Breviario Vudú @breviariovudu - Tumblr Blog

El concepto de soberanía en el Primer ensayo sobre las categorías de las ciencias políticas de G. Bueno.

Según el modelo de la codeterminación que proponemos, el origen del Estado tendrá lugar cuando dos o más sociedades políticas primarias que han evolucionado con relativa independencia en tomo a sus centros propios llegan a encontrarse, como consecuencia de su expansión, en fluctuantes líneas fronterizas (el border) y «reaccionan» de suerte tal que en lugar de constituir un tertium envolvente de ambas (por coordinación o subordinación de unas a otras), les lleva a desarrollar a cada una de ellas, a fin de mantener su «enfrentamiento», una «membrana» o capa cortical llamada a agregarse al cuerpo de las sociedades primarias (un cuerpo con dos capas ya bien diferenciadas como capa basal y capa conjuntiva). Se constituirá así el cuerpo característico de las sociedades políticas históricas que, según la doctrina que expondremos en el Cap. 3 § 2 de este Ensayo, es un cuerpo de tres capas: basal, conjuntiva y cortical [...]

Pero por la codeterminación, las sociedades políticas se globalizan, se constituyen en un ámbito «esférico» precisamente porque se miden con las «esferas» vecinas. Ahora puede aparecer algo similar al concepto de «soberanía», medida en una perspectiva temporal-histórica y cuyo contenido es el propio patrimonio cultural de la sociedad. Porque los movimientos de los otros Estados, o reinos, o «esferas políticas», nunca enteramente sincronizados con los propios, podrán sin embargo comenzar a «medirse» en una escala objetivada y porque la inicial «limitación» espacial que las demás esferas políticas imponen a cada Estado —limitación enteramente exterior y que equivale para cada «reino» a una usurpación o apropiación privada de territorios que inicialmente podrían considerarse comunes (en cierto modo y paradójicamente es la limitación impuesta por las otras esferas lo que hace universal, aunque sea por modo negativo, a cada Estado)— va asociada sin embargo con una «dilatación» temporal histórica de cada cual. Mediante esta dilatación, cada Reino o esfera podrá empezar a concebirse, al menos por la parte dirigente, como un proyecto eutáxico indefinido, hacia adelante, lo que comporta una «propagación» en principio indefinida también hacia el pretérito. Sólo por esto ya sería imposible la construcción del Estado al margen de una escritura capaz de fijar tradiciones, proponer normas objetivadas para un futuro indefinido, es decir, leyes. Sin escritura, tampoco podría funcionar la conexión que necesariamente, a través de una burocracia cada vez más compleja, ha de establecerse entre la periferia (cortical) y las restantes capas del cuerpo político. El Estado, si se constituye según el modo que estamos exponiendo, se constituye como una sociedad internamente ilimitada en el tiempo (carece siquiera de sentido la fundación de un Estado con un límite temporal definido) y externamente limitada en el espacio, puesto que el enfrentamiento con las otras sociedades que lo determinan no puede considerarse como una frontera que mana de una ley interna a esa sociedad. Por el contrario, más cerca de esa «ley interna» habría que poner la tendencia de esa sociedad al desbordamiento de todos sus límites. Ello no sólo en función de una ley del incremento demográfico que preside a toda la Humanidad, como especie zoológica, sino también por la naturaleza específica de los hombres que, una vez que salieron del bosque originario en el que vivieron sus precursores, no podían encontrar más límites a sus exigencias de exploración de toda la tierra que el freno que les impongan otros hombres similares. En este sentido, la construcción del Estado podría considerarse, ya en su mismo origen, como una contradicción.” G. Bueno, Primer ensayo sobre las categorías de las “ciencias políticas”. pags 253-255

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NOTAS SOBRE LO CAMP

Me siento fuertemente atraída por lo camp,-y ofendida por ello con intensidad casi igual. Es por eso por lo que quiero hablar sobre el tema, y es por eso por lo que puedo. Porque nadie que comparta decididamente una sensibilidad determinada puede analizarla; sólo puede, , cualesquiera fueren sus intenciones,. exponerla. [...]

La esencia de lo camp es el amor a lo no natural: al artificio y la exageración. Y lo camp es esotérico: tiene algo de código privado, de símbolo de identidad incluso, entre pequeños círculos urbanos.

1. Para comenzar en términos muy generales: lo camp es una cierta manera del esteticismo. Es una manera de mirar al mundo como fenómeno estético. Esta manera, la manera camp, no se establece en términos de belleza, sino de grado de artificio, de estilización. [...]

3. No sólo hay una visión camp, una manera camp de mirar las cosas. Lo camp es también una.cualidad perceptible en los objetos y en el comportamiento de las personas. Hay películas, vestidos, canciones populares, novelas, personas, edificios camp... [...]

5. El gusto camp tiene preferencia por determinadas artes. Vestidos, mobiliario, todos los elementos de la decoración visual, por ejemplo, constituyen buena parte de.lo camp. Pues el arte camp suele ser arte decorativo, que subraya la textura, la superficie sensual y el estilo, a: expensas del contenido. La música de concierto, sin embargo, por su carencia de contenido, rara vez es camp. No ofrece oportunidades, por ejemplo, para el contraste entre un contenido absurdo o extravagante y una forma rica... Aveces formas enteras de arte se saturan de camp. El ballet clásico, la ópera, el cine, dieron esa impresión durante largo tiempo. En los dos últimos años, se ha anexionado la música popular (posterior al rock and roll lo que en Francia se llama yéyé). Y la crítica cinematográfica (como las listas de «las diez mejores malas películas que he visto») quizá sea el mayor popularizador del gusto carnp en la actualidad, pues la mayoría de la gente sigue, yendo al cine con alegría y sin pretensiones. [...]

7. Todos los objetos, y las personas, camp contienen una parte considerable de artificio. En la naturaleza nada puede haber de camp... El camp rural es todavía obra del hombre y la mayoría de los objetos camp son urbanos. (No obstante, suelen tener una serenidad.—o una ingenuidad— equivalente al bucolismo. Mucho de camp sugiere la expresión de Empson «bucolismo urbano».)

8. Lo camp es una concepción del mundo en términos de estilo; pero de un tipo particular de estilo. Es el amor a lo exagerado, lo off, el ser impropio de las cosa. [...]

12. La cuestión no es «¿por qué el travestismo, la imitación, la teatralidad?». La .cuestión es, más bien, «¿cuándo el travestismo,.la elegante teatralidad, adquieren el específico sabor camp?». ¿Por qué no es epicena la atmósfera de las comedias de Shakespeare (Como gustáis, etcétera) y sí lo es la de El caballero de la rosa?

13. La línea divisoria parece pasar por el siglo xviii; allí es posible encontrar los orígenes del gusto camp (las novelas góticas, las chinoiseries, la caricatura, las ruinas artificiales y todo lo demás). Pero la relación con la naturaleza era entonces muy diferente. En el siglo XVIH, las personas de, gusto protegían la naturaleza (Strawberry Hill) o intentaban reproducirla en algo artificial (Versalles). También protegían el pasado. Hoy, el gusto camp borra la naturaleza o la contradice rotundamente. Y la relación del gusto camp con el pasado es. extremadamente sentimental. [...]

21. Una vez más, lo camp se apoya en la inocencia. Esto quiere decir que lo camp desvela la inocencia, pero también, cuando puede, la corrompe. Los objetos, al ser objetos, no cambian al ser individualizados por la visión camp. Las personas, sin embargo, responden a.sus públicos. Las personas se inician en lo camp. Mae West, BeaLillie, La Lupe, Tallulah Bankhead en Lifeboat, Bette Davis en AU about Eve. (Las personas pueden incluso ser «.inducidas akcamp sin saberlo. Considérese cómo Fellini llevó a Anita Ekberg a parodiarse a sí misma en. La Dolce Vita.

36. Entre las grandes sensibilidades creadoras es lo camp: la sensibilidad de la seriedad fracasada, de la teatralización de la experiencia. Lo camp rechaza tanto las armonías de la seriedad tradicional como los riesgos de una identificación absoluta con estados extremos del sentimiento. [...]

43. Los medios tradicionales, para trascender la mera seriedad -^ironía, sátira— nos parecen hoy débiles, inadecuados, al medio- culturalmente congestionado en que es educada la sensibilidad contemporánea. Lo camp introduce una nueva pauta: el artificio como ideal, la. teatralidad.

44. Lo camp propone una visión cómica del mundo. Pero no una comedia amargado polémica. Si la tragedia es una experiencia de la hiperimplicación, la comedia es una experiencia de la infraimplicación, del distanciamiento.

«Adoro los placeres simples, son el último refugio de lo complejo» Una mujer sin importancia

45. El distanciamiento es prerrogativa de una élite; y así como el dandi es el sustituto decimonónico del aristócrata en cuestiones de cultura, ío camp es-el dandismo moderno. Lo camp es la respuesta al problema: cómo ser dandi en la época de la cultura de masas.

46. El dandi estaba supereducado. Su postura era el desdén, o, si no; el ennui.-Buscaba sensaciones raras, no mancilladas por el aprecio de las masas. (Modelos: Des Esseintes de Á Rebours, de Huysmans, Marius the epicurean, Monsieur Teste, de Valéry.) Estaba consagrado al «buen gusto». El connaisseur de lo camp ha encontrado placeres más ingeniosos. No en la poesía latina, ni en los vinos raros, ni en las chaquetas de terciopelo, sino en los placeres más vulgares y comunes, en las artes de las masas. El mero uso no deshonra los objetos de su placer, puesto, que él aprende a poseerlos de un modo raro. Lo camp —el dandismo de la época de la cultura de masas— no hace distinciones entre el objeto único y el objeto de producción masiva. El gusto camp trasciende la náusea, de la réplica.

47. El mismo Wilde es una figura de transición. El hombre que, al llegar a Londres, usaba boina de terciopelo, camisas de encaje, calzones cortos de pana y medias de seda negra, nunca en su vida podría apartarse demasiado de los placeres del dandi de viejo estilo; este conservadurismo se refleja en El retrato de Dorian Gray. Pero muchas de sus actitudes sugieren algo más moderno. Fue "Wilde quien formuló un importante elemento de la sensibilidad camp —la equivalencia-de. todos los objetos—, al anunciar su intención de «corresponder» a la porcelana azul y blanca, o al declarar que un llamador podía ser tan admirable como una pintura. Cuando proclamó la importancia de la corbata, del ojal, de la silla, Wilde estaba anticipando el esprit democrático de lo camp.

48. El dandi de viejo estilo odiaba la vulgaridad. El dandi de nuevo estilo, el amante de lo camp, aprecia la vulgaridad. Allí donde el dandi se sentiría continuamente ofendido o aburrido, el connaisseur de lo camp se divierte, se deleita continuamente. El dandi se acercaba un pañuelo perfumado a la nariz y no era difícil que se desmayara; el connaisseur de lo camp huele un tufo pestilente y se enorgullece de la fortaleza de sus nervios.

49. Es una hazaña, desde luego. Una hazaña estimulada, en último análisis, por la amenaza de aburrir miento. La relación entre el aburrimiento y el gusto camp no puede ser subestimada. El.gusto camp es, por su misma naturaleza, posible únicamente) en . sociedades opulentas, en sociedades o círculos capaces de experimentar la psicopatología de la opulencia.

«Lo que hay de anormal en la Vida guarda relaciones normales con el Arte. Es lo único en la Vida que guarda relaciones normales con el Arte.» Máximas para la instrucción de los supereducados

50. La aristocracia es una posición ante la cultura (así como ante el poder), y la historia del gusto camp forma parte de la historia del gusto esnob: Pero, puesto que no existen ya auténticos, aristócratas en el viejo estilo que fomenten gustos especiales, ¿quién será poseedor de este gusto? Respuesta: una clase improvisada y autoelegida, integrada por homosexuales fundamentalmente, que se constituyen en aristócratas del gusto por decisión propia. [...]

53. No obstante, aun cuando los homosexuales hayan sido su vanguardia, el gusto camp es mucho más que gusto homosexual. Obviamente, su metáfora de ..la vida como teatro es peculiarmente apta como justificación y proyección de un determinado aspecto de la situación de los homosexuales. (La insistencia camp en no ser «serio», en jugar, conecta también con el deseo homosexual de mantenerse joven.) Sin embargo, se .tiene la impresión de que si los homosexuales no hubieran más o menos inventado lo camp, algún otro lo hubiera hecho. Pues la postura aristocrática en relación con la cultura no puede perecer, aunque sólo persista en formas cada vez más arbitrarias e ingeniosas. Lo camp es —repitámoslo—-la relación con el estilo en una época en que la adopción de un estilo —en cuanto tal— se. ha tornado, enteramente cuestionable. (En la era moderna, cada nuevo estilo, a menos que sea francamente anacrónico, ha salido a escena como anti estilo.)

54. Las experiencias de lo camp están basadas en el gran descubrimiento de que la sensibilidad de la alta cultura no tiene el monopolio del refinamiento. El camp afirma que el buen gusto; no es simplemente buen gusto que existe, en realidad, un buen gusto , del mal gusto. (Genet habla de esto en Notre Dame des Fleurs:) El descubrimiento del buen gusto del mal gusto puede ser muy liberalizados El hombre que insiste en los placeres elevados y serios se priva a sí mismo de placer; reduce continuamente lo que puede gozar; en el continuo ejercicio de su buen gusto termina, por así decir, por ponerse un precio fuera del alcance del mercado. Aquí el gusto camp adviene al terreno del buen gusto como un hedonismo audaz e ingenioso. Vuelve alegre al hombre de buen gusto que antes corría el riesgo de estar crónicamente frustrado. Es bueno para la digestión.

55. El gusto camp es, sobre todo, un modo de deleitarse, de apreciar; no de enjuiciar. Lo camp es generoso. Quiere deleitar. Sólo aparentemente es malicioso, cínico. (Pero si de cinismo se trata, no sera un cinismo despiadado, sino delicado.) El gusto camp no propone que ser serio sea de mal gusto; no menosprecia a quien logra ser seriamente dramática. Lo que hace es encontrar el éxito en ciertos apasionados fracasos.

Susan Sontag, Contra la interpretación. Ed. Alfaguara

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KITSCH

I. KITSCH Y MODERNIDAD

La relación entre el kitsch (cuya dependencia de la moda y el rápido desuso lo convierte en la principal forma de «arte» de consumo) y el desarrollo económico es tan estrecho que se puede decir que la presencia de lo kitsch en países del «segundo» o «tercer» mundo es un signo indiscutible de «modernización». Una vez que lo kitsch es técnicamente posible y económicamente rentable, la proliferación de imitaciones baratas o no-tan-baratas de todo tipo —desde el arte primitivo o folclórico, hasta la última vanguardia— sólo se ven limitadas por el mercado.

[...] Alexis de Tocqueville, en su famoso libro Democracy in America, fue quizá el primer historiador y sociólogo intelectual que analiza los efectos de la democracia moderna sobre las artes y explicó por qué la democracia conduce necesariamente a un descenso de los estándares tanto en la creación, como en el consumo. En una democracia moderna «el numero de consumidores aumenta, pero los consumidores opulentos y escrupulosos empiezan a escasear». Esta regla general explica por qué los artesanos y los artistas son «inducidos a producir con gran rapidez un (gran) número de comodidades imperfectas» u objetos de arte. Tocqueville describe en 1830 uno de los caminos de la modernidad, «la hipocresía del lujo»:

En la confusión de todas las categorías todo el mundo espera parecer lo que no es, y hace grandes esfuerzos para lograr este objetivo... Cualquier edad imita la virtud; pero la hipocresía de la lujuria pertenece nías particularmente a la era de la democracia... Las producciones de los artistas son más numerosas, pero el mérito de cada producción disminuye. Incapaces ya de aspirar a lo que es grande, los artistas cultivan lo que es bonito y elegante: y se atiende más a la apariencia que a la realidad.

Los interesantes pasajes siguientes se refieren a una experiencia que hoy describiríamos probablemente en términos de kitsch:

Cuando llegué a Nueva York por primera vez... Me sorprendió percibir a lo largo de la orilla, a cierta distancia de la ciudad, un número considerable de pequeños palacios de mármol blanco, muchos de los cuales eran modelos de la arquitectura antigua. Cuando fui al día siguiente a inspeccionar más detenidamente los edificios que atrajeron particularmente mi atención, descubrí que sus pareces eran de ladrillo blanqueado y sus columnas de madera pintada. Todo los edificios que había admirado la noche anterior eran del mismo tipo.

[...] Así. para Thorstein Veblen, toda la cultura no era sino la consecuencia del progresivo exhibicionismo manifestado en lo que en su Theory of the Leisure Class (1899) llamó «el ocio conspicuo» y «el consumo conspicuo». Reaccionando contra la hipocresía cultural contemporánea, Veblen se abandonó a la sombria ilusión de que toda la cultura era reducible a las engañosas estrategias de la moderna pseudoeultura. Consumo por mor de la ostentación, pensó, es la característica distintiva incluso de las primeras culturas, promovida por las castas de guerreros en las sociedades bárbaras en las que todos los valores (incluyendo aquellos denominados estéticos) eran simples símbolos y medios de diferenciación económica. A pesar de sus relaciones más complejas, pensó Veblen, la sociedad moderna ha preservado la característica básica de la «cultura rapaz».

[...] Aunque las auténticas experiencias estéticas fueran escasas, hasta el punto de resultar estadísticamente irrelevantes, y aunque varios factores sociales pueden ayudarlo o impedirlo, la necesidad de arte y el deseo de prestigio son entidades psicológicas diferentes. Esta distinción se puede verificar indirectamente por el hecho de que, incluso el consumo de pseudoarte, no coincide con el consumo con propósitos únicamente de ostentación. Los amantes de lo kitsch pueden buscar el prestigio —o la agradable ilusión de prestigio— pero sus placeres no acaban ahí. Lo que constituye la esencia de lo kitsch probablemente es su abierta indeterminación, su vago poder «alucinógeno». su espuria ensoñación, su promesa de una fácil catarsis. [...] T. W. Adorno correctamente observa que: La necesidad histórica del kitsch ha sido mal interpretada por Veblen. Para el falso castillo no es sino una reversión. No sabe nada de su intrínseca modernidad y visualiza las imágenes ilusorias de la unicidad en la era de la producción en masas .como meros vestigios en lugar de como «respuestas" a la mecanización capitalista que traiciona algo de la esencia de está. El ámbito de los objetos que funcionan en el consumo conspicuo de Veblen es realmente un ámbito de imaginería artificial. Está creado por la pulsión desesperada de escapar de la abstracta mismidad de las cosas por una especie de autoconstruida y fútil promesse du bonheur.

[...] Todo el concepto de lo kitsch se centra claramente en cuestiones tales como la imitación, la falsificación, la copia y lo que podemos denominar la estética de la decepción y el autoengaño.

II KITSCH, CAMP Y ARTE ELEVADO

[...] Tras un período medio triunfal del «arte elevado», se creía que lo kitsch estaba seguramente confinado al mercado de la pulga o a la oscura —aunque floreciente— industria de las imitaciones baratas, a los humildes objetos de arte religioso, souvenirs vulgares y retorcidas antigüedades. Pero el monstruo polimorfo del pseudoarte tenía un poder secreto y afianzado del que pocos modernistas eran conscientes —el poder de agradar—. de satisfacer, no sólo las nostalgias populares más fáciles y extendidas, sino también la vaga idea de belleza de la clase media, que es todavía, a pesar de las airadas reacciones de diversas vanguardias, el principal factor en cuestiones de consumo estético y por tanto, de producción. Otros factores e influencias han apoyado la reciente reaparición de lo kitsch en el dominio del arte elevado. Una ventaja «estratégica» de máxima importancia ha sido la tendencia del kitsch a prestarse a la ironía. Desde la alabanza de Rimbaud de la «poética del azar» y la «pintura estúpida» a través del Dada y el surrealismo, las vanguardias rebeldes han hecho uso de una variedad de técnicas y elementos directamente prestados del kitsch para sus irónicamente destructivos propósitos. Así, cuando la vanguardia se puso de moda, especialmente tras la Segunda Guerra Mundial, lo kitsch comenzó a disfrutar de una extraña clase de prestigio negativo, incluso en alguno de los círculos intelectuales más sofisticados, Este parece ser uno de los principales factores en el surgimiento de la curiosa sensibilidad camp.

[...] El camp cultiva el mal gusto —generalmente el mal gusto de ayer— como forma de refinamiento superior. Es como si el mal gusto, reconocido y perseguido conscientemente, pudiera realmente superarse y convertirse en su opuesto. Esto es al menos lo que sugiere Susan Sontag en su «última» afirmación sobre lo camp, es decir, «es bello porque es horrible». No obstante, externamente lo camp, es a menudo difícil, si no imposible, de distinguir de lo kitsch.

[...] El kitsch puede a su vez imitar provechosamente la apariencia del vanguardismo. Esta es otra explicación del poder de supervivencia constantemente renovado de lo kitsch dentro del dominio de lo que comúnmente es considerado como arte elevado. Ciertamente, el artista kitsch imita la vanguardia sólo en la medida en la que los inconvencionalismos de ésta hayan probado tener éxito y haber sido ampliamente aceptados o incluso convertidos en estereotipos. Ya que lo kitsch, por su propia naturaleza, es incapaz de aceptar el riesgo implicado en todo auténtico vanguardismo.

III ETIMOLOGÍA, CONTEXTOS DE USO, Y LA "LEY DE LA INADECUACIÓN ESTÉTICA"

[...] Del gran número de términos que designan el mal gusto artístico en diversas lenguas modernas, kitsch ha sido el único en lograr un auténtico status internacional. En alemán, de donde proviene, kitsch tiene un número de sinónimos o cuasisinónimos tales como schund o trivial. y compuestos léxicos, como Schundliteratur o Trivialliteratur se emplean indiscriminadamente para denotar lo kitsch literario. En francés, camelote sugiere la baratura o la pobre cualidad de muchos objetos kitsch. pero no puede ser utilizado como un concepto estético. También en francés, la noción de style pompier se refiere a una variedad de mal gusto pictórico pomposo y academicista, pero carece tanto de la complejidad semántica como de la flexibilidad del kitsch. En hebreo y en inglés americano palabras como schlock (algo de poco valor o calidad) o schmaltz (arte sentimental y exageradamente florido) se acerca a ciertas tonalidades de significado implicadas por kitsch. pero están lejos de cubrir toda el áera referida por este último concepto. El español cursi, por lo que sé, es la única palabra que sugiere el aspecto engañoso y de autoengaño del mal gusto que se implica en kitsch. Las paradojas estéticas, envueltas en la noción de cursi, son similares a las del kitsch. como lo revela una lectura del brillante ensayo sobre Lo cursi (1943) de Ramón Gómez de la Serna. La circulación del termino cursi, no obstante, queda limitada al mundo hispánico. Tan próxima a kitsch como cursi es, quizá, el término ruso poshlust, al menos en su interpretación y transcripción nabokoviana. en la que «la primera o es tan grande como el plop de un elefante al caer en un charco de barro y tan redonda com los pechos de una belleza bañándose en las postales alemanas» [Nikolai Golol (Norfolk. Conn., New Directions. 1944. p. 63]. Las aproximadamente diez páginas del ensayo de Nabokov sobre Gogol en el que se discute lo poshlust están entre las más ingeniosas y perceptivas que se hayan escrito jamás sobre lo kitsch y —aunque nunca se menciona la palabra alemana.

[...] El término kitsch. como el concepto que designa, es bastante reciente. Comenzó a utilizarse entre 1860 y 1870 en la jerga de pintores y marchantes de Munich, y se utilizaba para designar material artístico barato. El kitsch no se convirtió en un término internacional hasta la primera década del siglo XX. Como ocurre con frecuencia con etiquetas tan ambiguas y de tan amplia circulación, su etimología es incierta. Algunos autores creen que la palabra alemana se deriva de la inglesa sketch (esbozo) mal pronunciada por los artistas de Munich y aplicada derogatoriamente a esas imágenes baratas compradas como souvenirs por los turistas, especialmente los angloamericanos (cf. Gero von Wilpert, Schwórterbuch der Literatur, Stuttgart, 1969). Según otros, su posible origen debe buscarse en el verbo alemán verkitschcn. que en el dialecto mceklenburgués significa «fabricar barato» (cf. Triibners Deutsches Wórter buch, vol. 4, Berlín, 1943). Ludwig Giesz en su Phünomenologie des Kitsches también menciona la hipótesis que une kitsch al verbo alemán kitschen, en el sentido de «recoger basura de la calle» (den Strassnenschlamm zusammenscharren); kitsch tiene desde luego este significado específico en la parte suroeste de Alemania; también puede significar «hacer muebles nuevos a partir de los viejos» (neue Móbel auf alt zurichten). Estas tres principales hipótesis etimológicas, aunque sean erróneas, me parecen igualmente sugerentes de ciertas características básicas del kitsch. Segundo, para ser producible, lo kitsch debe ser relativamente barato. Y, por último, hablando estéticamente, lo kitsch debe ser considerado como basura o chatarra. Permítaseme añadir que, aparte de quienes derivan kitsch bien del inglés (la «teoría del esbozo») o del alemán, hay escritores que abogan por puntos de vista menos plausibles. Según Gilbert Highet, kitsch viene del verbo ruso keetcheetsya, que significa «ser arrogante y engreído». De ahí su afirmación de que kitsch significa «ostentación vulgar» y «se aplica a todo lo que se construye con muchos problemas y es bastante feo» . Por muy improbable que sea, esta derivación tiene el mérito, no sólo de enfatizar las incertidumbres básicas con respecto al origen de la palabra, sino que también sugiere la auténtica flexibilidad de su significado actual. Además, Highet está en lo cierto hasta el punto de que señala que lo kitsch no es siempre fácil de hacer, y que producir mal arte y poesía puede requerir a veces bastante esfuerzo.

[...] Sin importar cómo clasifiquemos sus contextos de uso, kitsch siempre implica la noción de inadecuación estética. I'al inadecuación se encuentra a menudo en objetos cuyas cualidades formales (materiales, forma, tamaño, etc.) son inapropiadas en relación a su contenido cultural o a su intención. Una escultura griega reducida al tamaño de una chuchería puede servirnos de ejemplo. Pero la «ley de inadecuación estética» cubre un campo mucho más amplio y podemos hablar de efectos kitsch con respecto a combinaciones o conjuntos de objetos que, tomados individualmente, no tienen en sí nada de kitsch. Así un auténtico Rembrandt colgado en el ascensor de la casa de un millonario resultaría indudablemente kitsch. Obviamente, éste es un ejemplo hipotético y una caricatura, pero tiene el mérito de sugerir el uso del auténtico gran arte como mera decoración ostentosa. Un objeto estético mostrado como símbolo de abundancia no se convierte en kitsch, pero el papel que desempeña es típico del mundo de lo kitsch. Ciertamente, lo opuesto ocurre con más frecuencia, es decir, una variedad de cosas fácilmente adquirióles, que tienen poco o nada que ver con el arte, pueden adquirir significancia estética y ser tratadas con el respeto debido a los auténticos objetos de arte. Sólo tenemos que pensar en las horrendas viejas «curiosidades» que se venden en las cada vez más numerosas tiendas de nostalgia - robots oxidados, ruedas de carro rotas, orinales de porcelana, pesados grifos oxidados de hace dos o tres generaciones, y un sinfín de otras andrajosas y chatarrosas «antigüedades»—, con las que mucha gente disfruta como con reliquias poéticas del mundo mejor de nuestros abuelos. Kntre los dos extremos del arte auténtico reducido a significar mera riqueza y el patente no arte vestido de prestigio estético, hay un sinfín de ejemplos a los que se puede aplicar el concepto de inadecuación estética.

IV. KITSCH Y ROMANTICISMO

[...] Muchos románticos (algunos de ellos verdaderos grandes poetas o artistas y. por supuesto, sin nada que ver con lo kitsch) promovieron una concepción del arte sentimentalmente orientada, que a su vez abrió el camino a varias clases de escapismo estético. Ya se ha señalado antes que el deseo de escapar de una realidad adversa o simplemente aburrida es quizá la principal razón del amplio atractivo de lo kitsch. [...] Un sociólogo de las instituciones y la vida cultural como Tocqucville no podía dejar de tratar las destacadas características que distinguen la literatura de épocas democráticas (él no utilizó la palabra «romanticismo») de la literatura producida en períodos de aristocracia (obviamente tenía in mente a los grandes poetas franceses del siglo xvu). En las democracias, los hombres no creen que los placeres de la mente constituyan el encanto principal de sus vidas; pero se consideran recreos transitorios y necesarios entre las serias labores de la vida. Y Tocquevillc sigue describiendo con más detalle las necesidades del lector medio en un período de democracia:

Como el tiempo que pueden dedicar a las letras es muy corto, intentas sacar lo mejor de todo ello. Prefieren libros que puedan procurarse con facilidad, se lean fácil, y que no requieran investigaciones eruditas para ser comprendidos Piden bellezas que se brinden y se disfruten con facilidad;sobre todo, deben poseer lo inesperado y nuevo. Acostumbrados a la lucha, las cruces y la monotonía de la vida práctica, requieren emociones rápidas, pasajes deslumbrantes... l.os autores aspirarán a la ejecución rápida. más que a la perfección del detalle. Las producciones pequeñas serán más comunes que los libros voluminosos. El objetivo de los autores será sorprender más que agradar, y remover las pasiones más que encantar el gusto.

Tocqueville es uno de los primeros en señalar que la democracia anima el comercialismo en la literatura y las artes. Dejando de lado un gran número de autores, los escritores en una democracia trabajan para el mercado: La democracia, no sólo inculca un gusto por las letras entre las clases mercantiles, sino que introduce un espíritu mercantil en la literatura... Entre las naciones aristocráticas nadie puede esperar tener éxito sin grandes esfuerzos, y... estos esfuerzos pueden conferir gran cantidad de fama, pero nunca mucho dinero, mientras que entre las naciones democráticas, un escritor puede hacerse la ilusión de que obtendrá a un coste barato una magra reputación y una gran fortuna.

Lo que es remarcable de pasajes como éste es que muchos de los puntos que señala pueden aplicarse al kitsch: arte como recreo y entretenimiento. facilidad de acceso, efectos rápidos y predecibles, «espíritu comercial» por parte de los escritores (que están más interesados en la recompensa financiera inmediata que en lograr la fama), la necesidad psicológica del lector de escapar del aburrimiento de la vida cotidiana —estos son algunos de los elementos recurrentes en las definiciones sociológicamente orientadas del kitsch—.

V. MAL GUSTO, IDEOLOGÍA Y HEDONISMO

[...] Ciertamente, una de las principales razones del crecimiento de lo kitsch desde el comienzo del siglo XIX. citando a otro sociólogo de la cultura moderna, Dwight Macdonald. es el hecho de que «las empresas encontraron un mercado lucrativo en las demandas culturales de las recién despertadas masas, y el avance tecnológico hizo posible la producción barata de libros, cuadros, música y muebles en cantidades suficientes como para satisfacer el mercado»

[...] Debemos, por tanto, reconocer la existencia, junto con las modestas variedades del kitsch, de un kitsch suntuoso que es privilegio de los ricos. Además, aun cuando no sea caro, a menudo se supone que lo kitsch sugiere riqueza y superfluidad: los objetos de imitación de oro o plata y las joyas de cristal coloreado que se venden en los almacenes tienen sin duda mucho que ver con el kitsch. En cuanto al kitsch rico, de clase alta, la segunda mitad del siglo XIX y esa extensión de tiempo que se ha llamado la helle époque nos pueden proporcionar numerosos ejemplos. Incluso los reyes que reinaban durante ese bendito período se convertían a veces al kitsch, como Luis II de Bavicra, que se entregó frenéticamente a la clase más lujosa de mal gusto.

[...] La clase de gusto que satisface las formas inferiores del kitsch no deben confundirse con el gusto popular (aunque el epíteto «popular» ha sufrido un cambio importante de significado durante la última década, y la «cultura popular» de hoy es a menudo puro kitsch). A lo largo de los siglos, el gusto popular encontró expresión y satisfacción natural en la poesía y el arte folclórico, que, de ningún modo, son inferiores estéticamente a las creaciones de la cultura elevada. La cultura folk, resultado de un proceso de creación participativa largo, orgánico y múltiple es, a pesar de su apariencia a veces torpe o naive, muy elaborada y refinada. Lo importante —para citar otra vez a Macdonald— es que el Arte Folclórico creció desde abajo, mientras que la «Cultura de Masas se impone desde arriba. Lo fabrican los técnicos asalariados por las empresas; su audiencia son consumidores pasivos, estando su participación limitada a elegir entre comparar o no comprar. En breve, los dioses del kitsch explotan las necesidades culturales de las masas con el fin de lograr un beneficio y/o mantener su clase dominante —en los países comunistas sólo se logra este segundo propósito— .

[...] Para comprender la naturaleza de lo kitsch deberíamos, entonces, analizar el hedonismo particular característico de la mentalidad de la clase media. Su característica principal es quizá que es un hedonismo vacilante, perfectamente ilustrado por el «principio de la mediocridad» que siempre se logra en el kitsch (esta abarcadora mediocridad es más notable en las formas de kitsch más elaboradas y exageradamente complicadas). Siendo la clase media una clase activa, su hedonismo se reduce a la utilización del tiempo libre. Es un hedonismo de relajación y, por tanto, de naturaleza compensatoria. Esta es la razón por la cual lo kitsch se presta a una definición en términos de un intento sistemático de huir de la realidad cotidiana: en el tiempo (a un pasado personal, como lo indica el culto kitsch del son- venir; al «idilio de la historia»; al futuro aventurero por medio de los clichés de la ciencia ficción, etc.), y en el espacio (a la imaginería más diversa y a las tierras exóticas). En un nivel práctico, la finalidad de la relajación requiere que las actividades familiares se ejecuten con el mínimo esfuerzo posible y la máxima diversión: así es como surge el artefacto (artefacto producido por un sector especializado de la industria de objetos kitsch). El hedonismo de la clase media es en principio abierto, sin prejuicios, ansioso de nuevas experiencias, esta apertura, sin el estorbo del sentido crítico, explica la tolerancia y a veces el carácter heteróclito del mundo del kitsch. La superficialidad de este hedonismo sólo puede compararse con su deseo de universalidad y totalidad, y con su infinita capacidad para adquirir bella basura.

[...] Las civilizaciones tradicionales —incluso aquellas que no tienen el trabajo como tal en gran estima— tienden por razones diversas a elogiar las virtudes del ahorro, la frugalidad, la economía, etc. (que no son sino formas de posponer el consumo), y, en consecuencia, a prevenir contra los peligros envueltos en el consumo inmoderado (una palabra que en lenguaje común todavía significa principalmente «destrucción», «derroche», «despilfarro», y que se asocia naturalmente con las nociones de «lujo», «abundancia», e incluso «decadencia»).

[...] El kitsch es el resultado artístico directo de una importante mutación ética de la que es responsable la peculiar conciencia del tiempo de la clase media. De modo general, el kitsch puede verse como una reacción contra el «terror» del cambio y de la insignificancia del tiempo cronológico fluyendo desde un pasado irreal hacia un futuro igualmente irreal. Bajo tales condiciones, el tiempo libre —cuya cantidad está socialmente creciendo— se siente como una extraña carga, la carga de la vaciedad. Lo kitsch se muestra como un modo fácil de «matar el tiempo», como un escape placentero de la banalidad, tanto del trabajo, como del descanso. Lo divertido del kitsch es precisamente el lado opuesto al terrible e incomprensible aburrimiento.

Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad. E. Tecnos

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Vanguardia y kitsch

Una sociedad que en el transcurso de su desarrollo es cada vez mas incapaz de justificar la inevitabilidad de sus formas particulares rompe las ideas aceptadas de las que necesariamente dependen artista y escritores para comunicarse con sus públicos. Y se hace difícil asumir algo. Se cuestionan todas las verdades de la religión, la autoridad, la tradición, el estilo, y el escritor o el artista ya no es capaz de calcular la respuesta de su publico a los símbolos y referencias con que trabaja. En el pasado, una situación de este tipo solía resolverse en un alejandrinismo inmóvil, en un academicismo en el que nunca se abordaban las cuestiones realmente importantes porque implicaban controversia, y en el que la actividad creativa mermaba hasta reducirse a un virtuosismo en los pequeños detalles de la forma, decidiéndose todos los problemas importantes por el precedente de los Viejos Maestros. Los mismos temas se varían mecanicamente en cien obras distintas, sin por ello producir nada nuevo.

[...] Al esforzarse por superar el alejandrinismo, upa parte de la sociedad burguesa occidental ha producido algo desconocido anteriormente: la cultura de vanguardia. Una superior conciencia de la historia -o mas exactamente, la aparición de una nueva clase de critica de la sociedad, de una crítica histórica- la ha hecho posible.[...] El actual orden social burgués ya no se presenta como una condición •natural- y eterna de la vida, sino sencillamente como el ultimo termino de una sucesión de órdenes sociales.

[...] Pero es cierto que la vanguardia, en cuanto consiguió distanciarse de la sociedad, viró y procedió a repudiar la política, fuese revolucionaría o burguesa. La revolución quedó relegada al interior de la sociedad, a una parte de ese cenagal de luchas ideológicas que el arte y la poesía encuentran tan poco propicio en cuanto comienza a involucrar esas preciosas- creencias axiomáticas sobre las cuales ha tenido que basarse la cultura hasta ahora. Y de ahí se dedujo que la verdadera y mas importante función de la vanguardia no era -experimentar-, sino encontrar un camino a lo largo del cual fuese posible mantener en movimiento la cultura en medio de Ia confusión ideológica y la violencia. Retirándose totalmente de lo publico, el poeta o el artista de vanguardia buscaba mantener el alto nivel de su arte estrechándolo y elevándolo a la expresión de un absoluto en el que se resolverían, o se marginarían, todas las relatividades y contradicciones. Aparecen el "arte por el arte" y la "poesía pura", y tema o contenido se convierten en algo de lo que huir como de la peste. Y ha sido precisamente en su búsqueda de lo absoluto como la vanguardia ha llegado al arte "abstracto" o "no objetivo", y también la poesía. En efecto, el poeta o el artista de vanguardia intenta imitar a Dios creando algo que sea valido exclusivamente por si mismo, de la misma manera que la naturaleza misma es válida, o es estéticamente válido un paisaje, no su representación; algo dado, increado, independiente de significados, similares u originales. El contenido ha de disolverse tan enteramente en la forma que la obra de arte o de literatura no pueda ser reducible, en todo o en parte, a algo que no sea ella misma.

[...] Al desviar la atención de la experiencia común, el poeta o el artista la fija en el medio de su propio oficio. Lo "abstracto" o no representacional, si ha de tener una validez estética, no puede ser arbitrario ni accidental, sino que debe brotar de la obediencia a alguna restricción valiosa o a algún original. Y una vez se ha renunciado al mundo de la experiencia común y extrovertida, sólo es posible encontrar esa restricción en las disciplinas o los procesos mismos por los que el arte y la literatura han imitado ya lo anterior. Y ellos se convierten en el tema del arte y de la literatura. Continuando con Aristóteles, si todo arte y toda literatura son imitacion, lo úmico que tenemos a la postre es imitacion del imitar.

[...] La atención de poetas como Rimbaud, Mallarmé, Valery, Eluard, Hart Crane, Stevens, e incluso Rilke y Yeats, parece centrarse en el esfuerzo por crear poesía y en los "momentos" mismos de la conversión poetica, y no en la experiencia a convertir en poesía. Por supuesto, esto no excluye otras preocupaciones en su obra, pues la poesía ha de manejar palabras, y las palabras tienen que comunicar algo. Algunos poetas, como Mallarmé y Valery, son en este aspecto mas radicales que otros, dejando a un lado a aquellos poetas que han intentado componer poesía exclusivamente como puros sonidos. No obstante, si fuese mas fácil definir la poesía, la poesía moderna sería mucho mas "pura" y "abstracta".

[...] Que la cultura de vanguardia sea la imitación del imitar -el hecho mismo- no reclama nuestra aprobación ni nuestra desaprobación. Es cierto que esta cultura contiene en sí misma algo de ese mismo alejandrinismo que quiere superar. [...] La especialización de la vanguardia en sí misma, el hecho de que sus mejores artistas sean artistas de artistas, sus mejores poetas, poetas de poetas, la ha malquistado con muchas personas que otrora eran capaces de gozar y apreciar un arte y una literatura ambiciosos, pero que ahora no pueden o no quieren iniciarse en sus secretos de oficio. Las masas siempre han permanecido mas o menos indiferentes a los procesos de desarrollo de la cultura. Pero hoy tal cultura esta siendo abandonada también por aquellos a quienes realmente pertenece: la clase dirigente. Y es que la vanguardia pertenece a esta clase. Ninguna cultura puede desarrollarse sin una base social, sin una fuente de ingresos estables. Y en el caso de la vanguardia, esos ingresos los proporcionaba una élite dentro de la clase dirigente de esa sociedad de la que se suponía apartada, pero a la que siempre permaneció unida por un cordón umbilical de oro. La paradoja es real. Y ahora esa élite se esta retirando rápidamente. Y como la vanguardia constituye la única cultura viva de que disponemos hoy, la supervivencia de la cultura en general esta amenazada a corto plazo. [...] Pero Ia vanguardia, que ventea ya el peligro, se muestra mas tímida cada día que pasa. El academicismo y el comercialismo están apareciendo en los lugares más extraños. Esto sólo puede significar una cosa: la vanguardia empieza a sentirse insegura del público del que depende: los ricos y los cultos.

[...] Donde hay vanguardia generalmente encontramos también una retaguardia. Al mismo tiempo que la entrada en escena de la vanguardia, se produce en el Occidente industrial un segundo fenómeno cultural nuevo: eso que los alemanes han bautizado con el maravilloso nombre de kitsch, un arte y una literatura populares y comerciales con sus cromotipos, cubiertas de revista, ilustraciones, anuncios, publicaciones en papel satinado, comics, música estilo Tin Pan Alley, zapateados, películas de Hollywood, etc. Por alguna razón, esta gigantesca aparición se ha dado siempre por supuesta. Ya es hora de que pensemos en sus causas y motivos. El kitsch es un producto de la revolución industrial que urbanizó las masas de Europa occidental y Norteamérica y estableció lo que se denomina alfabetismo universal.

Con anterioridad, el único mercado de la cultura formal -a distinguir de la cultura popular- había estado formado por aquellos que, además de saber leer y escribir, podían permitirse el ocio y el confort que siempre han ido de la mano con cualquier clase de adquisición de cultura. Hasta entonces esto había ido indisolublemente unido al alfabetismo. Pero con la introducción del alfabetismo universal, la capacidad de leer y escribir se convirtió casi en una habilidad menor, como conducir un coche, y dejó de servir para distinguir las inclinaciones culturales de un individuo, pues ya no era el concomitante exclusivo de los gustos refinados. Los campesinos que se establecieron en las ciudades como proletarios y los pequeños burgueses aprendieron a leer y escribir en pro de una mayor eficiencia, pero no accedieron al ocio y al confort necesarios para disfrutar de la tradicional cultura de la ciudad. Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura popular, cuyo contexto era el campo, y al mismo tiempo descubrieron una nueva capacidad de aburrirse. Por ello, las nuevas masas urbanas presionaron sobre la sociedad para que se les proporcionara el tipo de cultura adecuado a su propio consumo. Y se ideó una nueva mercancía que cubriera la demanda del nuevo mercado: la cultura sucedánea, kitsch, destinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura genuina, estaban hambrientos de distracciones que sólo algún tipo de cultura puede proporcionar.

El.kitsh, que utiliza como materia prima simulacros academiciistas y degradados de la verdadera cultura acoge y cultiva esa insensibilidad. Ahí está la fuente de sus ganancias. El kitsch es mecánico y opera mediante fórmulas. El kitsch es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. El kitsch cambia con los estilos pero permanece siempre igual. El kitsch es el epítome de todo lo que hay de espureo en la vida de nuestro tiempo. El kitsch no exige nada a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo.

La condición previa del kitsch, condición sin la cual sería imposible, es la accesibilidad a una tradición cultural plenamente madura, de cuyos descubrimientos, adquisiciones y autoconciencia perfeccionada se aprovecha el kitsch para sus propios fines. Toma sus artificios, sus trucos, sus estratagemas, sus reglillas y temas, los convierte en sistema y descarta el resto. Extrae su sangre vital, por decirlo así, de esta reserva de experiencia acumulada. Esto es lo que realmente se quiere decir cuando se afirma que el arte y la literatura populares de hoy fueron ayer arte y literatura audaces y esotéricos. Por supuesto, tal cosa es falsa. La verdad es que, transcurrido el tiempo necesario, lo nuevo es robado para nuevas "vueltas" y servido como kitsch, después de aguarlo. Obviamente, todo kitsch es academicista; y a la inversa, todo academicismo es kitsch. Pues lo que se llama academicista deja de tener, como tal, una existencia independiente para transformarse en la pretenciosa "fachada" del kitsch. Los métodos del industrialismo desplazan a las artesanías.

[...] El kitsch es engañoso. Presenta niveles muy diferentes, algunos lo suficientemente elevados para suponer un peligro ante el buscador ingenuo de la verdadera luz. Una revista como The New Yorker, que es fundamentalmente kitsch de clase alta para un tráfico de lujo, transforma y diluye para su propio uso gran cantidad de material de vanguardia. Tampoco hay que pensar que todo articulo kitsch carece individualmente de valor. De cuando en cuando produce algo meritorio, algo que tiene un auténtico regusto popular; y estos ejemplos accidentales y aislados han embobado a personas que deberían conocerlo mejor.

Las enormes ganancias del kitsch son una fuente de tentaciones para la propia vanguardia, cuyos miembros no siempres saben resistirse.

[...] El kitsch no se ha limitado a las ciudades en que nació, sino que se ha desparramado por el campo, fustigando a la cultura popular. Tampoco muestra consideración alguna hacia fronteras geográficas o nacional-culturales. Es un producto en serie más del industrialismo occidental, y como tal ha dado triunfalmente la vuelta al mundo, vaciando y desnaturalizando culturas autóctonas en un país colonial tras otro, hasta el punto de que está en camino de convertirse en una cultura universal, la primera de la Historia. En la actualidad, los nativos de China, al igual que los indios sudamericanos, los hindues, o los polinesios, prefieren ya las cubiertas de las revistas, las secciones en huecograbado y las muchachas de los calendarios a los productos de su arte nativo. ¿Cómo explicar esta virulencia del kitsch, este atractivo irresistible? Naturalmente, el kitsch, fabricado a maquina, puede venderse mas barato que los artículos manuales de los nativos, y el prestigio de Occidente también ayuda; pero por qué es el kitsch un articulo de exportación mucho mas rentable que Rembrandt? Al fin y al cabo, las reproducciones resultan igualmente baratas en ambos casos.

[...] Si la vanguardia imita los procesos del arte, el kitsch imita sus efectos. La nitidez de esta antítesis no es artificiosa; corresponde y define el enorme trecho que separa entre sí dos fenómenos culturales tan simultáneos como la vanguardia y el kitsch. Este intervalo, demasiado grande para que puedan abarcarlo las infinitas gradaciones de la modernidad popularizada y el kitsch "moderno", se corresponde a su vez con un intervalo social, intervalo que siempre ha existido en la cultura formal y en la sociedad civilizada, y cuyos dos extremos convergen y divergen manteniendo una relación fija con la estabilidad creciente o decreciente de una sociedad determinada. Siempre ha habido, de un lado, la minoría de los poderosos -y, por tanto, la de los cultos- y de otro, la gran masa de los pobres y explotados y, por tanto, de los ignorantes. La cultura formal ha pertenecido siempre a los primeros, y los segundos han tenido siempre que contentarse con una cultura popular rudimentaria, o con el kitsch. En una sociedad estable que funciona lo bastante bien como para resolver las contradicciones entre sus clases, la dicotomía cultural se difumina un tanto. Los axiomas de los menos son compartidos por los mas; estos últimos creen supersticiosamente en aquello que los primeros creen serenamente. En tales momentos de la historia, las masas son capaces de sentir pasmo y admiración por la cultura de sus amos, por muy alto que sea el plano en que se sitúe. Esto es cierto al menos para la cultura plástica, accesible a todos.

Clement Greenberg, Arte y cultura. Ed. Paidós

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INTERÉS CLASISTA Y CAMBIO SOCIAL.

Es necesario que se disipe por completo el mito liberal de la conspiración colectivista para que pueda apreciarse plenamente la base real de las políticas del siglo xix. Esta leyenda sostiene que el proteccionismo fue simplemente el resultado de los siniestros intereses de terratenientes, fabricantes y sindicalistas, quienes en forma egoísta destruyeron la maquinaria automática del mercado. En otra forma, y por supuesto con una tendencia política opuesta, los partidos marxianos utilizaron términos igualmente seccionales. (Poco importa aquí que la filosofía esencial de Marx se centrara en la totalidad de la sociedad y en la naturaleza no económica del hombre.) El propio Marx siguió a Ricardo al definir las clases en términos económicos, y la explotación económica caracterizaba indudablemente a la época burguesa. En el marxismo popular, esto produjo una burda teoría clasista del desarrollo social. La presión en favor de los mercados y las zonas de influencia se imputaba simplemente a la motivación del beneficio de un puñado de financieros. Se explicaba el imperialismo como una conspiración capitalista para inducir a los gobiernos a que emprendieran guerras en favor de las grandes empresas. Se sostenía que las guerras eran causadas por estos intereses en combinación con empresas armamentistas que milagrosamente ganaban la capacidad necesaria para empujar a naciones enteras hacia políticas fatales, contrarias a sus intereses vitales. En efecto, liberales y marxistas deducían el movimiento proteccionista de la fuerza de los intereses seccionales, explicaban los aranceles agrícolas por la presión política de terratenientes reaccionarios, imputaban el crecimiento de las formas monopólicas de la actividad económica al hambre de beneficios de los magnates industriales, presentaban la guerra como el resultado de las ambiciones empresariales. Así pues, la perspectiva económica liberal encontraba un apoyo poderoso en una estrecha teoría clasista. Sosteniendo el punto de vista de clases opuestas, liberales y marxistas defendían proposiciones idénticas.

[...] En efecto, los intereses clasistas ofrecen sólo una explicación limitada de los movimientos ocurridos en la sociedad a largo plazo. La suerte de las clases se determina por las necesidades de la sociedad con mucho mayor frecuencia de lo que ocurre cuando la suerte de la sociedad se determina por las necesidades de las clases. Dada una estructura definida de la sociedad, funciona la teoría clasista; ¿pero qué ocurre cuando cambia la estructura misma? Una clase que ha perdido su función podría desintegrarse y ser sustituida de la noche a la mañana por una nueva clase o por varias clases nuevas. De igual manera, las oportunidades de las clases en una lucha dependerán de su capacidad para obtener apoyo fuera de su propio círculo, lo que de nuevo dependerá de su desempeño de tareas fijadas por intereses más amplios que los propios. Por lo tanto, ni el nacimiento ni la muerte de las clases, ni sus objetivos ni el grado en que los logran; ni sus cooperaciones ni sus antagonismos, pueden entenderse aparte de la situación del conjunto de la sociedad.

[...] El papel esencial desempeñado por los intereses clasistas en el cambio social se encuentra en la naturaleza de las cosas. Toda forma generalizada del cambio debe afectar a las diversas partes de la comunidad en formas diferentes, aunque sólo sea por las diferencias existentes en la ubicación geográfica o en el equipo económico y cultural. Los intereses seccionales son así el vehículo natural del cambio social y político. Ya sea la fuente del cambio la guerra o el comercio, las invenciones sorprendentes o los cambios de las condiciones naturales, las diversas secciones de la sociedad defenderán diferentes métodos de ajuste (incluidos los violentos) y ajustarán sus intereses en forma diferente de los de otros grupos a los que podrían tratar de guiar; por lo tanto, sólo cuando podamos señalar al guipo o los grupos que efectuaron un cambio se explicará cómo ha ocurrido ese cambio. Pero la causa final depende de fuerzas externas, y la sociedad recurre a las fuerzas internas sólo por lo que se refiere al mecanismo del cambio. El "desafío” se formula para la sociedad en conjunto; la "respuesta” se produce a través de los grupos, las secciones y las clases. Así pues, los meros intereses clasistas no pueden ofrecer una explicación satisfactoria de ningún proceso social a largo plazo. Primero, porque el proceso en cuestión podría decidir acerca de la existencia de la clase misma; segundo, porque los intereses de clases dadas determinan sólo los objetivos y los propósitos perseguidos por tales clases, no el éxito o el fracaso de tales esfuerzos. No hay en los intereses clasistas ninguna magia que asegure a los miembros de una clase el apoyo de los miembros de otras clases. Pero tal apoyo es un evento cotidiano. El proteccionismo es un ejemplo de esto. Aquí no se trataba tanto de saber por qué los terratenientes, los fabricantes o los sindicalistas deseaban incrementar sus ingresos mediante su acción proteccionista, sino de saber por qué lo lograron; no se trataba de saber por qué empresarios y trabajadores deseaban crear monopolios para sus productos, sino por qué lograron su propósito; no se trataba de saber por qué algunos grupos deseaban actuar en forma similar en varios países continentales, sino por qué existían tales grupos en estos países diferentes y por qué lograban sus propósitos en todas partes; no se trataba de saber por qué los cultivadores de granos trataban de venderlos caros, sino por qué lograban de ordinario persuadir a los compradores de granos para que les ayudaran a elevar su precio. Segundo, existe la doctrina igualmente errada de la naturaleza esencialmente económica de los intereses clasistas. Aunque la sociedad humana está naturalmente condicionada por los factores económicos, las motivaciones de los individuos sólo están excepcionalmente determinadas por las necesidades de satisfacción de las necesidades materiales.

[...] Los intereses de una clase se refieren muy directamente a la posición y el rango, a la calidad y la seguridad; es decir, son primordialmente sociales, no económicos.

[...] Las medidas "colectivistas” implantadas en los años críticos revelan que sólo por excepción estaba involucrado el interés de cualquier clase singular, y que en tal caso podía describirse raras veces ese interés como económico. Es seguro que ningún "interés económico miope” se veía servido por una ley que autorizara a las autoridades locales a apoderarse de los espacios ornamentales descuidados, por las regulaciones que exigían la limpieza de las panaderías con agua caliente y jabón por lo menos cada seis meses, o por una ley que volviera obligatoria la prueba de cables y anclas. Tales medidas respondían simplemente a las necesidades de una civilización industrial que los métodos de mercado no podían afrontar. La gran mayoría de estas intervenciones no tenía ninguna conexión directa con los ingresos, y casi no tenía ninguna conexión indirecta. Esto se aplicaba prácticamente a todas las leyes referentes a la salud y las viviendas, las amenidades y las bibliotecas públicas, las condiciones fabriles y la seguridad social. También se aplicaba a los servicios públicos, la educación, la transportación y muchas otras materias.[...] Casi invariablemente estaban involucradas la posición profesional, la seguridad y tranquilidad, la forma de vida de un hombre, la amplitud de su existencia, la estabilidad de su ambiente.

[...] Mientras que los intereses monetarios son necesariamente expresados sólo por las personas a quienes pertenecen, oíros intereses tienen una constitución más amplia. Tales intereses afectan a los individuos en formas innumerables como vecinos, profesionales, consumidores, peatones, pasajeros, deportistas, paseantes, jardineros, pacientes, madres o amantes, y en consecuencia pueden ser representados por casi cualquier tipo de asociación territorial o funcional, como las iglesias, los ayuntamientos, las fraternidades, los clubes, los sindicatos o, más comúnmente, los partidos políticos, basados en amplios principios de adhesión. [...] Precisamente porque el mercado amenazaba los intereses sociales —y no los intereses económicos— de diferentes secciones de la población, las personas pertenecientes a diversos estratos económicos unieron inconscientemente sus fuerzas para afrontar el peligro. La difusión del mercado se veía así promovida y obstruida a la vez por la acción de las fuerzas clasistas. Dada la necesidad de la producción de máquinas para el establecimiento de un sistema de mercado, sólo las clases mercantiles podían tomar la delantera en esa transformación inicial. De los vestigios de las clases antiguas surgió una nueva clase de empresarios, a fin de hacerse cargo de un desarrollo consonante con los intereses de la comunidad en conjunto. Pero si el ascenso de los industriales, los empresarios y los capitalistas era el resultado de su liderazgo en el movimiento expansionista, la defensa correspondió a las clases terratenientes tradicionales y a la naciente clase trabajadora. Y si dentro de la comunidad mercantil tocó a los capitalistas la defensa de los principios estructurales del sistema de mercado, el papel de enconado defensor de la urdimbre social correspondió a la aristocracia feudal por una parte y al ascendente proletariado industrial por la otra. Pero mientras que las clases terratenientes buscarían naturalmente la solución de todos los males en el mantenimiento del pasado, los trabajadores podían, hasta cierto punto, trascender los límites de una sociedad de mercado y buscar soluciones en el futuro.

[...] Todo esto debiera prevenirnos para no depender demasiado de los intereses económicos de ciertas clases al explicar la historia. Tal enfoque implicaría tácitamente la rigidez de tales clases en un sentido que sólo puede existir en una sociedad indestructible. No se consideran así las fases críticas de la historia, cuando una civilización está derrumbándose o atravesando por una transformación, cuando se forman nuevas clases por regla general, a veces dentro de muy corto tiempo, salidas de las minas de las clases antiguas, o incluso de elementos extraños como los aventureros extranjeros o los exiliados.

Karl Polanyi, La gran transformación. Ed. FCE

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LA DIALÉCTICA ENTRE NATURALEZA E HISTORIA EN T. ADORNO y W. BENJAMIN

Para Adorno los conceptos de naturaleza e historia no eran excluyentes sino mutuamente determinantes: cada uno era la clave para la desmitificación del otro. En ambos conceptos la potencialidad para el análisis dialéctico residía en sus significados multidimensionales. En realidad, ambos eran dialécticos en sí mismos, cada uno tenía un "carácter doble". La naturaleza tenía un polo positivo, materialista: se refería a entes existentes concretos e individuales, mortales y transitorios —para Adorno, productos materiales del trabajo humano así como sus propios cuerpos. Lo natural "corporiza la historia, en ello aparece lo sustancial de la historia. Al mismo tiempo, la naturaleza tenía un significado negativo. Refería al mundo aún no incorporado a la historia, aun no penetrado por la razón y por tanto fuera del control humano. En este sentido, la naturaleza era "lo mítico...aquello que siempre está allí...como la fatal construcción del ser pre-dado". Éste era el costado estático de la naturaleza, que se perpetuaba a través del ritual inmodificado de las personas que se sometían a su dominación.

La historia también tenía un significado positivo y uno negativo. Adornó definía al primero como la praxis social dialéctica:

"...ese modo de comportamiento humano, ese comportamiento social trasmitido que se caracteriza sobre todo porque en él aparece lo cualitativamente nuevo... un movimiento que no transcurre en la pura identidad, en la pura reproducción de lo que ya está ahí, sino en el que emerge algo nuevo..."

El doble carácter del concepto de historia, su polo negativo, estaba determinado por el hecho que la historia real de la praxis humana real no era histórica en tanto reproducía estáticamente las condiciones y relaciones de clase antes que establecer un orden cualitativamente nuevo.

Cada vez que la teoría sostenía a la "naturaleza" o a la "historia" como primer principio ontológico, se perdía este doble carácter de los conceptos, y con él la potencialidad de negatividad crítica: o .se afirmaban como "naturales" las condiciones sociales perdiendo de vista su devenir históríco o se afirmaba como esencial el proceso histórico real, y la sufriente materialidad que componía la historia era despreciada como pura contingencia (Hegel) o se la ontologizaba como esencial en sí misma (Heidegger).

En ambos casos el resultado era la justificación ideológica del orden social dado. Adorno insistía sobre la "unidad concreta" de naturaleza e historiá en el analisis de la realidad. Sólo dentro de una específica relación dialéctica entre ambas podía sostenerse una perspectiva crítica. Era necesario "aprehender el ser histórico en su determinación histórica más extrema, allí donde es más histórico como ser natural en sí mismo. . . aprehender la naturaleza allí donde parece endurecer más dentro de sí misma, corno ser histórico"

Para exponer la dimensión histórica de aquello que aparecía como natural, Adorno encontró una herramienta útil en el concepto de "segunda naturaleza". "Primera naturaleza" hacía referencía al mundo sensible, incluyendo al cuerpo humano, cuyo bienestar físico justamente concernía al materialista. Esta era la_naturaleza concreta, particular, a la que el curso de la historia violentaba. "Segunda naturaleza" era un concepto critico negativo que hacía referencia a la apariencia mítica y falsa de la realidad -dada como absoluta y ahistóríca, Adorno citaba Die Theorie des Roman de Lukács, donde utilizaba "segunda naturaleza" para describir el múndo alienado, vacío de significado, "creado por el hombre y sin embargo compuesto por cosas perdidas para él... el mundo de las convenciones". Lukács veía que "la historia osificaba es naturaleza, o la vida natural osificada es lo que ha llegado a ser históricamente". Estas huecas convenciones ejercían un mítico poder sobre la reminiscencia humana de sociedades primitivas en las que la "primera naturaleza" dominaba como una fuerza inexplicable. Como los fetiches primitivos, sus orígenes históricos han sido olvidados; así, los hombres se someten como si fuera su destino: "Una ansiedad arcaica desciende allí donde el .mundo aparente [Scheinwelt] de las convenciones nos confronta." Pero, en lugar de reaccionar frente a esta ansiedad retrayéndose, en lugar de rechazar esta "primera naturaleza" encerrándose en un "falso espiritualismo" como habían hecho los existencialistas desde Kierkegaard a Heidegger, Adorno quería despojar a las convenciones de su mítico poder, penetrando a través de su apariencia externa sin la cual la realidad "no puede ser descrita". Las convenciones de la segunda naturaleza se presentaban a sí mismas como "claves" de la verdad, pero debían ser interpretadas. Adorno escribió: "Lukács ya vio este problema en todo su enigmático y extraño carácter."

En realidad, no fue Lukács quien originó el concepto de "segunda naturaleza". Hegel habia usado oríginariamente el termino para exponer la eternidad de las formas como pura apariencia. Además, Lukács despues modifico él contenido del concepto en Historia y conciencia de clase, donde utilizaba "segunda naturaleza" como sinónimo del concepto marxiano de "fetichismo, en su análisis de las convenciones burguesas en términos de la estructura mercancía. Es claro que Adorno se refería al término en este último sentido. Pero debía ser consciente de que su audiencia estaba más dispuesta a considerar los méritos de un concepto proveniente del período premarxista de Lukács que el propio Marx. Empleado por Adorno, "segunda naturaleza" formaba parte en sus escritos de una constelación de conceptos críticos al lado de "fetiche", "reificación", "encantamiento", "destino", "mito" y "fantasmagoría", utilizados para develar la apariencia "natural" de los objetos en su forma "dada" y llegar a la dimensión histórica, de su producción. El propósito de tal análisis era destruir el aura mítica de su legitimidad.

Pero Adorno creía que Lukács había visto sólo parte del problema, la relación del fenómeno reificado con la historia exterior, con el proceso histórico general. Había, continuaba Adorno, "otro lado del fenómeno". La historia exterior no era una estructura teleológica abstracta, y era incorrecto desmitificar la "segunda naturaleza" sólo para remplazarla por otro mito, el de una totalidad histórica plena de sentido. Para evitar el "encantamiento de la historia", lo histórico debía interpretarse en términos de la "primera naturaleza" concreta, que moría en su interior. En este punto Adorno citaba el estudio premarxista de Benjamín, Ursprung des deutschen Trauerspiels (Origen del drama alemán).Mientras Lukács tenía una visión escatológica de la historia que preanunciaba la vuelta a la vida del mundo reificado a través de la resurrección de la totalidad perdida, Benjamin buscaba la historia al interior de los fenómenos individuales, "volviéndolos a la vida" en él sentido de que su proceso cognitivo liberara su significado viviente concreto. En el libro sobre el Trauerspiel, Benjamín colocaba naturaleza e historia "de la distancia infinita a la proximidad infinita" y las transformaba en "el objeto de la interpretación filosófica", aplicado en su caso a los dramas alegóricos del siglo xvii. La "verdad" que Benjamín había descubierto en su forma literaria, verdad perdida en la historia de su interpretación, era que la alegoría no era una representación arbitraria de la idea que retrataba. En cambio, era la expresión concreta del fundamento material de esa idea. Específicamente, Benjamín había demostrado que "el tema de lo alegórico decisivamente es la historia", expresaba en forma de ruinas concretamente, como la decadencia y el sufrimiento de la "prímera naturaleza". Los alegoristas "del siglo xviií tenían "una noción de la naturaleza como el eterno pasaje en el que sólo la melancólica mirada de esa generación reconocía a la historia".La alegoría era la "exposición mundana de la historia como historia del sufrimiento del mundo [Leidensgeschichte der Welt]. El arte clásico retrataba una armoniosa totalidad (origen de la atracción ejercida sobre Lukács), utilizando simbólicamente la naturaleza para la representación ahistórica de lo ideal. Su schöner Schein (hermosa apariencia) encubría los antagonismos y contradicciones de la realidad. Pero el modo contemplativo de los alegoristas era dialécticamente opuesto al clasicismo. Pará citar a Benjamin: "la falsa aparienciá de totalidad se marchita". En su ugar aparece una representación crítica de la historia concreta como "la no libertad, la imperfección y la desigualdad de lo sensual". El modo alegórico de retratar la verdad tenía sentido sólo en tiempos de decadencia histórica; dé ahí que tuviera mayor relevancia para el presente que el perdido clasicismo que LuKács lamentaba. La similitud entre la alegoría barroca y el expresionhmo no pasaba desapercibida para Benjamin ya que como apuntaba, ambas eran expresiones del colapso de una era histórica.

El alcance desmítificador del concepto alegórico de historia, utilizado como concepto cognitivo crítico, era el mismo que el de "segunda naturaleza". La verdad de ambos era su revelación de la transitoriedad de la realidad material. Este momento de transitoriedad, "escribió" Adorno, era el punto más profundo en donde convergen historia y naturaleza". Cuando la realidad material asumía la apariencia de una permanencia mítifca, el reconocimiento de su devenir histórico y por lo tanto de su transitoriedad traspasaba el mito. Cuando la historia aparecía en la forma mítica de una "totalidad estructural", su traducción nuevamente a la "primera naturaleza" concreta y particular revelaba que la historia no era una unidad sistemática, sino un "discontinuo total, no sólo en tanto contiene diferentes hechos y evidencias, "sino también porque contiene una diferencia de naturaleza estructural". En las brechas y rupturas de la historia, que articulaba e intensificaba la conciencia desmitificadora, yacía la esperanza de un progreso histórico que no fuera simple mito.

Historia y naturaleza no eran abstractos "conceptos invariantes" sino que "se ordenaban alrededor de la facticidad histórica concreta"', formando una constelación que liberaba en el fenómeno el momento de transitoriedad que podía romper su mítico hechizo sobre el presente:

La naturaleza es transitoria. Por lo tanto, contiene en sí misma el momento de historia. Allí donde aparece lo histórico, se refiere a lo natural que muere en su interior. Inversamente, donde aparece la "segunda naturaleza", allí donde nos confronta aquel mundo de convenciones, es descifrado porque su significado se clarifica precisamente en su transitoriedad.

La "superación [Aufhebung] de la antítesis tradicional entre naturaleza e historia" tenía lugar en este momento de transitoriedad, esta "unicidad temporal" (Einmaligkeit) del fenómeno, para utilizar un término que Adorno tomara de Georg Simmel. En su estudio sobre Kierkegaard, Adorno escribió que "lo que comprende precisamente la historia real" era "la unicidad temporal irreversible del hecho histórico" —es decir naturaleza particular, concreta, transitoria. Pero afirmar la transitoriedad como factor esencial tanto en la naturaleza como en la historia era ontología sólo en un sentido negativo, antiontológico. Era en sí mismo dialéctico: aquello que es transitorio, temporalmente único, particular, facticidad material, no puede sostenerse, no puede poseerse, como Horkheimer le escribiera a Benjamin: "La injusticia, el terror, los sufrimientos del pasado [son] irreparables." La historia era irreversible, "una calle de un solo sentido". La transitoriedad de la naturaleza era la fuente del sufrimiento, pero al mismo tiempo, porque su esencia se transformaba, era la fuente de la esperanza. Quizá esto dé la clave para entender la críptica frase de Benjamín que Adorno citaba: "Sólo a través de la desesperanza nos es dada la esperanza"

Susan Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa. Ed. Siglo XXi

#Adorno #Benjamin #naturaleza #historia #dialéctica negativa #susan buck-morss

COMUNIDAD Y RELIGIO

La religión parece llevar en su seno el motivo comunitario, de tal suerte que no habría comunidad si de alguna manera no es religiosa (y de hecho, desde Atenas, y luego Roma y Rousseau, ¿acaso no hemos buscado, esperado, la posibilidad de una "religión civil", que sin embargo siempre ha sido frágil y siempre ha terminado por desvanecerse con relativa rapidez?). De manera recíproca, pareciera que una religión sólo pudiera congregar a una comunidad, particularmente en el monoteísmo (sinagoga, iglesia, umma son el triple nombre de la congregación). Esta reciprocidad está presente en nuestra cultura occidental hasta tal punto que solemos ser remitidos a una etimología de "religión" a través de religare, que significaba "religar", "amarrar a través de un vínculo". Hablamos sin problemas de "vínculo social" (Rousseau emplea esta expresión).

Se sabe sin embargo que esta etimología no es exacta que los propios Latinos conocían otra y que el recurso a la idea de vínculo ha sido reforzado por el cristianismo. La otra etimología remite a relegere, en el sentido de recoger, traer hacia sí para un examen escrupuloso. Se pueden traer dos consecuencias de este conjunto de coordenadas:

1) La comunidad pensada como ligada por un vínculo trascendente o místico, y el vínculo mismo pensado como reunión y asunción en una unidad (de la cual una forma, tomada de Roma, habrá sido el grupo (faisceau) vinculado del fascismo'), representan en efecto el ser comunitario como el misterio de una unión, de una incorporación, incluso de una fusión. El estar-en-común supone un ser común, un fundamento, un principio y un fin en que los "miembros" encuentran su sentido y su verdad. Pero se debe entender también que esta comunidad, en tanto que paradigma de un pensamiento moderno, conlleva, en el seno de su determinación religiosa, la tendencia a borrar la religión propiamente dicha en favor de una celebración de la comunidad misma en tanto que cuerpo viviente de la unidad. Ocurre aquí como en todo el proceso llamado "secularización": el cuerpo social asume la función del cuerpo místico, y el soberano (el pueblo) asume la identidad divina o crística. Esta teología comunitaria, latente hasta Marx, indica al mismo tiempo un desplazamiento y una ocultación. El elemento místico se vuelve elemento cívico -pero lo cívico permanece abrumado, desconcertado por su propia misticidad. De ahí el fracaso de las religiones cívicas, de cualquier especie que fueran, y de ahí la inquietud implícita o explícita de la democracia en relación con su fundamento en el concepto de "pueblo soberano". Para lo que aquí nos ocupa, es posible decir que la interpretación religiosa de la comunidad no logra traducirse en política, al contrario separa lo político de lo teológico y, en régimen ateológico (el nuestro, el de las repúblicas), designa un vacío, un espacio vacante o un enigma allí donde debería ofrecerse un misterio iluminador: la propia intimidad común o el anudamiento del vínculo son oscurecidos en la medida exacta en que pretendían ser revelados.

2) En cambio, aparece sin duda también un segundo rasgo, que remite al otro sentido de la palabra "religión" En efecto, como pudo decirlo Durkheim (el fundador, si no de la palabra, al menos de la cosa llamada "sociología", saber acerca del ser social en cuanto tal): "el contrato supone otra cosa además de sí mismo" . No sólo supone la posibilidad de realizar un contrato sino la disposición para realizarlo y la energía que requiere su compromiso. Esta dinámica exige confianza: una anticipación, en suma, del compromiso de los otros. La confianza es la fe puesta en conjunto: es la fidelidad o la fiduciaridad que el contrato presupone en el fondo de su idea misma, es decir de su validez y de su fuerza de contrato.

La "otra cosa además de sí mismo" que el contrato presupone es, entonces, del orden de la fe. La fe no tiene nada que ver con la creencia en el sentido del saber fiable o presuntivo. La fe no es del orden del saber, sino de la adhesión o de la participación (se podría decir: de la methexis, no de la mimesis, si la disyunción de ambas fuera posible). Como dice Valéry: "La sociedad es un funcionamiento fiduciario. Supone un credo o un crédito." Pero este "credo o crédito" es el acto de una fe que no se deposita sino en la sociedad misma. La fianza es confianza porque se fía del co- de la co-existencia, o bien el co- no es posible sino como fianza (i) en sí mismo. Pero el co- por sí mismo no es nada, sino precisamente en el acto de esta confianza.

Esta segunda dirección nos aproxima del segundo sentido de la religio. Aquí el enigma de lo común no forma ya un misterio que habría que revelar o al contrario proteger con un misticismo. El enigma se relaciona con el secreto de la confianza, y este secreto es la confianza misma, en la cual fianza y co- se presuponen recíproca e indefinidamente. La religio en tanto que escrúpulo es entonces la reserva ante este secreto, su observancia y su guarda. Pues es el secreto incomunicable de lo que ante todo compromete, asegura y arriesga alguna comunicación -sea ésta económica, técnica, lingüística, afectiva o sexual. (Sin duda es todo eso a la vez, en proporciones diversas.)

En otras palabras: en la confidentia, el cum no designa en realidad el "con", sino que posee su valor de prefijo de realización (como en conspicuo o en conficio): la fides, la fiducia, se realiza hasta el final, se da o se abandona sin reservas. Y de hecho debe ser así, pues de otro modo no podría ni siquiera comenzar. Una confianza limitada o mitigada presupone la posibilidad de la confianza ilimitada. Esta, a su vez, supone entre los “fieles" (entre los "fiancés") una proximidad que habría que calificar de ilimitada aunque es, muy exactamente, la proximidad en el límite que los separa absolutamente (el cuerpo, la muerte, el inasignable "sí-mismo"). Así, la intensidad extrema de la fides es idéntica a la proximidad del cum en el sentido del "con" y la primera se comunica ahí donde la segunda mantiene la separación irreductible que el "con" implica en su estructura.

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De este modo, nos vemos conducidos otra vez al texto de Blanchot. El secreto es inconfesable porque es incomunicable. Pero es inconfesable y no solamente incomunicable: si sólo fuera incomunicable, sería el misterio exclusivo de quizás qué divinidad flotante fuera de lo común, velada bajo un interdicto. Inconfesable, es del orden de lo que es efectivo y conocido por aquellos que participan en ello -conocido por nosotros todos y a su manera evidente, manifiesta en todas nuestras comunicaciones, comercios, contratos y coitos. Pero exige reserva y pudor porque toca nuestra desnudez, nuestra intimidad. Del mismo modo en que no hay mayor confianza que aquella en la cual uno se desnuda, para dejarse en manos del amor o de la medicina, no hay confianza que no desnude. Desnuda lo que, de lo común, no está dado, o mejor: que lo común no es dado, que no es nada, ninguna cosa, sino lo que se posibilita fiándose de sí mismo -y esto no está dado. Releo el texto de Blanchot: "la extrañeza de lo que no podría ser común es lo que funda esta comunidad, eternamente provisoria y siempre ya desertada."

J. L. Nancy, La comunidad enfrentada. Ediciones La Cebra 2002

NOTAS:

(i) "Creciere" y '‘crédito" poseen la misma etimología. Crédito proviene del italia¬no crédito, que, en Dante, significa "confianza". En cuanto a credere, este verbo significó primero, como explica Benveniste, "depositar en alguien el kred, fuerza sagrada."

#J. L. Nancy #comunidad #religio #Blanchot #fascismo #secularización #relegere #liberalismo #deuda

"Nada teme más el hombre que ser tocado por lo desconocido. Desea saber quién es el que le agarra; le quiere reconocer o, al menos, poder clasificar. El hombre elude siempre el contacto con lo extraño. De noche o a oscuras, el terror ante un contacto inesperado puede llegar a convertirse en pánico. Ni siquiera la ropa ofrece suficiente seguridad: qué fácil es desgarrarla, qué fácil penetrar hasta la carne desnuda, tersa e indefensa del agredido."

E. Canetti, Masa y poder

Según la definición canónica de Kristeva, lo abyecto es aquello de lo que debo deshacerme a fin de ser un yo (¿pero qué es lo que este yo primordial expulsa en primer lugar?). Es una sustancia fantasmal no solamente ajena al sujeto sino íntima con él; demasiado de hecho, y es esta superproximidad la que produce el pánico en el sujeto. De este modo, lo abyecto afecta a la fragilidad de nuestras fronteras, a la fragilidad de la distinción espacial entre las cosas en nuestro interior y en el exterior así como del paso temporal entre el cuerpo materno (de nuevo el ámbito privilegiado de lo abyecto) y la ley paterna. Espacial y temporalmente pues, la abyección es un estado en el que la subjetualidad es problemática, «en el que el significado se derrumba»; de ahí su tracción para los artistas de vanguardia que quieren perturbar estos ordenamientos tanto del sujeto como de la sociedad.

¿Puede lo abyecto representarse en absoluto? Si se opone ala cultura, ¿puede exponerse en la cultura? Si es inconsciente, ¿puede hacerse consciente y seguir siendo abyecto? En otras palabras, ¿puede haber una abyeccíón consciente o es esto todo lo que puede haber? ¿Puede el arte abyecto escapar alguna vez a una utilización instrumental y aun moralista de lo abyecto? (En cierto sentido, ésta es la otra parte de la cuestión: ¿puede haber una evocación de lo obsceno que no sea pornográfica?)

En Kristeva la ambigüedad crucial es su deslizamiento entre la operación de abyectar y la condición de ser abyecto. Una vez más, abyectar es expulsar, separar; ser abyecto, por otra parte, es ser repulsivo, estar atascado, ser lo bastante sujeto únicamente para sentir esta subjetualidad en riesgo. Ser abyecto es ser incapaz de abyección y ser completamente incapaz de abyección es estar muerto, lo cual hace del cadáver el último (no)sujeto de la abyección.

¿Es, pues, lo abyecto desbaratador o de alguna manera fundacional de los órdenes subjetivo y social, una crisis o de alguna manera una confirmación en estos órdenes? Si un sujeto o una sociedad abyectan lo ajeno en su interior, ¿no es la abyección una operación reguladora? (En otras palabras: ¿podría ser la abyección a la regulación lo que la transgresión al tabú? «La transgresión no niega el tabú», reza la famosa formulación de Bataille, “sino que lo trasciende y lo completa”. «Al borde de lo sublime», lo abyecto pone a prueba los límites de la sublimación, pero incluso escritores como Louis-Ferdinand Céline subliman lo abyecto, lo purifican. Se esté o no de acuerdo con esta explicación, Kristeva sí insinúa un deslizamiento cultural hacia el presente. «En un mundo en el que el Otro se ha derrumbado», declara enigmáticamente, la tarea del artista ya no consiste en sublimar lo abyecto, elevarlo, sino en sondar lo abyecto, desentrañar «la "primacía" sin fondo constituida por la represión original ». En un mundo en el que el Otro se ha derrumbado: Kristeva da a entender una crisis en la ley paterna que respalda al orden social. Repensar la transgresión no como una ruptura producida por una vanguardia heroica fuera del orden simbólico, sino como una fractura producida por una vanguardia estratégica dentro del orden. La meta de la vanguardia no consiste en romper absolutamente con este orden (este viejo sueño es descartado), sino en exponerlo en crisis, registrar sus puntos no sólo de derrumbe sino de ruptura, las nuevas posibilidades que tal crisis podría abrir.

Hal Foster, El retorno de lo real. Ed. Akal 2001

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Proceso agonista de subjetivación:

“El poder de una determinada voluntad depende, para Nietzsche, de su capacidad para convertir su propio opuesto en ventaja para sí misma. La resistencia, el obstáculo y la amenaza son, en el espacio del poder, lo que proporciona posibilidades; la posibilidad no es algo de lo que podamos tener experiencia de forma primaria, ‘creándonos nuestras propias posibilidades’ sino que es algo que aparece sólo por la relación con lo otro. La apertura, que la voluntad de poder aspira a maximizar, está constituida por una relación especial en la que la realidad de lo otro es nuestra posibilidad en dos sentidos: por una parte, nos deja ser lo que somos al situarnos contra ello, por otra, nos abre la posibilidad, que podemos hacer efectiva, de ser otros. (Igualmente nuestra propia realidad afecta a los demás.) Cada elemento de la relación abierta hace posible a su opuesto y al mismo tiempo lo pone en duda. Por eso, en tal relacion, no puede tratarse de entidades’ definidas que" fueran ‘idénticas’ frente a ‘lo otro’, Sino de lo que se trata es de la dinámica con lógica propia de una relación reversible en la que lo real posibilita y lo posible realiza. Y precisamente el grado en el que la realidad posibilita y la posibilidad realiza es la medida del poder en cuanto apertura.”

Pavel Kouba, El mundo según Nietzsche

Foto: Lady Clementina Hawarden, Isabella Grace and Clementina Maude About 1863

#Nietzsche #subjetivación #kouba #lady clementina hawarden

"Hegel vio acertadamente que, aunque fuera adquirido de una manera definitiva y acabada, en el fondo el conocimiento nunca se nos da más que desarrollándose en el tiempo. No se da en una repentina iluminación del espíritu, sino en un discurso, que se articula necesariamente en la duración. El conocimiento, y el más profundo, no se nos presenta nunca completo, definitivamente, más que bajo la forma de resultado de un esfuerzo proseguido mediante el cálculo, mediante una operación útil para algún fin. El conocimiento no se debería confundir de ninguna manera con el último momento o el fin de la operación, es la operación completa. El fin de una operación útil puede a lo sumo ser un objeto desprovisto de utilidad, por ejemplo un coche empleado, como decía, en paseos contemplativos. Este coche, al hacerse inútil, se desprende entonces bastante claramente, en el pensamiento (aunque no en la realidad mecánica), de la operación que lo produjo. Este alejamiento no es posible en modo alguno si se considera en su homogeneidad la operación del conocimiento. Conocer es siempre comparable a lo que sería el goce de un coche si conducirlo fuera sin más, sin otro aspecto esencial y nuevo, una prolongación homogénea del trabajo del taller. Conocer es siempre esforzarse, trabajar, es siempre una operación servil, indefinidamente retomada, indefinidamente repetida. Nunca el conocimiento es soberano: para ser soberano, debería tener lugar en el instante. Pero el instante permanece fuera, más acá o más allá de todo saber. […] Del instante no sabemos absolutamente nada. En una palabra, no sabemos nada de lo que en definitiva nos afecta, de lo que nos importa soberanamente. La operación que es el conocimiento se detiene desde el momento en que la soberanía es su objeto. No obstante, tenemos incluso conciencia del instante. (No tenemos incluso conciencia más que del instante.) Pero, al mismo tiempo, la conciencia es huida del instante, en la medida en que se quiere clara y distinta, en la medida en que no es conocimiento vago de sí misma sino saber de un objeto: en efecto, el saber de un objeto quiere captar ese objeto encadenado en la duración, más allá del instante presente. La conciencia del instante no es verdaderamente tal, no es soberana más que en el no-saber. Solamente aniquilando, al menos neutralizando en nosotros mismos toda operación de conocimiento, estamos en el instante sin rehuirlo. Esto es posible bajo la impresión de emociones fuertes que quiebran, interrumpen o dejan en un segundo plano el desarrollo continuo del pensamiento. Así ocurre cuando lloramos, cuando sollozamos, cuando reímos a carcajadas. No es tanto que el movimiento de la risa o de las lágrimas, por sí mismo, detenga el pensamiento. En realidad, son el objeto de la risa o el objeto de las lágrimas los que quiebran el pensamiento, los que retiran de nosotros todo saber. La risa o las lágrimas se desencadenan en el vacío del pensamiento, que su objeto hizo en el espíritu. Pero estos movimientos, como los movimientos profundamente rítmicos de la poesía, de la música, del amor, de la danza, tienen el poder de mantener, de tomar y retomar sin fin el instante que cuenta, el instante de la ruptura, de la falla. Como si intentáramos detener el instante y fijarlo en los hipos una y otra vez repetidos de nuestras carcajadas o de nuestros sollozos. El instante milagroso en el que la espera se resuelve en NADA, despegándonos de un suelo donde nos arrastrábamos, en el encadenamiento de la actividad útil. […]El pensamiento que se detiene ante lo que es soberano prosigue legítimamente sus operaciones hasta el punto en que su objeto se resuelve en NADA, porque, dejando de ser útil o subordinado, se hace soberano dejando de ser."

G. Bataille, Lo que entiendo por soberanía. Ed. Paidós 1996 pag. 69-71

Fotografía: Alfonso Sánchez García, Cornada mortal a Manuel Granero

1922: Concluidos sus estudios en la École des Chartes, G. Bataille es nombrado archivero-paleógrafo. Viaja a Madrid, a la École des Hautes Études hispaniques (hoy denominada Casa Velázquez); asiste a las corridas de toros y presencia la muerte del torero Manuel Granero. Es nombrado bibliotecario de la Bibliothèque Nationale de París, y regresa a la capital francesa. Lee Más allá del bien y del mal, de Nietzsche; se identifica plenamente con él y abandona definitivamente la fe cristiana.

#bataille #soberanía #instante #pensamiento #manuel granero

FRENCH THEORY Y CONTRACULTURA

Para preparar el número epónimo de su revista Semiotext(e) Lontringerorganiza en noviembre de 1975 la conferencia “Esquízo Culture” que ve afluir al anfiteatro gigantesco del Teacher’s College a cientos de oyentes, procedentes de todos los horizontes, mucho más allá de los confines del campus. Durante su único viaje a América, Deleuze se ve iinterrumpido durante su debate con Ronald Laing por una militarne feminista de extrema izquierda, Ti-Grace Atkínson, quien se abre paso entre la multitud y los insulta, a él y a Guattari, tratándolos de «falócratas», e impidiéndoles continuar. En cuanto a Foucault, un miembro del comité sindicalista-revolucionario Larouche lo interrumpe en el transcurso de su conferencia sobre «las nuevas formas de fascismo», y le acusa de trabajar a sueldo de la CIA: Foucault le responde que él a su vez debe estar trabajando a sueldo del KGB. Ofendidos, enojados con Lotringer, los tres pensadores franceses, a quienes se suma Lyotard, se refugian en el Chelsea Hotel, donde se alojaban, negándose a prestarse por más tiempo al «último acontecimiento contracultural de los años sesenta», según las furiosas palabras de Foucault. El artista y agitador Jean- Jacques Lebel (quien popularizó en Francia el happening y la poesía beat), familiarizado con los medios alternativos de Nueva York, se ocupa entonces de ellos. Los lleva a la casa de Ginsberg en Tenth Street y luego a un concierto celebrado en Massachusetts, donde Deleuze y Guattari conocen en los camerinos a Bob Dylan y Joan Baez —aunque éstos no habían leído L’Anti-Oedipe y aquéllos no estaban familiarizados con la marihuana. Lebel prolonga el viaje hasta San Francisco, donde Deleuze y Guattari conocen a Lawrence Ferlinghetti y van a escuchar a Patti Smith, para luego viajar a Los Ángeles, donde visitan el barrio negro de Watts y conversan con militantes Black Panther, comparando sus experiencias respectivas en la “defensa activa” y la “resistencia vecinal”. Sin embargo, los cuatro franceses rehúsan la invitación de Lotringer cuando éste organiza, al cabo de tres anos la Nova Convention donde se quiere confrontar la teoría francesa con el trabajo de Burroughs. En esta ocasión, acompañados por el poeta John Giorno, varias estrellas de la musita pop se suman al evento, entre ellos Patti Smith, Franz Zappa y los B52’s. Se anuncia incluso la presencia de Sid Vicious de los Sex Pistols, y de Keith Richards de los Rolling Stones. En esta primera semana de diciembre de I978, sus conciertos improvisados atraen al Irving Plaza, a donde se ha trasladado el encuentro, a una multitud de jóvenes que desborda a la organización y eclipsa, casi por completo, el pretexto teórico y el diálogo político que habían motivado en un primer momento el proyecto de Lotringer.

Siempre podremos imaginar los encuentros frustrados entre Foucault, Lyotard o Deleuze y los estadounidenses presentes, entre ellos el gurú de los alucinógenos y profesor en Harvard Timothy Leary, o el músico Philip Glass. Asimismo, y aún más en vano, podemos soñar con los diálogos que no tuvieron lugar con figuras tan singulares de la creación estadounidense como el cineasta David Lynch, el novelista Thomas Pynchon o el director de teatro Roben Wilson. Además, a los músicos del grupo de rock californiano Anti_Oeidipus les habría gustado sin duda conocer a los autores del libro. Pero las obras de los autores franceses apenas rozaban la escena contracultural, sin detenerse realmente en ella, aunque en ocasiones algunas chispas provocadas por esos roces la iluminaban fugazmente. Y es que la universidad no está lejos, y vigila... Sí los/las Dominatrix de Nueva York (animadores/as de clubs sado-masoquistas), desde Terence Sellars hasta Miss Victoire, se interesaron entonces por algunos textos franceses, incluso leyendo en escena pasajes de la traducción de Presentation de Sacher Masoch de Deleuze, es por la mediación sin duda desinteresada de algunos universitarios francófilos. Y si Julia Kristeva pudo descubrir aquel lugar del underground y relatar luego «la impresión que tuvo] de estar en las catacumbas de los primeros cristianos», fue gracias a un semestre que paso en el campus de Columbia. En última instancia, la experiencia más cercana a la fiebre contracultural de los años setenta fue sin duda la que conocieron los numerosos franceses Lyotard, Baudrillard, Derrida, Bruno Latour, Lotus Marín o Michel de Certeau que impartieron cursos en el mítico campus de la universidad de California en La Jolla, una isla de la bahía de San Diego. La figura tutelar de Herbert Marcuse, las escaramuzas con los militantes marxistas o gays, la omnipresencia de la playa y sus fogatas, y tas discotecas alternativas de moda (el jesuita de Certeau incluso habría ido «como antropólogo» al lamoso Barbáricos), todo ello hacia del campus de La Jolla un lugar clave de la oposición política y de las formas de vida libertarias. Sin dejar por ello de ser un campus, en gran medida aislado del mundo.

Sin embargo, no se trata aquí de oponer, punto por punto, la ‘vida auténtica’ de la contracultura al ronroneo de ‘los niños de papá’ de la universidad. Aunque sólo sea porque tanto los estudiantes. Como los docente, más allá de sus trayectorias, no son más que los inquilinos de un saber que toman prestado, ya sea para hacerlo anodino o para electrificarlo, al contrario de algunos marginales hábiles que saben apropiarse esa marca de fábrica —el margen—, -de donde ya solo sale", según los términos de Deleuze, «la palabra microfascista de su dependencia y de su torbellino: “somos la vanguardia", "somos los margínales…”. Los dos mundos no son, pues, perfecta y recíprocamente impermeables ni mucho menos. La teoría francesa interviene precisamente en la frontera que separa la contracultura de la universidad, allí donde sus proposiciones se vuelven indiscernibles y sus mediadores son a menudo los mismos docentes anticonformistas o poetas juerguistas que siguen frecuentando los anfiteatros de los campus. Esta teoría delimita una zona en que las experimentaciones artísticas v los cursos de teoría innovadora están en consonancia. Y, sobre todo, surge en un campo cultural estadounidense donde se enfrentan entonces la elitista austeridad del ‘modernismo’, acusado de haber momificado la vida en los museos y las bibliotecas, y las experiencias liberadoras de lo que aun no ha dado en llamarse «postmodernidad», una cultura profundamente experimental sin territorio asignado ni marcos disciplinarios. Es la cultura innovadora y espontáneamente política de un John Cage o de un Willham Burroughs, cultura tal vez ya post-cultural, irreductible a las jerarquías culturales convencionales, una cultura en la que se reconocen los indeseables y los agitadores de la universidad a un lado y otro de los confines del campus, una cultura para la cual los autores franceses desempeñan entonces el papel de apéndices teóricos del ‘eje Duchamp-Cage-Warhol’ su vanguardia oficial.

Mientras tanto, entre 1974 y 1978 eclosiona el idilio desenfrenado, aun más valioso por ser pasajero, entre el mundo del vagabundeo libertario por trayectos marginales o atajos, y el del pensamiento intensivo. Se entremezclan entonces, en algunas trayectorias vitales, 1a lectura teórica y la experiencia de los cuerpos, el efecto del LSD y de Foucault, el recuerdo de Jimmy Hendrix y el de las frases de Deleuze -singular continuidad de los nombres propios en cada itinerario, cruces bio/bliográficos que forman el scrap book de cada uno, caja de recuerdos y repertorio de existencia—. Y aun así, no es posible inferir de estas trayectorias las conclusiones algo generales que extrae por su parte Greil Markus sobre las bodas (improbables) entre música punk y estribillos situacionistas. Solo este extraño periodo -—no por más reciente, fácil de definir para los historiadores de la cultura— habría podido dar origen a una revista tan audaz, tan lograda incluso dentro de sus límites, como el número que Semiotext(e) consagra a Nietzsche en 1978. Su justificación es clara: «Hemos decidido que Fred debe volver para asumir el papel de clarín de la contracultura». Todo está dispuesto para que el filósofo alemán sea quien anuncie, celebre, y haga posible los años setenta: sus bigotes engalanan cada página, John Cage y Merce Cunningham explican cómo lo ponen en «práctica», sus textos flotantes abren el camino a «cierto derecho a la malinterpretación», los artículos de Foucault, Lyotard y Derrida explicitan su valor político hoy, y una historieta final lo confirma como el superhéroe de un mundo que hay que liberar.

F. Cusset, French Theory Foucault, Derrida, Deleuze & Cía. y las mutaciones de la vida intelectual en Estados Unidos. Ed Melusina 2005

Ilustración: Portada de Semiotext(e) Vol. 3, No. 1: Nietzsche’s Return (1978)

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Jacob von Uexküll: Umwelt y biopolítica.

En contra de la concepción moderna, derivada de Hobbes, de que sólo se puede conservar la vida si se instituye una barrera artificial frente a la naturaleza, de por sí incapaz de neutralizar el conflicto e incluso proclive a potenciarlo , vuelve a abrirse paso la idea de la imposibilidad de una verdadera superación del estado natural en el estado político. Este no es en modo alguno negación del primero, sino su continuación en otro nivel, y está destinado, por consiguiente, a incorporar y reproducir sus caracteres originarios.

Este proceso de naturalización de la política, que en Kjellen[1] todavía se inscribe en una estructura histórico-cultural, se acelera decididamente en un ensayo del barón Jacob van Uexküll, quien más tarde habría de volverse célebre justamente en el campo de la biología comparada. Me refiero a Staatsbiologie , publicado asimismo en 1920, con el sintomático subtítuIo de Anatomie, Phisiologie, Pathologie des Staates. También en este caso, como antes en Kjellen, el razonamiento gira en torno a la configuración biológica de un Estado-cuerpo unido por la relación armónica de sus órganos, representativos de las diversas profesiones y competencias, mas con un doble desplazamiento léxico, que no es en absoluto irrelevante, respecto del modelo anterior. En primer lugar, ya no se habla de un Estado cualquiera, sino del Estado alemán, con sus peculiares características y necesidades vitales. Pero lo que hace la diferencia es, sobre todo, la importancia que, precisamente en relación con aquel, adquiere la vertiente de la patología respecto de la anatomía y la fisiología, que se le subordinan. Ya se entrevén aquí los pródromos de una urdimbre teórica –la del síndrome degenerativo y el consiguiente programa regenerativo que habrá de alcanzar sus macabros fastos en las décadas inmediatamente sucesivas. Amenazan la salud pública del cuerpo germánico una serie de enfermedades que, con referencia evidente a los traumas revolucionarios de esa época, son identificadas en el sindicalismo subversivo, la democracia electoral y el derecho de huelga, todas ellas formaciones cancerosas que anidan en los tejidos del Estado llevándolo a la anarquía y a la disolución: «como si la mayoría de las células de nuestro cuerpo, y no las del cerebro, fueran las que decidieran qué impulsos se han de transmitir a los nervios[2]”

Sin embargo, en el avance hacia los futuros desarrollos totalitarios adquiere mayor relevancia todavía la referencia biopolítica a los «parásitos» que, una vez que han penetrado en el cuerpo político, se organizan entre sí en perjuicio de los demás ciudadanos. Se los divide en «simbiontes», incluso de distinta raza, que en determinadas circunstancias pueden ser de utilidad para el Estado, y parásitos propiamente dichos, instalados como un cuerpo vivo extraño dentro del cuerpo estatal, de cuya sustancia vital reciben sustento.

En contra de estos últimos - concluye Uexküll de manera amenazadoramente profética- hay que formar un estrato de médicos de Estado, o conferir al Estado mismo una competencia médica, capaz de regresarlo a la salud mediante la remoción de las causas del mal y la expulsión de sus gérmenes transmisores:

«Todavía falta una academia de amplias miras, no sólo para la formación de médicos de Estado, sino también para la institución de una medicina de Estado. No contamos con ningún órgano al que se pueda confiar la higiene del Estado».

R. Espósito, Bíos. Biopolítica y filosofía. Amorrortu Ed. (2006)

Escultura: Born. Kiki Smith 2002

[1] En su libro de 1916, Estado como fo rma de vida (Staten som livsform), Kjellen afirma esta necesidad geopolítica en estrecha relación con una concepción organicista irreductible a las teorías constitucionales de matriz liberal. Mientras estas representan al Estado como el producto artificial de una libre elección de los individuos que le dieron origen, Kjellen lo entiende como "forma viviente» (som livsform, en sueco, o als Lebensfonn, en alemán) provista, en cuanto tal, de instintos y pulsiones naturales. Ya en esta transformación de la idea de Estado, según la cual este no es un sujeto de derecho nacido de un contrato voluntario, sino un conjunto integrado de hombres que se comportan como un único individuo espiritual y corpóreo a la vez, puede detectarse el núcleo originario de la semántica biopolítica. En el Sistema de política, que compendia estas tesis, escribe Kjellen:

“Esta tensión característica de la vida misma […] me ha impulsado a dar a esa disciplina. por analogía con la ciencia de la vida, la biología, el nombre de biopolítica. ; esto se comprende mejor considerando que la palabra griega ‘bíos’ designa no s6lo la vida natural, física, sino tal vez, en medida igualmente significativa, la vida cultural. Esta denominación apunta también a expresar la dependencia que la sociedad manifiesta respecto de las leyes de la vida; esa dependencia, más que cualquier otra cosa, promueve al Estado mismo al papel de árbitro, o al menos de mediador.”

[2] J. van Uexküll, Staatsbiologie. Anatomie, Phisiologie, Pathologie des Slaates, Berlín, 1920, pág. 46.

#biopolítica #von Uexküll #umwelt #inmunitas #Espósito #modernidad #animal

Capital, intelligentsia y lenguaje.

“La teoría de la cultura como capital se origina, al parecer, en el mismo padre putativo de la sociología, Auguste Comte, el secretario e «ingrato» discípulo del gran socialista utópico Henri de Saint- Simon. En su Sistema de orden social, capítulo segundo, Comte hizo comentarios sobre el origen del capital en el trabajo, en la capacidad humana de producir más de lo que puede consumir —esto es, de obtener un excedente— y en la durabilidad de parte de él, lo cual permite su acumulación a través de las generaciones y su transmisión a lo largo del tiempo. Pero esto es exactamente lo que implica el concepto antropológico de «cultura». Comte se hallaba, en este temprano momento, entre la economía política y la sociología, donde la cultura y el capital se mezclaban y eran intercambiables, y donde podía decirse que «la base del desarrollo social» era el capital o la cultura. Los conceptos nacientes de «cultura» y «capital» fueron hermanos siameses unidos por la espalda: la cultura era capital generalizado y el capital era cultura privatizada.

En efecto, fue la transformación de la cultura en propiedad, cuyos ingresos podían ser apropiados o legados privadamente, a lo que los economistas clásicos habían llamado «capital». El capital era la apropiación privada de la cultura, el cercamiento privado de bienes comunes.

Si una parte cualquiera de la cultura ha de ser «capital», debe haber apropiación privada de los bienes que produce, cuando está protegida por la costumbre y el Estado. La cultura se hace capital cuando es «capitalizada», lo cual significa: cuando los ingresos son apartados para los que poseen cultura o ciertas formas de ella, mientras se niega esos ingresos a quienes carecen de ella. El capital, pues, constituye por sí mismo una ventaja; quienes lo tienen se aseguran gratificaciones que están negadas a los que carecen de él. La provisión de ingresos especiales a quienes poseen cualquier habilidad culturalmente adquirida, mediante salarios, honorarios, patentes, derechos de autor o el otorgamiento de credenciales, es la capitalización de la habilidad.

El otorgamiento de credenciales es la certificación por alguien o por un grupo, considerado como una autoridad competente, de que el individuo aludido posee ciertas habilidades culturales. La reserva de ciertos cargos, beneficios o trabajos —como la reserva de ingresos— para quienes tienen las credenciales pertinentes, como en cualquier sistema burocrático, meritocrático o de administración pública, es la capitalización de estas habilidades culturales.”

[…]El marxismo aceptó la dicotomía que estableció la economía política entre propiedad dinera- ria y trabajo, y tendió a calcular el trabajo en unidades de trabajo manual simple, asignando una función cultural principalmente al empresario y el administrador. Pero el «trabajo» no es sencillamente energía gastada, sino energía gastada de conformidad con algún requisito o patrón cultural, una norma. Así, el trabajo no necesitaba involucrar directamente a las personas. Todo lo que requiere es un gasto de energía controlado por un sistema de feedback que regule su conformidad con una norma. El trabajo crea valor, como todo suministro de energía, sólo cuando se ajusta a una norma cultural. Puesto que la cantidad de energía disponible y la forma a la cual se la somete es una función de la cultura, el valor del trabajo es una función de la inversión cultural.

La economía política clásica y la economía política radicalizada —esto es, el marxismo— se fundaban ambas en una experiencia histórica con una fuerza de trabajo que, en promedio, tenía un grado bajo de habilidad. Generalizando en exceso a partir de esta experiencia histórica limitada, trataron tácitamente el capitalismo cultural como si fuera nulo. Pero el gran crecimiento del capital cultural desde entonces exige una nueva teoría general del capital, una economía política de la cultura y una teoría de una Nueva Clase con una cultura privilegiada, teoría en la cual la propiedad privada de capital dinerario sea considerada como sólo un caso especial de «capitalismo». ario sea considerada como sólo un caso especial de «capitalismo». Una inversión en educación no es simplemente un artículo de consumo. Queda algo, que produce un posterior flujo de ingresos. Es capital cultural, la base económica de la Nueva Clase.

La posesión de capital cultural une y separa, al mismo tiempo, a la Nueva Clase de la clase obrera. La posesión de capital cultural por la Nueva Clase no es exclusiva, pues todas las clases lo poseen en algún grado. Puesto que todos tienen algún capital cultural, ¿cómo es, entonces, que la Nueva Clase difiere de las otras? Difiere en dos aspectos: primero, cuantitativamente, pues posee una reserva relativamente grande de él, y una parte relativamente mayor de sui ingresos deriva de él. Segundo, difiere cualitativamente: su cultun es especial, en alguna medida. A este respecto, la Nueva Clase de in telectuales e intelligentsia es distinguible por el hecho de que cons tituye también una comunidad lingüística. Hablan una variante lingüística especial, una variante lingüística elaborada. Su variante de lenguaje se caracteriza por una orientación hacia una cultura de lenguaje cualitativamente especial: a la cultura del discurso cuidadoso y crítico.

[…]La cultura del discurso crítico se caracteriza por tener un lenguaje que es relativamente más ajeno a la situación, más «independiente» del contexto o el campo. Esta cultura lingüística, pues, valora expresamente los significados legislados y desvaloriza los significados tácitos, limitados por el contexto. Su ideal es: «un significado para cada palabra», para todo el mundo y para siempre.

La variante lingüística especial de la Nueva Clase también exalta la importancia de los modos particulares de justificación, y usa reglas especialmente articuladas y explícitas, en vez de precedentes difusos o rasgos tácitos del contexto lingüístico. La cultura del lenguaje crítico exige que la validez de las afirmaciones sea justificada sin referencia a la posición social o la autoridad del hablante. En ella, el buen lenguaje es el que puede hacer explícitos sus principios y es orientado por ellos, en vez de recalcar la sensibilidad al contexto y la variabilidad de éste. En ella, el buen lenguaje, pues, tiene teoricidad.

[…] La CDC es también, relativamente, más reflexiva, autocontrolada, capaz de mayor metacomunicación, esto es, de hablar acerca del habla; es capaz de hacer problemático su propio lenguaje y de corregirlo con respecto a sus rasgos léxicos y gramaticales, así como hacer problemática la validez de sus aserciones. La CDC, pues, exige una considerable «disciplina expresiva», para no hablar ya de «renuncia a los instintos».

Lo más importante de todo es que la cultura del lenguaje crítico prohíbe basarse en la persona, la autoridad o el status social del hablante para justificar sus afirmaciones. Como resultado de esto, la CDC desautoriza todo lenguaje fundado en la autoridad tradicional de la sociedad, mientras que se autoriza a sí misma, a la variante lingüística elaborada de la cultura del discurso crítico, como patrón de todo lenguaje «serio». Desde ahora, las personas y sus posiciones sociales no deben ser visibles en su lenguaje. Este se hace impersonal.

[…]La autonomía, o autofundamentación, se convierte en uno de los ideales más importantes de la noción de racionalidad de los intelectuales modernos. Se afirma que un argumento debe sostenerse sobre sus propios pies, debe ser autosuficiente. que se debe «tomar en consideración el lenguaje, no al hablante», que debe abarcar todo lo necesario y brindar una exposición completa de todos los supuestos requeridos para sustentar la conclusión. Esto se convierte en una regla básica de la gramática de la racionalidad moderna; aparece del modo más cabal en la prueba geométrica, con su vasta estructura de axiomas y teoremas, y está en el fondo de lo que Heidegger llamaba el «proyecto matemático». La ideología básica del discurso, como ideología de los intelectuales y la intelligentsia, supone una esfera de autonomía en la cual el lenguaje y la acción se orientan por normas, en vez de estar causalmente controlados por fuerzas externas, en la cual las conclusiones son seleccionadas reflexivamente y construidas a la luz de ciertas reglas, en lugar de ser impuestas por la fuerza, la tradición, el impulso o las «leyes» imperativas de la ciencia.

El énfasis en la autonomía, sin embargo, no debe ser entendido simplemente como un valor espiritual importante para los intelectuales o como si fuera deseado porque sin él ellos no podrían trabajar adecuadamente. La autonomía no es sólo un requisito de trabajo o una aspiración ética, sino también una expresión de los intereses sociales de la Nueva Clase como grupo distinto. La exaltación de la autonomía es la ideología de un estrato que se halla aún subordinado a otros grupos cuyos límites trata de eliminar, en parte consciente y en parte inconscientemente. Esta aspiración a la autonomía expresa un impulso político hacia esa autoadministración del trabajo característica de (al menos) los trabajadores cualificados y «profesionales» que tratan de controlar «los términos, las condiciones y el contenido de su trabajo...», por razones gremiales.

[…] Se comprende mejor al marxismo como la fusión del romanticismo y el positivismo, fusión en la cual un sector de la Nueva Clase alienada busca una base de masas en el proletariado. Su mensaje es que el mundo sólo puede ser transformado eficazmente mediante la comprensión científica de la sociedad que él brinda, no mediante un mero acto de voluntad. Como el romanticismo, la «teoría del valor basada en el trabajo» que propone el marxismo considera la creatividad como tema central. Pero el marxismo ve al proletariado como la fuerza creadora esencial de la sociedad, de hecho como la única fuente de valor económico y plusvalía. En vez de juzgar la creatividad como el don carismàtico de una pequeña élite, el marxismo la considera como la posesión exclusiva de las masas desheredadas.

Los lazos del marxismo con la Nueva Clase derivan tanto de su herencia positivista como de su herencia romántica y, más aún, de su tendencia a un socialismo en el que la expropiación de la propiedad privada no solamente eliminaría los límites irracionales a la productividad, sino que también suprimiría el límite estructural impuesto a las ambiciones de la Nueva Clase bajo el capitalismo. Con el derrocamiento de éste, ya no hay una burguesía a la que la Nueva Clase esté sujeta. Marx juzgaba su propia obra superior al «socialismo utópico» de Saint-Simon y Fourier; pero, al ser anterior a la aparición masiva de la Nueva Clase, Marx no fue el primero de los socialistas científicos, sino el último de los utópicos.”

Alvin Gouldner, El futuro de los intelectuales y el ascenso de la Nueva Clase. Alianza Ed. (1980)

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El gabinete erótico de Catalina II de Rusia:

#catherine the great #oleg #Karavaichuk #cabinet #erotic

La música en las novelas de Dostoievski.

No una mera descripción, siquiera una ficción musical, sino como arrastrar una idea estética, la de polifonía, por el plano de inmanencia dialógica del habla. Devenir musical de la enunciación. Qué pese a la ausencia de lenguaje, de sobrecodificación musical, de Dios, se eleven, sin embargo, en cada caso, en cada cambio de acentos, voces, heterogeneidad semántica:

“Oiga usted: ¿le gusta mucho la música? A mí me gusta la mar. Ya le tocare a usted algo cuando vaya por su casa. A mí me gusta mucho tocar el piano, y he pasado mucho tiempo estudiándolo. Lo he estudiado en serio. Si yo compusiese una ópera, casaría el argumento de Fausto. Me encanta ese tema. Yo siempre compongo la escena de la catedral, y me la represento en la imaginación. Una catedral gótica, el interior, coros, himnos; entra Gretchen, y, mire usted..., coros medievales, para que así se perciba el siglo quince. Gretchen está triste; al principio un recitativo, sereno pero espantoso, lacerante, y los coros vibran lúgubres, severos, despiadados:

Dies irae, dies illa!

Y de pronto..., la voz del diablo, la canción del diablo. El cual permanece, invisible, solo que su canción suena con los himnos, juntamente con los himnos, casi fundiéndose con ellos, y, sin embargo, de un modo totalmente distinto...; algo así hay que hacer. La canción es larga, interminable; es... para tenor, irremisiblemente ha de ser para tenor. Empieza queda, tiernamente: “¿Recuerdas, Gretchen, cuando tu, aun inocente, aun una niña, venias con tu mama a este templo y murmurabas oraciones en un viejo libro?” Pero el aria va volviéndose cada vez más fuerte, cada vez mas apasionada y anhelante; las notas son más altas; hay en ellas lagrimas, pesar infinito, irremediable, y, por fin, desolación. “!No hay perdón, Gretchen; no hay aquí para ti perdón!” Gretchen quiere orar, pero de su pecho solo salen gritos...; mire usted, como cuando se llora con el corazón encogido; y el aria de Satán no calla, cada vez más profunda resuena en el alma, muy aguda, muy alta...; y de pronto se interrumpe casi con un clamor: “Acabo todo, maldita!” Gretchen cae de rodillas, se retuerce las manos..., v he aquí entonces que surge su oración, algo muy breve, medio recitado, pero ingenioso, sin la menor ficción; algo sumamente medieval, cuatro versos, tan solo cuatro versos...; en Stradelli se encuentran algunas notas así... y en la última nota, el desmayo. Postración. La levantan; se la llevan..., y de pronto sobreviene el borrascoso coro. Es... como un torrente de voces, un coro inspirado, triunfal, aplastante, algo por el estilo de Dorin... no... ma... Chin... mi..., hasta el punto de conmoverlo todo en sus cimientos y fundirlo todo en un entusiástico, exaltado general clamor: “!Hosanna!” Algo así como el clamor de todo el Universo ¡y se la llevan a ella y entonces cae el telón!" F. Dostoievski, El adolescente

#fyodor dostoevsky #polifonía #devenir #concepto #idea #música profética #novela #bajtin

IMAGEN, SOMBRA Y NOMBRE Materiales para una genealogia del doble (I)

"¡Quién sabe si acaso la vida no será una muerte

Y lo que llamamos muerte la vida de ultratumba!"

Eurípides, Poleydos

‘‘La creencia en la psique es la más antigua y la primerísima hipótesis por medio de la cual se explicaban las apariciones de los sueños, del desvanecimiento y de la visión extática, suponiendo en todas estas oscuras acciones la presencia de un agente físico. Ya en Hornero podemos percibir el trayecto a lo largo del cual la psique se evapora y se convierte en una simple abstracción". “Según la concepción homérica, el hombre tiene una doble existencia: en su presencia perceptible y en su imagen invisible, que sólo la muerte libera. Esto, y otra cosa, es su psique. En el ser humano viviente, lleno por entero de su alma, habita, como un invitado extraño, un doble más débil, su yo distinto de su psique... cuyo reino es el mundo de los sueños. Cuando el otro yo duerme, inconsciente de sí, el doble está despierto y activo." “Ese eidolon y segundo yo, que duplica al yo visible, tiene en sus comienzos el mismo significado que el genius de los romanos, el fravauli de los persas y el Ka de los egipcios." También en Egipto la sombra era la forma más antigua del alma (Negelein, según Maspero) ; y según Moret,\ existían términos alternos para designar el alma, el doble {Ka), imagen, sombra y nombre.

O. Rank, El Doble, Ed.Orión

"Siempre que se habla del acaecimiento de la muerte, se nos dice que el muerto, a quien todavía se designa por su nombre o su Psique vuela hacia la morada del Aides, hacia el reino del Aides y de la cruel Perséfona, desciende a las sombras subterráneas, al Erebo o, en términos más vagos, se hunde en las entrañas de la tierra. No es, evidentemente, una nada lo que se sepulta entre las sombras infernales; sobre la nada no podría reinar, evidentemente, aquella pareja de dioses de lo profundo.[...]

En los confines del Hades ve Odiseo flotar “las imágenes (ídolos) de los que se esforzaron (en vida)” . Estas imágenes, incorpóreas, que escapan al contacto de todo lo que vive, como el humo (lliada, 23, 100), como una sombra (Odisea, 1 1, 207), reproducen, sin duda alguna, los contornos identificables del ser que un día disfruto de vida: Odiseo reconoce desde luego entre estas imágenes-sombras, a su madre Anticlea, a Elpenor, recientemente muerto, a los que fueran sus camaradas en la guerra de Troya. La psique de Patroclo, al aparecérsele en la noche a Aquileo, se asemeja al muerto por su talla y su figura, y también en el modo de mirar.

Como mejor nos damos cuenta de cuál es la naturaleza de esta imagen del hombre hecha de sombra, que con su muerte se desprende de él y cobra vida propia y flotante, es por las cualidades que no lleva aparejadas. La psique, según la idea homérica, no se asemeja en nada a lo que hoy solemos llamar “espíritu” , por oposición al cuerpo. Todas las funciones del “ espíritu” humano en el más amplio de los sentidos, que el poeta designa con diversos nombres, se manifiestan y solo son posibles mientras el hombre disfruta de vida. Al sobrevenir la muerte, el hombre se desintegra, deja de ser un hombre completo: el cuerpo, es decir, el cadáver, convertido ahora en “arcilla insensible”, se descompone; la psique, por su parte, permanece indemne. Pero no es ya, como antes, albergue del “ espíritu” y de sus fuerzas, como no lo es tampoco el cadáver. Carece de conciencia propia, han huido de ella el espíritu y sus órganos; todas las potencias de la voluntad, de la sensibilidad, del pensamiento, han desaparecido al desintegrarse el hombre en los elementos que lo forman.

Lejos de poder atribuir a la psique las cualidades propias del “ espíritu”, cabe más bien hablar de una antítesis entre el espíritu y la psique. El hombre solo vive, tiene conciencia de sí mismo y se halla espiritualmente activo mientras la psique permanece dentro del, esto es cierto; pero ello no quiere decir que sea la misma psique la que, mediante la irradiación de sus propias fuerzas, infunda al hombre vida, conciencia, voluntad y capacidad de conocimiento, sino que mientras dura la composición del cuerpo vivo con su psique todas las fuerzas de la vida y la actividad del hombre se mantienen dentro de la órbita del cuerpo, del que son funciones. Es cierto que solo en presencia de la psique puede el cuerpo percibir, sentir y querer, pero no ejerce estas y todas sus demás actividades, precisamente, por medio de la psique o a través de ella. Homero jamás atribuye a la psique semejantes funciones en el hombre vivo; no la menciona sino en el momento en que se dispone a separarse del hombre vivo o se ha separado ya, con la extinción de su vida: la psique le sobrevive como una sombra, que perdura después de apagarse todas sus fuerzas vitales.

Ahora bien, si preguntamos (como suelen hacer nuestros psicólogos homéricos) cual es, en esta conjunción misteriosa de un cuerpo vivo con su imagen, o sea la psique, el “ verdadero hombre” , nos encontramos con que Homero ofrece contestaciones contradictorias a esta pregunta. Con alguna frecuencia (y ya en los primeros versos de la Iliada) vemos como la corporeidad visible del hombre se contrapone con las palabras de “ él mismo” a la psique (lo cual quiere decir que esta no es, no puede ser considerada como un órgano, como una parte de esta corporeidad). De otra parte, es innegable que también el que vuela con la muerte al reino de Hades aparece designado como “ el mismo” con el nombre propio del que fuera hombre vivo, lo que indica que a la imagen o sombra que es la psique —pues solo ella entra en el Hades— se le confieren el nombre y el valor de la personalidad entera, del “ yo” del hombre. Para quien las escuche o contemple imparcialmente, estas dos respuestas o maneras de expresarse, aparentemente contradictorias entre sí, indican que tanto el hombre visible (es decir, el cuerpo del hombre y las fuerzas vitales que en él se manifiestan) como la psique que en el mora, uno y otra, pueden perfectamente designarse como el “ yo” propio del hombre. Y es que el hombre, según la concepción homérica, tiene una doble existencia: la de su corporeidad perceptible y la de su imagen invisible, que cobra vida propia y libre solamente después de la muerte. Esta imagen invisible, y solamente ella, es la psique.

Claro está que semejante idea, según la cual es como si se albergase dentro del hombre vivo y plenamente animado un huésped o un ente extraño, una especie de “doble” mas débil que el hombre, es decir, su “psique”, tropieza con cierta resistencia para imponerse a nuestra comprensión. Pero es, exactamente, la creencia que profesan los llamados “pueblos primitivos” de toda la tierra, como lo han puesto de manifiesto principalmente, con penetrante fuerza, las investigaciones de Herbert Spencer. Y nada tiene de sorprendente ver que también los griegos comparten una concepción, que refleja perfectamente, como vemos, el modo de sentir de la humanidad primitiva.

No es partiendo de los fenómenos de las sensaciones, de la voluntad, de la percepción y el pensamiento del hombre en estado de vigilia y de conciencia, sino arrancando de las experiencias de una aparente doble vida en sueños, en estado de éxtasis e impotencia, como se llega a la conclusión de que existe en el hombre una doble vida, de que vive en el, escondido en la entraña del yo diariamente visible, un “ segundo yo” con existencia propia y susceptible de desprenderse de aquel para afirmar su independencia."

E. Rohde, Psique Ed. FCE

Ilustración: Fotogramas de Der student von Prag (1913)

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Literaturas menores: Sermón y Sátira menipea.

La “sátira menipea” recibió su nombre de un filosofo del siglo ni a.C., Menipo de Gadara, quien le dio su forma clasica;3 este término que por primera vez designara un genero determinado fue introducido en el siglo i a.C. por el sabio Varrón, quien llamo a sus obras satirae menippeae. Pero dicho género había surgido mucho antes, y su primer exponente quizá hubiese sido Antisfeno, un discípulo de Sócrates y uno de los autores del “dialogo socrático”. También el coetáneo de Aristóteles, Heraclido Pontico, quien, según Cicerón, fue el creador del genero cercano logistoncus (combinación del “dialogo socrático” con historias fantásticas), escribió “sátiras menipeas”. Un representante ya directo de esta sátira fue Bion de Boristenes (o sea, el de las orillas del Dnieper), del siglo m a.C. Después aparece Menipo, que define más claramente el género, y luego Varrón, de cuyas sátiras nos llegaron numerosos fragmentos.

Una sátira menipea clásica es el Apokolokyntosis [Conversión en calabaza] de Seneca, así como El Satiricón de Petronio, que no es sino una “sátira menipea” extendida hasta el tamaño de una novela. Una noción mas completa del genero nos la ofrecen las sátiras de Luciano (aunque no se trata de todas sus subespecies), las Metamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo (igual que su fuente griega, que conocemos gracias al resumen de Luciano), etc. Un ejemplo muy interesante de este género es la llamada Novela de Hipócrates, que es la primera novela epistolar europea. En la etapa antigua, el desarrollo de esta sátira se concluye con la Consolación de la filosofía de Beocio y encontramos algunos de sus elementos en ciertas novelas bizantinas, en las utopías, en la sátira romana (Lucilio y Horacio), etc. En su órbita se han desarrollado algunos géneros emparentados, relacionados genéticamente con el “dialogo socrático”, como por ejemplo la diatriba, el ya mencionado logistoricus, el soliloquio, los géneros aretalogicos, etcétera.

[...] La “sátira menipea” influyo profundamente en la literatura cristiana (en su primera etapa) y en la bizantina (a través de esta, en las antiguas letras rusas), siguió su desarrollo bajo diversos nombres y con algunas variantes en épocas posteriores, durante la Edad Media, el Renacimiento y la Reforma, así como en la época moderna; en realidad, hasta ahora sigue desarrollándose (tanto con el conocimiento claro de su origen como sin él). Este genero carnavalizado, flexible y cambiante como Proteo, capaz de penetrar en otros géneros, tuvo enorme y aun no apreciada importancia en el desarrollo de las literaturas europeas, llego a ser uno de los primeros portadores y conductores de la percepción carnavalesca del mundo en la literatura, incluso hasta nuestros días.

[...] Su particularidad más importante consiste en que en ella la fantasía mas audaz e irrefrenable y la aventura se motivan, se justifican y se consagran interiormente por el propósito netamente filosófico de crear situaciones excepcionales para provocar y poner a prueba la idea filosófica, la palabra y la verdad plasmada en la imagen del sabio buscador de esta verdad. Subrayamos que lo fantástico sirve no para encarnar positivamente la verdad, sino para buscarla y provocarla y, sobre todo, para ponerla a prueba. Con este fin, los héroes de la “sátira menipea” suben hasta los cielos, descienden a los infiernos, viajan por países fantásticos y desconocidos, caen en situaciones excepcionales (Diógenes, por ejemplo, se vende a sí mismo como esclavo en la plaza del mercado; Peregrino se quema solemnemente en los juegos olímpicos; Lucio, el asno, siempre se ve involucrado en situaciones insólitas, etc.). Con frecuencia, la fantasía adquiere un carácter de aventura, a veces simbólica o incluso místico-religiosa (en Apuleyo), pero siempre la aventura se somete a la función netamente ideológica de provocar y poner a prueba la verdad. Las aventuras fantásticas más irrefrenables y las ideas filosóficas mas extremas se ven aquí en una unidad artística orgánica e indisoluble. Es necesario subrayar que se trata precisamente de poner a prueba la verdad, la idea, y no un carácter humano individual o socialmente determinado. La puesta a prueba de un sabio es la prueba de sus posiciones filosóficas en el mundo y no de algunos rasgos del carácter independientes de estas posiciones. En este sentido se puede decir que el contenido de la menipea son las aventuras de la idea o la verdad en el mundo, en la tierra, en el infierno, en el Olimpo.

[...] Las aventuras de la verdad en la tierra tienen lugar en los caminos reales, en los lupanares, en los antros de ladrones, en cantinas, plazas de mercado, en las cárceles, en las orgias eróticas de los cultos secretos, etc. La idea aquí no se intimida frente a ningún bajo fondo ni a ninguna suciedad de la vida. El hombre de la idea, el sabio, se topa con la expresión extrema del mal universal, de licencia, bajeza y trivialidad. Este naturalismo de bajos fondos aparece ya, por lo visto, en las primeras menipeas. Ya se decía acerca de Bion de Boristenes que el “fue el primero en vestir a la filosofía con la ropa de colores de la hetaira”.

[...] En la menipea, el mismo carácter de la problemática filosófica debió haber cambiado bruscamente en comparación con el “dialogo socrático”, se cancelaron todos los problemas más o menos “académicos” (los gnoseológicos y los estéticos); desapareció la argumentación compleja y extensa y permanecieron, de hecho, solo las “últimas cuestiones” con tendencia ética y práctica. A la menipea la caracteriza la sin crisis (o la confrontación) de las “ultimas cuestiones del mundo”, desnudas En la menipea también aparece por primera vez aquello que podría llamarse experimentación psicológico-moral: la representación de estados inhabituales, anormales, psíquico-morales del hombre, toda clase de demencias (“temática maniacal”), desdoblamiento de la personalidad, ilusiones irrefrenables, sueños raros, pasiones que rayan en la locura, suicidios, etc.

[...] Los sueños nocturnos son habituales en la epopeya, pero aparecen como profecía, impulsan una acción o sirven como premonición y no hacen salir al hombre fuera de su destino y carácter, no destruyen su integridad. Desde luego, en la menipea este carácter inconcluso del hombre y esta su no coincidencia consigo mismo son aun elementales e incipientes, pero ya están descubiertos y permiten una nueva visión del hombre. La actitud dialógica para uno mismo (que se aproxima al desdoblamiento de la personalidad), en la menipea contribuye también a la destrucción de la integridad y cerrazón del hombre Los escándalos y las excentricidades destruyen la integridad épica y trágica del mundo, abren una brecha en el curso irrevocable y normal (“venerable”) de asuntos y sucesos humanos y liberan la conducta humana de las normas y motivaciones que la predeterminan. La actitud dialógica hacia uno mismo determina también el género del soliloquio. Se trata de una plática consigo mismo. Ya Antisfeno (discípulo de Sócrates que tal vez ya escribía menipeas) consideraba como logro superior de su filosofía la “capacidad de comunicarse dialógicamente consigo mismo”. Epicteto, Marco Aurelio y San Agustín fueron notables maestros de este género. En su base está el descubrimiento del hombre interior; de uno mismo accesible no a una auto observación pasiva sino tan solo a un enfoque dialógico de su persona, enfoque que destruye la ingenua integridad de conceptos acerca de uno mismo que fundamentaba la imagen lirica, épica y trágica del hombre determinan.

[...] El enfoque dialógico de la propia persona rompe las capas externas de su imagen, que existe para otros hombres, que determina la valoración externa del hombre (por otros) y que enturbia la pureza de la autoconciencia. Ambos géneros, tanto la diatriba como el soliloquio, se desarrollaron en la órbita de la menipea, se entretejieron y penetraron en ella (sobre todo en la literatura romana y cristiana).

M. Bajtin, Problemas de la poética de Dostoievski, Ed FCE

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