P O L I M O R F A

CINE & PSICOANÁLISIS (+)

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Severance y la futurabilidad.

Por Macarena Froia.

Hoy les proponemos hablar de la nueva serie de Ben Stiller, “Severance”(2022), la crítica la llama “la serie del año”, a mi me pareció entretenida y novedosa . Se trata de un thriller, con elementos de distopía, ciencia ficción; una estética retro minimalista. Acompañada de un soundtrack del mismo estilo, bastante repetitivo, que acompaña muy bien los momentos de tensión. Se presentan buenas actuaciones, personajes interesantes y una historia atrapante que la hacen una serie bastante fácil de mirar y gustar; y que a su vez nos viene bien para hablar de futurabilidad y algunas cuestiones de la época.

Nos vamos a enfocar en la empresa en la que trabajan los personajes, sin entrar en detalles de la historia, a motivo de  intentar evitar los spoilers. Esta empresa se caracteriza por someter a sus empleadores (bajo su “consentimiento”) a un proceso en donde los despojan de todos los recuerdos de su vida personal,su identidad,  su historia, no recuerdan ni siquiera el color de ojos de su madre, quedando así reducidos durante su jornada a un presente laboral continuo y eterno. Los que trabajan allí no saben lo que hacen, ni por qué, el grupo de trabajo en el que se centra la serie se dedica a identificar “números” que les dan miedo en una computadora y separarlos, no se les explica el propósito ni que lo representan esos números.  La empresa también tiene su propia religión, a la que acuden cuando un trabajador pierde las ganas de trabajar o se revela, esta “religión” no cumple su función de brindar sentido,se queda corta y se convierte en algo irrisorio para algunos.

Esta empresa refleja lo que Lacan en el seminario 7 “Ética del Psicoanálisis” (2015) denomina como “moral al servicio de los bienes” en su máxima expresión,  donde el imperativo es trabajar, no hay lugar ni tiempo para el sujeto y su deseo; ni siquiera para el lazo social o los recuerdos propios, se les roba su identidad y su historia en virtud de la productividad, definición del sueño empresarial: empleados solo empleados.

A pesar de esta trama un poco perturbadora la serie se presenta como una comedia fácil de ver y entretenida, a su vez, nos acompaña a pensar  la pregunta que se hace Franco Bifo Berardi en su libro “Futurabilidad, la era de la impotencia y el horizonte de la posibilidad”  (2019) sobre cuáles son las condiciones actuales de existencia frente a la creciente automatización, “¿Qué puede hacer nuestro cuerpo en estos días? ¿Qué puede hacer el cuerpo social bajo las actuales condiciones de separación del cerebro automatizado?.”

Esta automatización según Bifo responde al propósito de introducir cadenas causales en el organismo social, cadenas que liberan a los sujetos de hacerse cargo de los enunciados dirigen.  Anudado esto a una estrategia determinista reducida a un modelo de prioridades que ya vienen prescritas.La automatización según Bifo, entonces implica reemplazar actos humanos por máquinas, como así la sujeción de la actividad cognitiva a cadenas lógicas y tecnológicas.

Por lo que se hace cada vez más difícil pensar en términos de poder con actores humanos que toman decisiones e imponen su voluntad, y cada vez más fácil hacerlo con cadenas de automatización tecno-semiótica. Se vuelve entonces necesario evaluar los efectos que tiene la creciente globalización neoliberal y la tecnología digital sobre la estructura del mundo. A mayor libertad para empresas globales menor calidad en las condiciones de trabajo (que a su vez va de la mano de la destrucción del entorno natural y urbano). El dinero desde esta perspectiva se convierte en una herramienta de dominación psíquica, herramienta que permite la simplificación de las relaciones sociales y hace posible la automatización de los actos de enunciación; de esta manera funciona como un automatizador de la vida social.

Volviendo a Severance podemos decir que si bien los  trabajadores son humanos trabajan de forma similar a una máquina, en el sentido en que no tienen poder de tomar decisiones y saben perfectamente las consecuencias de todas sus acciones, consecuencias que implican un castigo muy particular, que consiste en repetir durante largas horas la misma frase y ciertos beneficios como ser una “terapia psicológica” que implica darle datos sobre su vida fuera del trabajo, para que asi sea mas soportable la jornada a partir del sentido que estos datos brindan.

¿Qué lleva a los trabajadores de esta empresa a aceptar ese proceso quirúrgico tan extremo y someterse a perder de su memoria ocho horas de su vida? Es una pregunta que se repite y se sostiene a lo largo de la serie.

En el personaje principal está decisión responde a la imposibilidad de trabajar, imposibilidad que se presenta por duelo detenido y sostenido a causa de la pérdida de su esposa; por lo que el proceso aparece como solución al problema de la productividad. Se presenta entonces como una “solución” y a la vez casi como una única posibilidad ya que sabemos que la vida está circunscrita al trabajo remunerado, lo que nos recuerda lo que nos recuerda una idea de Spinoza en versión de Bifo quien dice: “inspirar pasiones tristes es necesario para el ejercicio del poder”.  Y a su vez haciendo una lectura del poder desde este autor podemos decir que el poder es la agencia que reduce el campo de la posibilidad a un orden prescriptivo, así si no trabajas no comes y si no podes trabajar por estar irremediablemente triste te presentan la solución tecnológica perfecta.

Para ir cerrando este post presentamos la pregunta ¿por qué la ciencia ficción y por qué hablar de futurabilidad?  Para esto nos remitimos a un escrito titulado: “La única ciencia verdadera es la ciencia ficción” de Sebastian Raimbault donde encontramos una cita de Lacan quien explica que esto es así ya que es solo en la ciencia ficción donde se da lugar a lo real, sin presunción científica de “hay saber en lo real”, utopía de las mediciones exhaustivas de la ciencia y la “alfabetización del universo”. Dirá entonces Lacan que los científicos se preguntan qué vendrá mañana y hacen explicaciones novedosas mientras están en vías de destruir el universo; y esto porque lo real sin ley  impone su existencia (ejemplo de Chernobyl). Sin embargo, desde la ciencia ficción podemos hablar y dar lugar a un montón de goteras que se presentan en la “realidad”.

Y por otro lado tomaremos otra cita de Bifo del libro que ya antes mencionamos donde dice que “La futurabilidad es una capa de posibilidades que pueden evolucionar o no para convertirse en realidades”, pero teniendo en cuenta de  que el presente no contiende al futuro como un “despliegue final ineludible”. Es decir que hay incontables posibilidades divergentes y conflictivas inscriptas en él. Anticipar el futuro desde  esta perspectiva entonces significa impedir un comportamiento futuro y vaciarlo de singularidad.  La realidad actual es mucho más rica que el formato que se le impone.

En palabras de Bifo nuevamente y para concluir diremos:  “Para que podamos llevar adelante esta construcción sin cimientos que es el sentido hace falta la amistad. La única coherencia del mundo se encuentra en el acto de compartir la proyección del significado, en la cooperación entre los agentes de enunciación” podemos pensar en futuros diferentes entonces cuando pensamos en amistad y cooperación, ¿Hay posibilidad de salida? ¿Hay amistad posible entre máquinas?. Preguntas que se despliegan en la trama de Severance por lo que les invito a verla y sacar sus conclusiones.

Referencias:

Raimbaut, S. (s/a) “La única ciencia verdadera es la ciencia ficción”.Revista conclusiones analíticas.

“Las mejores series del 2022 según su puntaje en Rotten Tomatoes” Indie Hoy. Recuperado en septiembre del 2022 en: https://indiehoy.com/series/las-mejores-series-del-2022-segun-su-puntaje-en-rotten-tomatoes/

Lacan, J. (2015) “La ética del psicoanálisis” Paidós. Bs. As.

Berardi, F (2019) “Futurabilidad: La era de la impotencia y el horizonte de la posibilidad”. Caja Negra.

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Los perros no llevan pantalones.

POR: MACARENA FROIA Y CARLA SAPORITI.

En este post les traemos la propuesta de pensar la enseñanza de Lacan a través del film :“Los perros no usan pantalones” del director J-P Valkeapää, (2019), y preguntanos ¿Como las producciones cinematográficas nos pueden servir como herramienta para analizar la época, lo social y lo discursivo?

En este punto elegimos al autor Jorge Assef (2013) quien plantea que “las narrativas contemporáneas se construyen a partir de los medios audiovisuales: cine, televisión, internet”, sostiene que los modos de representación de la época actual han cambiado, y a su vez se encuentran en constante cambio, lo que desemboca a modos de subjetivación a su vez novedosos.De este modo las series de televisión y las producciones cinematográficas constituyen un reflejo que explora y expone nuestro tiempo.

Sobre la película podemos decir que es de origen finlandés, y que el director se sirve de herramientas estéticas para resaltar contrastes, opuestos y contradicciones, así se encuentran escenas de música electrónica, seguidas de completo silencio, en una escena se ven estrepitosas luces de neón y en la siguiente luces blanca de hospital. De esta forma se relata la historia de los protagonistas Mona y Juha. Juha es un cirujano, padre de familia, Mona se dedica a brindar sus servicios como “dominatrix”. Es así que, por ejemplo, mientras Juha pasa sus días en un hospital en bata blanca impoluta, Mona se dedica a prender velas en las espaldas de un hombre, vestida de latex, para luego apagarlas con su orina.

El género de la película se trata de un drama, aunque al final, se llevan las situaciones a tal extremo que se empieza a dibujar un lado irrisorio, bizarro, lo que llevó a muchos usuarios de Letterbox (la red social de críticas de películas), a definirla como una comedia romántica, aunque claramente no lo sea. De este modo también algunos usuarios mencionan el carácter “agridulce” del film. Este doble carácter del film tanto trágico como cómico, se puede referir a la relación de la tragedia y la comedia que establece Lacan a la altura de la última clase del Seminario 7, donde dirá que ambas tienen en común el triunfo de la muerte, en relación al fracaso fundamental en cuanto se intenta alcanzar el deseo.

Al inicio del film se muestra el trágico accidente donde falleció ahogada en un lago la esposa de Juha, se ve el intento fallido y desesperado de salvarla y esa escena en el lago, acompaña los primeros encuentros con Mona, como un intento desesperado de volver a ella. El primer encuentro de ambos se produce cuando Juha lleva a su hija adolescente a hacerse un piercing y en ese lugar se encuentra sorpresivamente con Mona, quien antes de intercambiar ninguna palabra procede a asfixiarlo, encontrándose también con un nuevo modo de satisfacción del cual no se podrán separar.

En este punto nos referiremos a Lacan en el Seminario 7 (1959-1960) en donde sostiene que el goce es una satisfacción pulsional que se da en el encuentro imposible del sujeto con la “cosa de goce”, es decir que se ubica topológicamente a Das Ding en ese campo central de goce, en la más extraña intimidad del sujeto. En función a esto, se podría pensar que Juha evidencia acercarse a esa extraña intimidad en ese encuentro fortuito con Mona que lo descoloca y del cual huye ante la mirada atónita de su hija. Es allí donde la imagen del respetable cirujano que él comporta se enfrenta a una satisfacción que le resulta extraña en ese primer encuentro. Satisfacción que se ve como extraña y novedosa a la vez que propia, ya que en escenas anteriores se lo ve a Juha masturbandose a la vez que se asfixia con un pañuelo bañado en perfume de su amada difunta.

Nos explayaremos en la noción de das Ding, esto es “la cosa”, a partir de la lectura freudiana. Más no se trata de cualquier cosa que el sujeto desee, es justamente aquella que es del prójimo. Se trata del elemento aislado por el sujeto luego del encuentro con otros, y por tanto es de naturaleza extranjera. Asimismo es originario, en tanto que en torno a ello se organiza el mundo de deseos del sujeto, indicando que habría el objeto central a encontrar, más este está perdido por naturaleza (Lacan, 1959, pp.69-70).

De este modo, Das Ding se ubica en el centro y alrededor el mundo subjetivo inconsciente estructurado en relaciones significantes. No obstante, topológicamente ubicado como central, se encuentra a la vez excluido, es exterior en tanto que representa una representación [...] ese Otro prehistórico imposible de olvidar [...] (Lacan, 1959, pp.91).

Das Ding deviene interesante al sujeto a partir de la ley, condenando al sujeto al deseo de muerte. De este modo, establece una relación dialéctica entre el deseo y la ley, en tanto la ley pone en juego el deseo, y por ella deviene deseo de muerte (Lacan, 1959, pp.105). A partir de allí, Lacan inicia una serie de conceptualizaciones en lo que respecta al goce, y plantea que la ley interdice su acceso, por lo que es necesaria una transgresión de la ley. No obstante, las vías de acceso al goce presentan múltiples obstáculos que evitan concretar una satisfacción, la única satisfacción posible deviene así corta y estanca. Es decir, a pesar de franquear la ley que interdice el acceso al goce, mediante una transgresión, se presentan obstáculos -que evidencian una falla-, y el goce no deja de estar menos interdicto (Lacan, 1960, pp.220). Esto lleva a Lacan a plantear el goce como impracticable, y más adelante sostiene que allí no interviene sublimación alguna, sino que esto implica la aceptación de la muerte (Lacan, 1960, pp.231).

Entonces, podría pensarse que en los encuentros de Mona y Juha algo de toda esta dinámica se pone en juego, en tanto que no solo se transgreden las leyes morales y sociales, sino también cierto límite en relación al encuentro con la muerte. La muerte se presenta como una posibilidad a lo largo de toda la película, un trabajo de duelo irresuelto, una manía en busca de la experiencia corporal del dolor.

Se acerca el final sin embargo, y Juha no muere, sino que, por el contrario, parece renacer, lo que se podría articular con las dos muertes que plantea Lacan  (Seminario 7 1950-1960). La muerte que parece perseguir el protagonista tiene que ver con esa muerte de los significantes que lo representaban, padre, esposo, cirujano. En este punto se podría empezar a pensar en otros términos, ya que es solo bajo la vía significante que el sujeto adquiere la noción de muerte, es decir desde que se percata que “él puede faltar en la cadena de lo él es”. En Lacan esta intrusión de la muerte da dinamismo a la pregunta del sujeto en relación a la realización de su deseo. Así que Juha sigue bailando, se sigue encontrando con Mona y sonriendo a pesar de que le falte un diente.

La película también se presta para pensar ciertos aspectos de lo denominado “hipermodernidad” (Assef, 2013) tal como el privilegio del plus de gozar por sobre el ideal, en este caso el ideal de “buen padre”, de “buen cirujano”; el autor se pregunta entonces frente a esta caída de ideales en donde se marca la identificación, en tanto la misma está en relación al Otro; llegando a la conclusión de que la identificación que prevalece es la de “consumidor”. Juha al final del film pareciera que encuentra un lugar en aquel club, donde se encontró con otros que consumen lo mismo que él, usaban determinado tipo de prendas, arneses, látex, correas; llevaban a cabo las mismas prácticas que a su vez se agrupan con a una etiqueta: el BDSM (Bondage, Disciplina, Dominación, Sumisión, Sadismo y Masoquismo).

Lo que nos lleva a preguntarnos ¿Se puede pensar entonces en cierta sublimación llegando al final de la historia? Entendiendo ésta como un modo de dejar de aplazar la satisfacción cambiando el objeto no la meta, habiendo implícito en esta operación cierta articulación significante que lleva al paso del no-saber al saber. El no saber qué hacer con el trabajo de duelo, con la paternidad, con el trabajo, con la angustia; sin embargo  ¿se podría pensar que encuentra un saber hacer en relación a la nueva escena (la escena final) en la que se encuentra? Lxs dejamos con esta pregunta, esperamos que se animen a ver el film y lo disfruten aunque hayamos contado cómo termina.  

Bibliografía.

-Assef, J.  (2016). ¿Qué tienen en común Jacques Lacan y Don Draper? Ética y Cine Journal, 6(1), 17–21.

- Assef, J. (2013). La subjetividad hipermoderna. Una lectura de la época desde el cine, la semiótica y el psicoanálisis. (1 era ed.). Grama Ediciones.

-Lacan, J. (1959-60). El Seminario. Libro VII: La ética del psicoanálisis. Buenos Aires, Argentina: Editorial Paidós.

-Letter Boxes Review. (2019). Letterbox. https://letterboxd.com/film/dogs-dont-wear-pants/reviews.

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Si pudieras ver  tu  corazón.

Por Leandro Ferreyra.

“Una familia singular esconde en el cajón de más

 excusas para sí

 No sabe cómo contestar, entonces hace todo lo que le dice el pequeño monstruo 

del poder”¹

“Si pudieras ver su corazón” es el título que proyecta lo que uno quisiera decir sobre la amistad. Sin embargo, hace resonar otros temas como: la segregación, la marginación, el asesinato, la locura y el amor. Como también la canallada, hay una escena donde se muestra que un hombre aloja en un precario albergue a personas con certificados de discapacidad, diciendo al Estado que él los cuida, pero las maltrata a más no poder. Por otro lado, en la peli uno mira que en dos personas-Costel y Daniel- lo singular se vuelve familiar. Uno está para el otro, y esperan sólo verdad o un afecto silencioso. ¿La amistad? La rosa en un jardín. El intento de un sin fin. La salida al césped de un hogar.

“Para el eremita el amigo es siempre el tercero: el tercero es el corcho que impide que el diálogo de los dos se hunda en la profundidad”².

La cita es de “Así habló Zaratustra”, donde Nietzsche lía que un amigo es el rostro propio con otra imagen. Sin tiranía o esclavitud. No es aquello que se produce con una madre, padre, herman@, hij@. Es saber estar. Elección, diversión.

Desde el psicoanálisis hallamos que su base es lo imaginario, la identificación, o la toma de un rasgo de otr@ para sumar a nuestro Yo³. Otr@ con quien podemos hablar, tanto como confiar nuestra verdad, aspectos necesarios y poco vividos en nuestra época. Es la apertura a esa posibilidad de ser otro.

En Costel y Daniel, hay una soledad compartida que respeta las diferencias insalvables⁴.

Pero Costel fallece. Y Daniel pide, sin saber a quién, realizar un duelo por la pérdida de lo que él hallaba en una sincera mirada. Un duelo por el amor compañero.

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1 Charly García, Aguante la amistad, Sinfonía para adolescentes. 2 Nietzche, F., Así habló Zaratustra, Madrid, Ed. Alianza, 2013, pág.112. 3 Ver: Sinatra, E. Las entrevistas preliminares y la entrada en análisis, Bs As, Grama, p.106. En esta referencia se lee: “Las amistades, en su función íntima, tienen este soporte, la reciprocidad del eje imaginario a----a ́ ofrece esa confianza por la que el otro puede ser el depositario de los secretos de uno. Es una manera de concebir la amistad: la creencia de que el Otro, de verdad, puede albergar con dignidad eso que a mí me pase sin burlarse de ello, sin despreciarlo y entendiéndome: este es el principio de la comunicación humana”. 4 Ideas extraídas de: Balcarce, G., Derrida, Bs As, Galerna, 2016.

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Okja ¿Ficción o realidad?

Okja (2017) es una película del director de cine surcoreano Bong Joon-Hoo, recientemente galardonado por su película Parasite (2019), la cual obtuvo el oscar por mejor película. Este director se destaca por hacer críticas sociales en films, en este caso una sátira a la industria cárnica. Comienza la historia mostrando la estrategia de marketing de la compañía Mirando, compañía de agrotóxicos más odiada del mundo por el abuso en la  contaminación que genera, así esta empresa busca limpiar su imagen desarrollando una cría de   super agradables que alimentarán a millones de personas. Parte de esta estrategia consiste en que estas crías crezcan en diferentes granjas, lo cual introduce aquí a nuestra heroína y protagonista Mija, mostrando de aquí en adelante el contraste entre un modo de vida con otros principio, que tiene lugar en el bosque y los saltos y la vida en las ciudades las corporaciones y el capitalismo. 

 Elegimos este tema para hablar (la industria de la carne y especismo), porque constantemente vemos y escuchamos comentarios y acciones provenientes de la ignorancia o la mala información sobre el tema, también porque la película nos movilizó y nuestro objetivo es movilizar algo también en nuestros lectores ¿por qué? Porque aspiramos a un mundo con más justicia social para todos y con menos sufrimiento. Otro motivo es que consideramos que todo acto es político, así como también lo es lo que consumimos para nutrirnos. Dicho de este modo parece simplista el planteo pero trataremos de explayarnos, ayudándonos de ciertas lecturas y del film para poder hacer llegar nuestra postura; para así invitarlos a reflexionar y repensar nuestros hábitos de consumo. 

En los escritos sobre especismo, generalmente, se busca cuestionar la cosmovisión antropocentrista de la ciencia y la cultura, heredada del pensamiento dicotómico occidental y religioso. Desde esta mirada los animales dejan de ser seres vivos para convertirse en productos despojados de sentimientos para que sirvan al consumo humano. En la película se observa esta mirada en la empresa, y una muy diferente en la forma de vida de la protagonista, lo que nos recuerda que hay otras formas de concebir el mundo que van por el lado de la armonía con la tierra, algo que parece alejado e imposible de pensar en la sociedad actual capitalista, donde se prioriza el capital por sobre las vidas y el sufrimiento. Según la autora del libro “Cerda Punk” (2014)  “la tierra, los animales, la tecnología, las mujeres queda todo en beneficio de la humanidad, pero no cualquier tipo de humanidad: heterosexual, clase media-alta, blanca y occidentalizada.” Así se vende un discurso como si fuera del orden de lo natural, cuando en realidad responde a algo del orden cultural, social, movilizado por los intereses de los discursos dominantes. 

Esta tendencia a considerar algo cultural como del orden de lo “natural” se puede poner en cuestión investigando sobre historia, en épocas en lo que aquello no siempre fue así, para ello recomendamos el libro “Los animales son parte de la clase trabajadora” de Jason Hribal (2014), quien realiza una lectura histórica del lugar de los animales, cuando en siglo 17 con el comienzo de la propiedad privada dejan de vivir en granjas para ser producidos de manera masiva. Se vuelven así “stock vivientes” y se da inicio a lo que conocemos hoy como “la industria de la carne”. En palabras del autor dicho ensayo pretende por un lado visibilizar el papel de la carne en el desarrollo del capitalismo, así como también poner en duda que solo los seres humanos pueden ser considerados “trabajadores”.  Leyendo a su vez el consumo de carne desde una mirada de clases.

Este abuso y violencia se ve claramente en la película, en la cual la compañía movida por intereses exclusivamente económicos priva de su libertad a miles de chanchos modificados genéticamente, los tortura y los viola, para llenar sus bolsillos. En contraposición a la mirada que tienen los activistas de “Animal Freedom” quienes buscaban la liberación animal y darles una vida digna a los mismos. Si bien la película se trata de una ficción, las condiciones en las factorías de cerdos en todo el mundo siguen las mismas lógicas, la vida de los animales tienen solo valor monetario y no valor por sí mismas. Es por esto que los invitamos a ver el film, que nos obliga  a ver de frente una realidad de la cual muchas veces poco queremos saber para seguir en la comodidad. 

Entre estas lecturas abrimos el Seminario 17 de Lacan para leer sobre los cuatros discursos, y nos llamó la atención la clase 2, más allá de su contenido teórico, porque menciona algo que en anteriores lecturas hemos pasado por alto, la aparición de su perra y dice “Es la única persona que conozco que sabe de lo que habla – no digo lo que dice- porque no es que no diga nada: no lo dice en palabras. Dice algo cuando tiene angustia -eso sucede- apoya su cabeza en mis rodillas.”  Esto es adjudicar sentimientos a un animal y no reducirlos simplemente a objetos. 

¿Por qué un perro es amado pero un cerdo es consumido? ¿Por qué se sigue perpetuando la producción cárnica si es de la más contaminantes del planeta y de las que más sufrimiento genera? Son todas prácticas sociales que dan cuenta del especismo tan instaurado en nuestra forma de ver las cosas. Sin dar respuesta a esta pregunta nos gustaría mencionar los aportes de la autora Laura Fernandez (2018), quien hace notar que el especismo constituye un aspecto estructural del orden político-económico y forma parte de la maquinaria económica, social y mental, potenciado mediante la interacción de estas partes. 

Otro de los motivos por el que nos urgía tratar este tema es la situación actual de nuestro país, en donde se busca firmar un acuerdo con China. El acuerdo consiste, a grandes rasgos, en la instalación de 25 macro granjas de cerdos en Argentina, con dinero proveniente de China a donde posteriormente se producirá su exportación. Este acuerdo nace de la problemática China con la producción de cerdos, la contaminación y el origen de nuevas enfermedades, como ser la pandemia que estamos atravesando. Es así que en China en el 2019 se mataron 200 millones de cerdos, no habilitados para el consumo humano debido a la gripe porcina africana. Haciendo caso omiso a todo esto sigue en pie la firma de dicho acuerdo en el mes de Noviembre. 

Por último no podemos no mencionar el tema de la alimentación aunque nos parece algo por entero secundario. A partir de lo común instaurado en la sociedad se nos hace creer que la proteína animal es indispensable y debido la escasez de esta podríamos sufrir  diferentes enfermedades, “vas a estar anémica”, “no vas a tener fuerza para nada”, “si no comes pescado se te va a atrofiar la memoria”, aunque actualmente se sabe, desde los nuevos paradigmas en alimentación que una dieta basada en plantas puede ser mucho mas beneficiosa para nuestro organismo. Sin embargo, poco se habla de la cantidad de otras enfermedades como la diabetes, el cáncer y problemas cardíacos que tienen relación con el consumo animal. Se apela a este discurso carne= sano porque ¿Qué más comprador que nuestra vitalidad eterna antes que las de los otros?. El ser humano es la única especie que come carne por comodidad, aunque somos conscientes de que es difícil romper con hábitos tan fuertemente instaurados y que nos acompañan desde la más temprana infancia, los invitamos a que se informen y reflexionen sobre los mismos. Por ello también aquí queremos destacar la importancia de crear redes, compartir recetas,  hablar del tema y ser solidarios con aquellos que están en proceso de cambiar sus hábitos de consumo por uno que sea más amigable con el planeta y con sus cuerpos. 

Referencias Bibliográficas: 

 Alvarez Castillo, C. “La Cerda Punk: Ensayos desde un feminismo gordo, lesbiko, antikapitalista y antiespecista.” (2014). Trio Editorial. Valparaíso, Uruguay. 

 Fernandez, L. (2018) “Hacia un mundo más animales: Una crítica al binarismo ontologico desde los cuerpos no humanos”. Ochodoscuatro Ediciones. Madrid, España. 

 Hribal, J. (2014) “Los animales son parte de la clase trabajadora y otros ensayos”. Ochodoscuatro Ediciones. Madrid, España. 

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Maternidades en el cine.

POR  MARIANA DEL CARMEN CENTURION.

En vistas a problematizar la maternidad, les propongo repensarla a partir del análisis de dos películas. El primer film es “Tenemos que hablar de Kevin”fue estrenado en el 2012, bajo la dirección de Lynne Raysam. Sin dudas, una de mis películas favoritas, puesto que pone en escena la complejidad inherente a la constitución psíquica; si nos detenemos en el título “tenemos que hablar…”lo primero que podemos señalar es el modo en el cual los silencios, los secretos, lo no-dicho se inscribe incluso a pesar de nosotrxs, asimismo, la historia de los Otros significativos de todo niñx dejarán marcas inevitablemente. Añado: “Hay recuerdos traumáticos abolidos de la memoria por una generación y expulsados hacia la generación siguiente” (Janín, 2014) Transmisión inconsciente a través de actos, palabras, gestos, omisiones, y olvidos, que no responden a la voluntad.

    La otra película que decidí comentar se llama “Mujeres del Siglo XX”–actualmente está disponible en Netflix, si les interesa- estrenada en el 2016, el director es: Mike Mills. Sobre el título “Mujeres…”podemos leer que se piensa en torno a cierta pluralidad, no existe un solo modo de ser mujer, y las protagonistas nos lo demuestran cada una con una personalidad bien distinta a las demás. Dorotea, quien es madre soltera, se apoyará en otras mujeres para la crianza de su hijo adolescente; y en este punto me gustaría decir algunas cosas: En primer lugar, que coincido con Julie, en ese momento donde le replica a Dorotea que no es imprescindible una figura masculina para que Jamie sea un buen hombre, y sobre esto aportar que, “La madre puede ejercer esa función simbólica, puede promover la separación del hijo como un deseo propio (…) como un sujeto con capacidades simbolizantes” (Fiorini, 2001) Si algo aprendimos del psicoanálisis es justamente que se trata de funciones parentales y no de figuras. Todavía insiste esa idea que donde no haya un padre, habrá que “salir a buscar” un tío, un abuelo que cumpla ese rol, Fiorini apunta a desarmar esa idea y la película va en esa dirección.

    Haciendo esa salvedad, me encanta el planteo de una crianza compartida, y el modo en el cual estas otras mujeres posibilitarían la salida exogámica: Salida que resulta estructurante, constitutiva y necesaria. Sostengo, entonces que, “Cuando una familia se puede abrir al mundo y establecer redes con otros, la violencia disminuye” (Janín, 2014) Una coincidencia que puedo marcar entre ambas películas consiste en esa búsqueda de otrxs con quienes compartir el cuidado. Tanto Dorotea que siente que “sola no puede” como Eva –en Tenemos que hablar de Kevin- se muestran recurriendo a otrxs –suponiéndoles un saber- muy apartadas de ese ideal de “madres devotas” abnegadas, sacrificadas, siempre esplendidas y enamoradas de su maternidad. Se agujerea tal rígido modelo.

    Sobre lo mencionado, quiero referirme al goce materno en los siguientes términos “Si un niño es objeto de amor, que la madre ocupe el lugar de único objeto de amor a lo largo de toda la vida toma la envoltura de una devoción. Ese amor materno, que tanto Freud ha jerarquizado, puede dejar al sujeto entrampado” (Fryd, 2020) Ese amor transformado en devoción marca la fijeza del goce. Con esto diré que es verdad que para todo sujeto que llega al mundo hay un lugar predeterminado  a nivel inconciente, pero no por eso es sin efectos, al contrario. Empezamos el texto hablando acerca de cómo los Otros significativos marcan el destino del niñx, y dije marcan, no determinan. Porque precisamente aquí me gustaría introducir una aclaración, porque me parece que el punto es ¿Qué hace? ¿Qué es posible de realizar para ese niñx? Y ¿De qué manera pueda posicionarse frente a ese discurso parental, frente a ese lugar asignado inconscientemente en la historia familiar? Porque, al mismo tiempo, está en juego su propia posición subjetiva.

    Miller, en una conferencia dictada en París en 1987 – “Sobre la lección de la psicosis” – dice que “…la tesis que sostiene esta afirmación (“El ser del hombre…”) es que ninguna identificación es operante, ningún trazo, ninguna marca sobre el sujeto es operatoria sin una decisión del ser”. A esto nos referimos con la expresión de “la insondable decisión del ser” y quiero recordarlo, precisamente para evitar caer en conceptualizaciones que culpabilicen a la madre, como sí dicha posición del niñx dependiera exclusivamente de ella. En la película se nota con mucha claridad como la madre de Kevin sufre constantes hostigamientos por lo acontecido con su hijo; en reiteradas escenas se muestra como la sociedad es quien la juzga “por no haber cumplido su función” como si se tratara de una ecuación matemática con resultados garantizados.

    Es interesante pensar todas las dificultades con las que se encontró Eva desde el primer momento frente a Kevin, encuentro que irá inscribiendo vivencias, huellas mnémicas… Todo niñx podrá investir libidinalmente al mundo en la medida que él también haya sido investido libidinalmente, e insisto con lo siguiente: aún siendo que esa no es tarea exclusiva de la madre. Por eso hablar de vicisitudes, contingencias, y avatares, de maternidadesy no “la maternidad” porque es incalculable todo al entramado en juego e imposible de predecir o controlar.

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El nuevo cine de terror.

Por: Martin Palaveccino.

Cuando uno se dispone a ver una película, espera, entre distintos motivos, sentir algo. Podría ser alegría, tristeza, emoción, adrenalina o miles de otros sentimientos que tenemos atrapados en la mente. Sin embargo, hay un sentimiento específico que usualmente nos privamos de sentir en todo momento, pero nos disponemos a sentir cuando se trata de cine: el miedo.

A lo largo de los años, el terror ha ido evolucionando de diferentes formas y obviamente en diferentes contextos. En sus principios, lo que daba miedo eran los monstruos: Drácula, La Momia, Frankenstein. En los 50´s (durante la Guerra Fría) asustaban las invasiones de aliens, experimentos científicos, monstruos radioactivos. Durante los 60´s se puso de moda el terror paranormal, fantasmas, demonios y entes de otra dimensión.

Hoy en día, estamos atravesando una época en la que el ser humano y sus tradiciones comenzaron a ser cuestionadas fuertemente. El movimiento feminista estalló mundialmente y los derechos de la mujer se convirtieron en uno de los objetivos más grandes en nuestra generación. La comunidad LGBT ganó visibilidad y como sociedad comenzamos a ver lo erróneo de la crianza tradicional y los valores inculcados a nosotros sistemáticamente. Se podría decir que vivimos en una época de Introspección y total cuestionamiento de nuestra condición humana y eso se ve reflejado en el cine, pero sobretodo en la evolución del género de terror.

Últimamente, somos testigos de un nuevo cine de terror, nacido (según muchos) a partir de The Witch (Robert Eggers- 2015) una película sobre una familia de Colonos cristianos en 1630. El film trata las creencias religiosas y como estas afectan al momento de enfrentar un mal ajeno a la familia. Es una película que acompañada de un increíble trabajo artístico y una trama paranormal, pone en tela de juicio el extremismo de las creencias y la posición de la mujer en la historia.

Pero más allá de sus temas a tratar, The Witch nace en plena crisis del género: El terror era visto como simple entretenimiento y el 80% de películas de terror reusaban las mismas tramas y recurrían a recursos como sustos repentinos o el formato found footage, preocupándose en que la película venda mucho y cause susto, en vez de preocuparse por crear un contenido de calidad que cause miedo.

Un rasgo que define al nuevo terror es la cuestión de "exprimir" a los protagonistas, llevarlos a situaciones extremas y no dejarlos escapar. Por ejemplo:

En 2017 recibimos Get Out de la mano del director Jordan Peele: En esta película, nuestro personaje principal es un hombre negro que al visitar a la familia de su novia blanca, se ve encerrado en un lugar lejano a la ciudad, con una comunidad de personas blancas que usan gente afroamericana como cápsulas para prolongar su tiempo de vida. A lo largo del film, vemos a nuestro personaje pasar por situaciones cada vez más intensas, hasta que finalmente en el clímax, debemos verlo afrontar una escena repleta de adrenalina y emoción, donde termina asesinando a toda la familia y quemando su casa para lograr escapar.

El nuevo terror nos introduce a un lugar remoto, con un personaje o  grupo de personajes que actúa de forma sospechosa y un protagonista altamente vulnerable a las circunstancias. Usualmente, nuestros protagonistas tienen un acompañante, que sirve para alivianar al espectador y hacerlo creer que el personaje principal no está solo en esto, pero de una u otra forma, este acompañante deja de serlo en algún punto.

Otra cosa que define el nuevo terror, es que no existen villanos que no sean humanos, pueden estar motivados por fuerzas paranormales o factores artificiales, pero no dejan de ser humanos que cometen acciones descabelladas, pero no imposibles.

Creo que el mejor ejemplo para la explicación del nuevo terror, es Climax (Gaspár Noe- 2018) donde un grupo de bailarines consumen ácido sin saberlo, lo que lleva a que pierdan el control de la situación y que su agradable ensayo se convierta en una pesadilla sin fin. Ahora veamos:

·      Los protagonistas se encuentran en un lugar remoto (un internado en desuso en el corazón de un bosque alejado de la ciudad)

·      El entorno tiene un comportamiento sospechoso (no se llevan bien entre ellos o no quieren estar allí con los demás)

·      Los personajes se vuelven altamente vulnerables a la situación (consumen LSD sin saberlo y sufren una crisis psicodélica colectiva )

·      La intensidad de la situación va avanzando gradualmente a lo largo de la película (mientras más pasan las horas, el efecto del ácido se agrava y la percepción de nuestros personajes se retuerce)

·      Los protagonistas se convierten en los villanos y cometen acciones extremas (asesinatos, suicidios, violaciones, linchamientos. Todos motivados por el efecto de la crisis psicodélica)

·      En el clímax de la película, enfrentamos una escena de alta intensidad ( la situación pierde todo control y el efecto de los psicoactivos llega a su punto máximo)

·      Finalmente, Recibimos un cierre que nos relaja (se hace de día y llegan autoridades para encontrar los restos de la noche anterior)

Todos estos rasgos, acompañados usualmente por un muy elaborado trabajo de arte, una fotografía excepcional y una banda sonora impecable. El terror no reside en lo mórbido ni en el susto que nos causan las escenas, sino en la incomodidad que nos genera la situación que atraviesan los personajes y en la incertidumbre que tenemos de cómo van a salir de esa situación.

El nuevo cine de terror nos motiva a reflexionar nuestras acciones para con nuestro entorno y nos permite analizar qué cosas somos capaces de cometer cuando somos llevados a situaciones extremas y/o circunstancias desconocidas. Aquí, el villano no es de otro planeta, no es un fantasma de otra dimensión ni un Monstruo paranormal, sino un ser humano, cometiendo acciones reales, motivado por ideas reales, esclavo de circunstancias extremas. Aquí nuestros personajes se convierten en los enemigos de sus antiguos aliados, son sometidos a situaciones que los hacen cuestionar su cordura, reflexionar sobre su condición como humanos y tomar acciones extremas, causando como resultado, un profundo sentimiento de incomodidad y terror en el espectador, porque no existe nada que nos genere tanto terror como ver a una persona degradarse lentamente. Y como humanos, no hay nada que nos asuste más, que una persona real, en un entorno real, cometiendo acciones reales.

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Christiane F.

Queríamos escribir sobre toxicomanías lo que nos llevó a encontrarnos con la película “Christiane F” del director Uli Edel (1981) una película que nos pareció difícil de ver y más difícil aún de pensar y escribir sobre ella. Basada en la  vida de Christiane Vera quien relató su historia a los entrevistadores, Felscherinown Kai Hermann y Horst Hieck, que en aquel momento se encontraban cubriendo un juicio hacia un pederasta que pagaba con heroína a los menores de edad a cambio de abusarlos sexualmente. Lo que derivó en la edición y publicación del libro en 1978, que fue un best seller en su momento lo que llevó a su traducción en veinte idiomas.

La película relata la historia de Christiane una joven de 13/14 años que empieza adentrarse en el mundo adolescente, inaugura las salidas a clubs a escondidas, conoce a un chico, se enamora, se hace un tatuaje, lo que se podría pensar hasta ahí, como una salida exogámica del hogar propia del paso por la adolescencia. En estos avatares de la adolescencia el amor y el desamor se encuentra con el tóxico, la heroína. Nos parece sumamente significativo la primera vez que ella la consume, esa escena en la película parece marcar un antes y un después, como la irrupción de un real, y el director (a nuestro parecer) lo supo retratar muy bien. Si se presta atención a la musicalización de la película esto se hace escuchar. Christine era fanática de David Bowie, tenía una campera con su nombre, todos sus discos y en toda la primera parte del film suena su discografía y es luego del recital de su ídolo que ella aspira por primera vez. Decíamos al principio que nos resultó una película cruda y de a momentos difícil de mirar porque relata y muestra cómo la joven pasa de consumir a ser objeto de consumo. 

Como dato de interés podemos mencionar la participación de David Bowie en el film, quien no solo fue la banda sonora de la película  sino que también realizó un cameo, haciendo su propio show para una escena que mencionaremos después. Gracias a esto y a otras particularidades la película se convirtió en la más rentable de Alemania y hoy en día es considerada de culto. 

En este punto nos detendremos a repasar qué entendemos por toxicomanías desde una mirada psicoanalítica, para ello tomaremos al autor Fabian Naparstek (2018) ya que nos parece oportuno la analogía que hace del tóxico con una muleta, muleta que en un principio aparece en un momento como una suplencia, para soportar algo del malestar/angustia, pero esto que viene a solucionarlo puede empezar a generarlo: “Hay un punto en todo toxicómano en que esa muleta que comandaba y servía para paliar el malestar se transforma en siniestra, ya que no la puede manejar y lo deja por fuera de la relación con el Otro (…) lo que en un principio era un bienestar y podían manejar, luego se transforma en insoportable e inmanejable a la vez. Es decir, que la muleta que respondía a los mandos de quien la lleva puesta empieza a caminar sola y lleva al sujeto a un infierno difícil de detener” (pp 25). 

De lo que se trata en psicoanálisis, es de no dejar de lado al sujeto, y la relación que tiene con el tóxico y con el Otro.No dejar de lado implica preguntarse ¿Qué función cumple ese tóxico en ese sujeto? es la pregunta clave porque sino se podría caer en la estigmatización del sujeto “adicto” promoviendo así prácticas y discursos que no den lugar a la palabra del mismo. Se podría pensar que en Christiane la sustancia aparece como una manera de ser parte, de ser vista y escuchada. Así es como comienza a consumir, ve a su amado Detlev yéndose con otra chica.

En la joven protagonista podemos suponer, porque en realidad no lo sabemos, que no hubo Otro que aloje y allí apareció el tóxico, que da la posibilidad de romper el lazo con la realidad y a su vez con el Otro; nos detendremos más en su relación con Detlev. Cuando Christiane al comenzar a salir lo conoce y se enamora, pensamos que dicho enamoramiento se da de alguna manera casi identificatoria. Ya Freud en “Psicología de las masas” menciona a la identificación como la forma más temprana de investidura libidinal. Se hace el mismo tatuaje, sigue sus pasos a lo largo del film, Detlev parece que de alguna manera le muestra el camino de lo “prohibido” y a su vez su transgresión; al principio ella intenta que él deje de consumir, al no lograrlo y frente al desamor que esto implica ella se une a él en su consumo. A pesar de que sobraron las advertencias Christiane comienza a consumir, David Bowie deja de sonar. Los sonidos que se escuchan a partir de ahí en la película son el ruido de trenes, vómitos, gritos, gemidos, peleas.

En un momento, tienen una pelea debido a que Christiane en su desesperación masturba a un hombre en la calle para conseguir heroína, lo que dio pie a que él le diga que algún día dejaran esa sustancia que interfiere en su relación. La escena siguiente Christiane se desmaya en el baño, hace visible el consumo frente a su madre, quien interviene para lograr la “desintoxicación” y también lo llama a Detlev para que juntos quiten la sustancia de sus cuerpos; las  escenas siguientes transmiten las consecuencias, temblores, fiebre, vómitos, calambres.

Pero si bien pagaron el costo para tener el cuerpo “limpio” esto no implicó una renuncia a la sustancia, ya que luego ambos vuelven a consumir y no es hasta que Christiane se enfrenta nuevamente con la desilusión amorosa y posterior sobredosis que se produce un corte, tanto con la sustancia como con Detlev,  lo que permite a la protagonista pasar a otra cosa.

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Jordan Peele y su relación con lo ominoso.

Para este segundo post elegimos dos películas del género terror del director Jordan Peele: “Get Out” (2017) y “Us” (2019)  y las analizamos bajo la luz del texto de Freud “Lo ominoso” escrito en 1919.  En este escrito Freud se encarga de investigar un aspecto de la estética que él dice fue olvidado por los estudiosos, este aspecto es lo ominoso, lo siniestro, lo terrorífico; se pregunta qué es lo que genera este sentimiento y qué recursos utilizan los literarios para hacerlo surgir en sus lectores, en este post nos dedicaremos a ese tipo de investigación eligiendo para ella los dos films antes mencionados porque generaron en nosotras este sentimiento al momento de verlos.

La palabra ominoso es la traducción, no tan exacta de la palabra “unheimlich” en alemán, que a su vez es la contraria a “heimlich” que significa familiar. Por esto Freud define a lo ominoso como “aquella verdad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (pp. 219), en efecto no es de algo nuevo o ajeno sino algo familiar de antiguo presente en la vida anímica sólo separándose de ella por el proceso de la represión. Pero lo complejiza aún más para que no caiga en la simple ecuación: ominoso= no familiar/ reprimido, vamos a tratar a continuación de explayarnos en cómo el director Jordan Peele utiliza las características descriptas por Freud para generar el sentimiento de tensión y terror que brindan sus films; es importante en este punto mencionar que el mismo director escribió los guiones de ambos y ganó un Oscar en el 2018 a “mejor guión” con la película “Get Out”.

Freud, citando a otro autor llamado Jentsh, menciona que una de las mejores herramientas en la literatura para producir efectos ominosos consiste en dejar al lector en la incertidumbre sobre si una figura es una persona o un autómata, y que a su vez esta cuestión no ocupe el centro de la atención en la trama, ya que de esa manera se resolvería demasiado rápido sin dar mucho lugar a que se genere el sentimiento de tensión, duda y perplejidad propio de lo siniestro. En este punto Jordan Peele sabe jugar muy bien con esta herramienta, en “Get Out” por ejemplo con los personajes que trabajan en la casa de los suegros, el jardinero y la ama de llaves, son quienes despiertan cierta desconfianza en el protagonista desde un principio, pero no es hasta el final que se muestra su verdadera naturaleza, dejando a quien se encuentra mirando la película expectante durante todo el desarrollo de la misma. 

Sin embargo en “Us” el director se sirve de la figura del doble con el mismo objetivo: generar el efecto de lo siniestro, en palabras de él: “la figura del doppelganger ha despertado en mí miedo desde que era un niño (...) me atrajo la idea de pensar que somos nuestro peor enemigo. Eso es algo que todos sabemos intrínsecamente, pero es una verdad que tendemos a enterrar” (entrevista de Jordan Pelee para BBC Radio, 2019). Análogamente Freud  menciona que la aparición de personas que por su idéntico aspecto deben considerarse idénticas, donde una es co-poseedora del saber, el sentir y el vivenciar de la otra; explicando que el carácter terrorífico de esta figura radica en una formación procedente de “las épocas primordiales del alma” ya superadas, que aquel momento poseyó un  sentido benigno pero retorna de un modo terrorífico, al igual que retorna en la adultez de la protagonista su doble que ella pensaba había quedado enterrado en su infancia. 

Un punto de encuentro entre ambas películas es la aparición de ciertos símbolos en sí mismo inofensivos, pero que debido a su repetición nos da la idea de algo fatal, inevitable, donde por su proximidad en el tiempo no dejan lugar a ser pensados como coincidencias. En “Us” la repetición del número 11:11 que a su vez es un número en espejo y en “Get Out” el símbolo que toma este carácter es la taza de té, mediante la cual el protagonista es hipnotizado y empujado a revivir sus traumas infantiles. Para Freud el terror se produce por la relación con el proceso anímico de la “compulsión a la repetición” en el cual algo del orden inconsciente se repite en la vida del sujeto, proceso anímico que tiene la fuerza para doblegar al denominado “principio de placer” por lo cual confiere el carácter demoníaco a ciertos aspectos de la vida anímica y cotidiana.

Debemos admitir que también elegimos hablar de este director y sus películas porque en ambas se hacen presentes cierta crítica social, que a modo de ficción representa algo presente en la cultura actual: la segregación, la exclusión, el deseo de control y dominación de lo diferente. En ambos films se puede ver como hay un grupo que trata de excluir o dominar a la otredad, en donde no se ve a “los otros” individuos como semejantes, sino que se les asume un goce diferente, los otros en el caso de “Get Out” son los descendientes afroamericanos y en “Us” , “los rojos”, en la sociedad pueden ser “los adictos”, “los locos”, “los ancianos”, cualquier grupo que se perciba como diferente a “nosotros”, y se tiende a excluirlos porque su goce pone en peligro el goce propio por manifestarse como diferente (Naparstek, 2009). Hacemos una mención especial a “Us” debido a que nos sorprendió gratamente por su trama y el giro inesperado en el final ya que rompe con las dicotomías: buenos-malos, héroes-villanos, demostrando que la realidad es más compleja, lo que invita a los espectadores a hacerse preguntas y enfrentarse con la incomodidad que las mismas puedan acarrear. 

Referencias Bibliográficas:

Naparstek, F. (2009). Introducción a la clínica con toxicomanías y alcoholismo. Buenos Aires: Grama.

Freud, S. (1919) Lo ominoso. En Obras completas de Sigmund Freud. Tomo 17. Buenos Aires: Amorrortu

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El efecto Rashomon

Nos encontramos con este film por un artículo que leímos sobre el conocido “efecto Rashomon”, que hace alusión a la manera en que es relatada la película “Rashomon” del director Akira Kurosawa,  en donde no existe una verdad/realidad única, sino múltiples dependiendo de quién se tome como protagonista, en definitiva: la realidad es subjetiva. Aquí radica nuestro interés en este film japonés ya que, en el mismo, por la manera en que es narrado la única certeza humana radica en la muerte, así comienza la historia, con una muerte y lo que acontece alrededor de ella, narrada desde los diferentes personajes que de alguna u otra manera (no siempre directa) participan, cuya exacta y concreta verdad resulta imposible de determinar unívoca, indudable y apodícticamente. (Mayos, 2010)

 El film mencionado es de 1950 con el guión de él mismo director y de Shinobu Hashimoto, que a su vez se basan en dos cuentos de Ryunosuke Akutawa (1892-1827) titulados “Rashomon” y “En el bosque”. El mismo ganó el león de oro y el premio de la crítica en Venecia y el Oscar a la mejor película extranjera, inaugurando con ella el esplendor del cine japonés.

Indagando más sobre el “efecto Rashomon” nos encontramos con que el mismo film fue utilizado para la lectura y la elaboración de numerosas y diversas investigaciones en diferentes partes del mundo, nos explayaremos con las que más interesadas nos encontramos. Una de ellas es una investigación china (Chin, Muramatsu,2003) donde los autores utilizan el modelo relativista del film para indagar sobre la calidad de los parámetros que eran utilizados para la atención o el tratamiento médico, rescatando que diferentes pacientes pueden tener diferentes valores a la hora de evaluar el tratamiento, así mismo en palabras del autor cada paciente tiene su singularidad y sus necesidades específicas. Parece algo bastante básico planteado de ese modo, y quizá hasta del sentido común, pero que es olvidado cuando en investigaciones de la industria médica el objetivo es llegar a reglas y parámetros generales, donde se persigue la hegemonía de los sujetos y sus cuerpos. 

En Colombia también fue utilizado el “efecto Rashomon” para analizar la comunicación y la tecnología en situación de conflicto social (Lozano, 2007). La cuestión que se aborda radica en la “democratización de la ciencia” y el desafío que esto implica, ya que tiene que ver con la participación de la comunidad en la toma de decisiones científicas. Se utiliza la película como analogía para hacer notar que hay tantos relatos como los hay narradores, y todos son igual de relevantes, contrario a la idea de que el discurso científico es el único que tiene valor por ser el discurso que encarna la “verdad”.

 Introduciéndonos más en la película podemos decir que nos parecieron interesantes el desarrollo de los diálogos y de los personajes, los tres personajes en el templo que encarnan diferentes posiciones frente a la pérdida de la verdad absoluta, con los dos extremos opuestos, el cínico y el monje como personajes antagónicos, y el otro hombre en una posición si se quiere intermedia.

 En un momento del desarrollo de la película el monje se rehúsa a aceptar que los hombres sean tan “pecadores” ya que sentía que todos mentían, sin poder entender que la realidad es vivida por cada uno de manera diferente. De esto se trata en el psicoanálisis también, de no quedar en la posición de “mis histéricas me mienten” sino de comprender que la realidad es subjetiva y desde ahí partir, ya que muchas de las veces el “paciente” es presentado bajo ciertas etiquetas “adolescente problemático”, “adicto”, “madre de…”  y si nos circunscribimos a ellas corremos el riesgo de no escuchar el relato que ese sujeto tiene para contar, quedándonos entrampados en el discurso institucional, social y/o familiar, sin dar lugar a que allí se habilite algo del orden de lo nuevo.

Ubicándonos en los hechos históricos y la realización del film, hay que resaltar que el mismo refleja el contexto social post-bélico en el Japón derrotado y ocupado por Estados Unidos con dos escenarios contrapuestos: por un lado, en el bosque, donde se realiza el crimen, un Japón tradicional y milenario. En contraste se encuentra el templo, semidestruido y lluvioso, que expresa y simboliza el Japón contemporáneo y postnuclear donde los hombres refugiados de la lluvia tratan de darle un sentido a lo ocurrido en el bosque y el en proceso expresan la pérdida de fe en la humanidad. La lluvia negra representa a las cenizas de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. El director para expresarse creativamente, mando a mezclar tinta con el agua para acentuar la visibilidad de la lluvia torrencial y omnipresente; en cambio, en las escenas del bosque y puesto que faltaba luz dada la sensibilidad de las películas de época, Kurosawa filmó las escenas iluminadas por grandes espejos, pero haciendo pasar sus reflejos por entre el follaje. Así, además de conseguir luz cálida y veraniega, le da una gran verosimilitud, contraste y evita el efecto artificial de una luz directa y plana. (Mayos, 2010).

Podemos decir que nos cautivó el final de la historia ya que, aunque los personajes se encontraban frente a la desesperanza, la pérdida de sentido y la caída de los valores que hasta ese momento regían la sociedad, el monje que se encuentra en un conflicto interno durante toda la trama recupera al final su esperanza en la dignidad del hombre, demostrando que solo hace falta un acto de amor para volver a tener fé en la humanidad, más allá de las adversidades que se encuentra uno atravesando.

 Referencias Bibliográficas:

Chin, M.H., & Muramatsu, N. (2003). What Is the Quality of Quality of Medical Care Measures?: Rashomon -like Relativism and Real-World Applications. Perspectives in Biology and Medicine.

Mayos, G. (2010). El “Efecto Rashomon”. Análisis filosófico para el centenario de Akira Kurosawa. 

Lozano, M. (2007). El síndrome de Rashomon o la comunicación de la ciencia y la tecnología en situaciones de conflicto. 

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