parvenu brillamment à communiquer l'enthousiasme du gosse réalisant son rêve, évoque plutôt ici le gamin vomissant sur l'écran le trop-plein de bonbons qu'on lui avait pourtant bien dit de ne pas manger. Tout est bâclé, bébête, entassant dialogues peu inspirés ("Je suis l'espion !"), macguffins génériques (c'est simple, on aura passé 67,3% de cette trilogie à chercher des cartes au trésor menant à de vieux croulants), manipulations numériques glauques (mais foutez la paix à Carrie Fisher, bon Dieu !)... Bref, pléthore de nigauderies dont la limite de 2200 signes d'Instagram rend vaine toute entreprise d'énumération un tant soit peu exhaustive. 

Regardons désormais avec nostalgie la prélogie de George Lucas, qui en son temps nous inspira certes quelques amères râleries (les midichloriens ?! Anakin amoureux dans un champ de blé ?! Liam Neeson est un mauvais acteur ?!) mais dont les manifestations prouvaient au moins que Star Wars faisait toujours battre notre coeur. Dans ce nouveau film — rien qu'écrire le titre m'emmerde — Rey pourrait bien sortir une baguette magique pour désarmer l'Empereur d'un Expelliarmus bien senti qu'on ne serait pas plus choqué que ça. On s'en fout et c'est bien là le plus terrible des crève-coeurs.

Restons positifs : on pourrait presque choisir d'y voir un geste punk, un gros doigt d'honneur à cet aréopage de prix nobels qui constitue le coeur nucléaire (et radioactif) des fans de Star Wars : "Les Derniers Jedi ne vous a pas plu ? Vous voulez de la merde ? On va vous en donner." Mais le pire, c'est que ça risque de leur plaire.

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Vous ne savez pas à quoi ça ressemble le privilège d'un fils de homme blanc hétérosexuel ? Regardez donc le premier quart d'heure de La Belle Époque dans lequel Nicolas Bedos peut se permettre de mettre en scène deux des acteurs les plus brillants de leur génération (Auteuil et Ardant) dans une scène d'engueulade au dialogue digne d'un sketch des Inconnus : " - Merde ! - Putain ! - Fait chier ! - Au prochain croisement, tournez à droite. - Ta gueule, la connasse du GPS ! - J'ai oublié d'acheter du lait, putain !".

Tout le film n'est heureusement pas de cet acabit. Bedos a plein d'idées. Certaines font mouche. Si il s'accommode plutôt adroitement de sa chronique parallèle théoriquement casse-gueule de deux couples en crise, on reste un peu dubitatif quant à sa gestion d'un high-concept qui aurait étincelé devant la caméra d'un Gondry ou d'un Kaufman. Point de vertiges ou de faux-semblants. Dès ses premiers instants sur le plateau (très Plus Belle La Vie) censé reconstituer le Lyon des années 70, la caméra insiste sur les projecteurs au plafond, les feuilles de décor qui se décollent... Une courte séquence, riche en potentialités, voit Auteuil et Tillier, dans un élan d'insoumission à la fiction, explorer les décors avoisinants. Mais l'idée, vite expédiée, ne servira au final qu'à administrer une bonne grosse baffe à Adolf Hitler (certes bien méritée, mais bon...).

Non, ce qui intéresse Bedos, c'est le marivaudage — vitres sans tain et oreillettes ont leur importance — et surtout la possibilité de caler un maximum de dialogues bien balancés sertis de traits d'esprit néo-beaufs. On comprend pourquoi il choisit 1974 comme épicentre de sa nostalgie. Une année où un Bertrand Blier pouvait accumuler presque 6 millions d'entrées avec les Valseuses et durant laquelle son appétence pour le bon mot tenant aurait trouvé toute sa place. Seulement, dans le film, même ses personnages semblent en revenir un peu de ce petit trip vintage. "On était pas si libres que ça au final (...) puis j'avais l'impression de vivre dans un cendrier géant." Dommage que, cinématographiquement, le réalisateur ne suive pas lui aussi ce sentiment et n'élargisse pas un peu ses horizons.

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Encore un Terminator 3 ?! "Oui, mais celui-ci est chapeauté par Maître James Cameron en personne" nous susurre le marketing (alors que c'était déjà le cas du précédent). La bande-annonce m'avait happé en promettant à demi-mot le démêlage d'un intrigant distingo entre "futur" et "destin". Sémiologiquement parlant, on reste un peu sur notre faim mais à l'arrivée ce n'est pas plus mal : ce Terminator n'y va pas par quatre chemins et a la gentillesse de caler ses expositions sur l'action. Et de l'action, pléthore on en trouve.

Politiquement, Terminator: Dark Fate envoie davantage de signaux contradictoires qu'un schizophrène sous amphétamines pendant un date tinder : la première heure se propose de documenter en loucedé les mécaniques de l'immigration mexicaine (tout y passe : robotisation de la masse salariale, passeurs, camps de rétention, de toute façon il y a plus de boulot la boucle est bouclée le système a la tête sous l'eau) mais une fois arrivé au Texas, Schwarzy prend le relais pour exhiber sa collection de fusils à pompe et défendre par la même occasion les vertus du Deuxième Amendement. Il faut croire que le target audience de Terminator ne vote pas forcement Bernie Sanders, ce qu'on admet volontiers.

Si Dark Fate n'a pas la viscéralité des opus de Cameron, il parvient néanmoins à en reconstituer ponctuellement la saveur et a quelques jolis tours dans son sac. Tim Miller, excellent metteur en scène d'action qui avait du bricoler du setpiece épique avec peu de dineros sur Deadpool, semble s'éclater avec ce budget quatre fois plus conséquent. Mackenzie Davis et Linda Hamilton ont tellement de charisme que si le charisme était du carburant elles pourraient faire concourir une Ford Model T aux 24h du Mans (aucune idée d'où me sort cette analogie). Le scénario, bien dans son temps, s'avère presque plus pessimiste que ses prédécesseurs en dessinant une morale aux airs de maxime survivaliste : on évite pas l'apocalypse mais on préserve nos armes pour la combattre.

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Deux moments particulièrement intéressants dans Queens (on préférerait le titre original, Hustlers, mais bon... on a vu pire) :

Une petite scène d'abord, celle qui voit une victime mâle de ce gang de stripteaseuses-arnaqueuses appeler un commissariat dans l'intention de porter plainte pour se faire immédiatement raccrocher au nez. En ces temps de libération d'une parole féminine longtemps ignorée, l'ironie de cette inversion victimaire n'échappe pas à la réalisatrice, puisqu'elle en fait un gag, mais seulement un gag. Le film a davantage de territoire à couvrir et Lorene Scafaria, scénariste aguerrie plutôt issue de la comédie, sait apporter à ce fait divers, certes cocasse mais pas affolant non plus, un punch et une efficacité bienvenus. 

Une séquence aussi : celle-ci suit le personnage de Destiny (Constance Wu, craquante) dans son quotidien d'entraineuse borderline mais fonctionnelle, forcée de larguer un pigeon trop enthousiaste aux urgences avant de déposer, le t-shirt couvert de sang, sa propre fille dans une école de banlieue huppée. On pense bien sûr à une version mezzo piano de la séquence paranoïaque des hélicoptères dans Les Affranchis de Scorsese, réalisateur que Queens émule intelligemment, gentiment, structurellement et ce, sans le résumer à un arsenal clinquant d’idiosyncrasies esthétiques (wink wink Todd Philips).

Le film, sans grande prétention, ce qui s'avère plutôt ambitieux de nos jours, vaut moins par sa critique plutôt convenue de Wall Street que par l'étonnamment poignante histoire d'amitié qui en constitue le coeur nucléaire et, surtout, le casting de Jennifer Lopez (électrisante dans ce qui demeurera peut-être le rôle de sa vie), ce type de choix si pertinents  qu'ils viennent éclairer et enrichir chaque aspect de la production. Un fort bon petit film.

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J'ai le 6/6 facile ces temps-ci, donc je me suis un peu réfréné question notation avec le deuxième film de Nicolas Pariser — qui m'en veut grave, c'est chaud. Pour ceux parmi vous qui ont l'habitude d'accompagner leur grand-mère au cinéma, voici une analogie qui pourrait vous parler : Alice et le maire, c'est peu les Saveurs du Palais sauf que Jean d'Ormesson c'est Luchini (toujours délicieux lorsqu'il s'agit de remuer des labiales pour prononcer autre chose que ses mots à lui), Catherine Frot c'est Anaïs Demoustier (qui ressemble comme deux gouttes d'eau à mon ex, mais ça, ça n'a rien à voir), et le chou farci au saumon c'est la vision revigorée d'une gauche qui s'efforce de trouver sa place dans le XXIe siècle sans renier ni son héritage intellectuelle ni ses racines ouvrières. Avouez qu'on gagne au change !

Si la mise en scène semble sage c'est qu'elle sert d'un scénario "impeccable" aux dialogues "ciselés", comme disent les critiques quand ils savent pas trop quoi dire. On y trouve autant d'instants de bravoure (cette rédaction de discours en plan-séquence magistral bien que (car?) quasi-immobile) que de purs moments de comédie sophistiquée. Comme lorsque Anaïs déboule dans le bureau du maire de Lyon pour le trouver attifé du maillot de l'OL ! Le gag fonctionne. Un médiocre dialoguiste en aurait rajouté : "Oh, excusez-moi, je reviens du stade, j'ai pas eu le temps de me changer... bla bla bla". Pas Pariser qui, en bon partisan d'un cinéma lettré, nous ramène instantanément sur le plan du spleen et de l'idéal. 

Faux film de qualité française sur la rencontre de deux solitudes, une petite merveille joyeusement désespérée ou tristement optimiste. C'est Eric Rohmer qui rencontre Aaron Sorkin. Le meilleur des deux mondes.

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J'en doutais avant séance, mais en effet : Joker évoque avec une acuité quelque peu troublante le mouvement des gilets jaunes en France, poussant même le vice jusqu'à faire de Thomas Wayne (le père de Batman dépeint ici comme un connard, ça change) un ersatz de notre Jupiter national, toujours prompt à éructer punchlines condescendantes et saillies élitistes à l'endroit de ses concitoyens les moins fortunés. La figure du Joker est plus trouble : si d'aucun aiment à voir dans cette character study rutilante un portrait d'Eric Drouet, on peut aussi choisir d'y discerner le biopic symbolique d'un autre Eric, autrement plus dangereux et effrayant. Un Joker-Zemmour qui, incapable de faire résonner ses idées dans le mainstream, découvre les joies de la radicalité. En se complaisant dans une inanité intellectuelle qui fraye volontiers avec le nihilisme, il s'attire, enfin, gloire et admiration auprès d'une frange limitée mais ô combien bruyante de la population.

Believe the hype, Joker est un très bon film. Ce qui devrait nous encourager à chipoter d'autant plus. Todd Phillips ne se départ pas totalement de certains tics déjà agaçants dans la trilogie The Hangover (comme ce recours systématique aux ralentis à 300 i/s sur morceaux pop poussés à fond). Joker se prend quand même très au sérieux — un comble — et, quoique l'association d'idée s'avère pertinente, force un chouïa les références au corpus scorsesien 70's. Seul véritable exotisme : le Rated R, qui permet au réalisateur d'expérimenter avec une violence frontale inédite à ce niveau. La preuve ? Ce sont les scènes de meurtre et leurs après-coup immédiats qui offrent le plus de vertige et d'inventivité.

Plus généralement, tout le monde semble s'émerveiller du fait que l'univers de Batman puisse receler une quelconque pertinence sociale, politique ou métaphorique. En l'occurence, la mémoire collective paraît un peu embrumée par le faste du festival vénitien : tout ça, Nolan l'avait déjà fait mais avec un coup de pinceau moins appuyé peut-être.

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À 16 ans, la jeune Naïma (j'ai entendu "Neymar" pendant tout le film sans trop savoir si il s'agissait d'une résultante des usuels problèmes de mixage sonore dans le cinéma d'art et d'essai français, d'une association d'idée balourde autour du passé footbalistique sulfureux de Zahia ou d'une simple hallucination auditive dû à un tropisme parisien) passe l'été à déambuler sur la croisette et les plages de Cannes en compagnie de sa cousine Sofia (Zahia Dehar, donc), une mystérieuse courtisane. À son contact, elle va s'ouvrir à d'autres classes sociales et versants de la féminité.

On voit bien ce que Zloto a en tête : déposer Zahia dans un Conte d'Été d'Eric Rohmer. Pourquoi ? Pourquoi pas. On comprend sa fascination pour le personnage, son corps, sa diction. On la partage même. Zahia est la force et le problème du film. La cinéaste veut en faire le punctum mais elle n'en est que le point aveugle. Au coeur du film, une scène maladroite, inadéquate voit Naïma et Sofia regarder les trains qui passent en philosophant. "Tu crois qu'on va où quand on meurt ?" À l'issue du dialogue, on devine le trauma causé par la mort d'une mère, et ça n'ira pas plus loin, comme si Zahia n'avait d'intérêt que dans une pure dichotomie de l'exhibitionnisme et de la dissimulation.

Une fois qu'il a fait le tour de sa petite mécanique d'iconisation (une fois qu'on l'a vue au lit, grosso modo), le film se désintéresse de Zahia pour bidouiller une vague péripétie autour d'un sextant — macguffin fort pourrave, il faut le reconnaitre — et se recentrer sur le récit d'initiation sympathique mais tristement convenu de la jeune Neym... Naïma.

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Voici une critique que vous ne lirez pas sur un film que vous ne verrez probablement jamais. Le Chardonneret est l'adaptation du livre du même nom ("Le Chardonneret". Faut suivre, hein.) écrit par Donna Tartt qui s'était avéré un bestseller au retentissement mondial. C'est aussi le nouveau film de John Crowley, un irlandais sympa dont le précédent opus, Brooklyn, était aussi une adaptation d'un bestseller au retentissement mondial, écrit par Colm Tóibín. J'avais bien apprécié Brooklyn. Seulement, le livre de Colm Tóibín (merci le copier/coller), je ne l'avais pas lu. Et Le Chardonneret, oui.

On touche là à la limite des adaptations littéraires. Je ne parle pas des géants qui s'approprient des oeuvres plus petites qu'eux-mêmes, hein ? Type Kubrick avec Shining ou Jalil Lespert avec Le Dindon. Mais bien des cinéastes sympas (cf. l'irlandais) qui s'attaquent à des romans corrects. (Plus que correct dans le cas du Chardonneret, J'ADORE ce livre, mais bon... on est pas chez Dostoïevski non plus. Dickens à la limite ? Bah qui sait... Je ne suis pas critique littéraire. Je suis à peine critique cinéma.).

Le film fait donc un boulot SYMPA dans le genre "vite, filons un rôle à Nicole Kidman, on sait jamais, sur un malentendu, on pourrait se retrouver aux Oscars". Bon, Crowley manipule ça et là la structure originelle sans raison apparente, probablement pour donner un peu plus de temps d'écran à sa "star" Ansel Elgort. Ce dernier joue comme un pied, mais ça tombe bien, son personnage s'avère être un petit con faux-cul. 

Truffaut avait coutume de dire : "Pour faire des bons films, il faut adapter des mauvais livres." J'avais préféré Brooklyn, mais peut-être aurais-je moins aimé ce dernier si j'avais lu le bouquin ? Et peut-être aurais-je trouvé ce Chardonneret génial si le bouquin ne s'était jamais trouvé entre mes mains ? Qui sait, hein ? Qui sait...

[lescritiqueschelous]

On peut le comprendre, mais il est tout de même étrange que Céline Sciamma ait tant tiqué à la réception de son Prix du Scénario au dernier Festival de Cannes tant la réussite de ce Portrait... doit beaucoup à la maestria structurelle et narrative de son auteure, de sa capacité à jouer sur plusieurs "tableaux" (ha ha ha).

Premier mouvement. Ça commence en cinéma patrimonial classique, film de costume engoncé dans lequel on sent poindre la tragédie des sentiments à venir. Deuxième mouvement. À la faveur du départ de la mère, Sciamma déconstruit ce petit théâtre des hiérarchies sociales pour recréer une sororité jouissante et légère qui, malgré les affres, en profite pour jouer à la bataille corse ou trainer avec des paysannes bretonnes autour du feu titulaire. Le troisième mouvement, c'est le coup de grâce de la scénariste Sciamma qui vient provoquer l'émotion via un réseau sophistiqué de callbacks et autres macguffins, autant de marqueurs d'une efficacité toute hollywoodienne. À bien y regarder, le film n'est pas exempt de défauts, bien sur ; des choix de mise en scènes un peu lourdauds par-ci, quelques lignes de dialogues ridicules par-là. Mais lui en tenir rigueur, ce serait faire la fine bouche et nier, par exemple, le travail extraordinaire de la chef-opératice Claire Mathon, véritable magicienne de la lumière naturelle, ou le talent d'une cinéaste qui a le chic pour se servir de son militantisme pour faire du cinéma, et non l'inverse.

Certains hurleront à l'académisme. D'autres trouveront peut-être en ce croisement sensibilité et efficacité un fier représentant de ces "films du milieu" dont Pascale Ferran appelait de ses voeux il y a déjà plus de dix ans.

[lescritiqueschelous]

Les américains s'avèrent d'ordinaire plutôt mauvais pour ce qui est de juger leur propre cinéma. Gray constitue l'exception qui confirme la règle. Les années passent et James Gray continue à s'attirer les faveurs de la presse et des festivals européens, tout en écopant d'accueils polis, si ce n'est glaciaux, aux États-Unis. C'est que les ricains, experts en la matière, n'ont pas leurs pareils pour démasquer les bullshiters.

Cinéaste pataud au panthéon personnel limité (Coppola, Cimino, cherchez pas plus loin), Gray s'est mis en tête depuis quelques films de migrer de l'indépendant new-yorkais vers le cinéma hollywoodien de prestige en s'immisçant dans le film d'époque, d'aventure, de science-fiction désormais. Il nous refait ici le coup du père absent et mono-maniaque de The Lost City of Z, mais du point de vue du fils et avec des vaisseaux spatiaux en lieu et place des lianes (folie !). Mais comme dans son essai précédent, le genre n'est que pure enveloppe, motifs flamboyants et lensflares tournoyants, uniquement destinés à véhiculer un message dont on décrierait l'inanité s'il s'était agi d'un film supposément plus con. Brad Pitt, pauvre pigeon de l'entreprise (car il en est aussi le producteur), a beau faire de son mieux, il ne peut que servir un script catastrophique serti d'une voix off ringarde, un déroulé narratif qui ne sait avancer que par coïncidences ou par la grâce de l'idiotie de ses personnages de carton-pâtes. Comme lorsque deux astronautes supposément aguerris (c'est la voix off qui le dit) n'hésitent pas quitter leurs sièges pendant un décollage, avec le résultat mortifère que même un élève de cinquième aux notes médiocres en physique-chimie n'aurait aucun mal à imaginer.

Tout cela manque cruellement de sincérité et de respect pour le spectateur (en interview, le réalisateur avoue à demi-mot que réaliser des scènes d'action est pour lui un mal nécessaire qui l'emmerde, mais personne ne l'y oblige ?). Revoyez Interstellar ou Gravity, qui, au-delà de leur maestria technique, savaient si bien lier le particulier à l'universel, et épargnez-vous la nouvelle séance d'auto-psychanalyse complaisante de James Gray qui, de surcroît, n'évolue en rien par rapport aux précédentes, mis à part le fait qu'elles semblent coûter toujours plus chères.

[lescritiqueschelous]

D'ordinaire, Desplechin n'est jamais à son meilleur lorsqu'il choisit de s'attaquer à des matériaux pré-existants, cf. l'empesé Jimmy P. Avec Roubaix, Une Lumière, il semble avoir trouvé la formule, peut-être par la grâce de quelques incartades dans les mondes du documentaire et du théâtre. Car sous ses abords de polar rêche, son nouveau film est un projet plus conceptuel qu'il n'y parait. Il est le portage à peine fictionné d'un documentaire de 2002 dans lequel Desplechin restitue les dialogues quasiment mot pour mot, comme si le réel avait eu les traits de Sophocle ou Shakespeare

Bon, on est quand même toujours chez ce bon vieil Arnaud, hein ? Le jeune lieutenant fraichement débarqué, lecteur de Levinas, écrit des missives à son prêtre qu'il lit à haute voix à la caméra, ce type de trucs. Mais le film va bien au-delà de l'expérience un peu vaine. C'est un autre versant, plus ténu, de sa propre oeuvre que semble explorer Desplechin, dont les films ont toujours constitué des exercices de frictions entre réel et imaginaire, des jeux de miroir dont Roubaix a souvent constitué le bac à sable. Le commissaire Daoud, Claude et Marie pourraient être les cousins des Paul, Esther et Nora.

On pouvait craindre le patchwork insensé ou une mise en danger de trop pour ce fou capable de sorties de route si incompréhensibles pour ceux qui n'emplissent pas les rangs de ses fidèles adeptes (la première moitié des Fantômes d'Ismaël, à tout hasard). On se retrouve bluffé par la capacité de Desplechin à livrer une oeuvre aussi parfaitement homogène, réfrénant, tout en conservant comme un talisman, son habituel feu d'artifice post-moderne sous l'écrin d'un polar étincelant tout à la scrutation patiente et finalement récompensée d'une lueur d'humanité dans les ténèbres.