Dieser Text erschien ursprünglich zum 30.Jubiläum von Sam Raimis Debütfilm “Tanz der Teufel” in der Ausgabe 5/2011 des Filmmagzins “Celluloid”. Hier erscheint er, nur leicht überarbeitet, zum Anlass der Aufhebung der Beschlagnahme des Films in Deutschland, die es seit 1984 unmöglich macht, den Film auf legalem Wege zu sichten. Der Verleih Sony konnte das Verbot des Films nach über 25 Jahren lang andauernden Rehabilitierungsbestrebungen aufheben lassen.
Vor etwas mehr als 30 Jahren schlug sich eine Gruppe von Studenten in die düsteren Wälder Michigans, ausgestattet mit nicht viel mehr als ein paar tausend Dollar, ihrer Vorliebe für Horror- und Slapstick-Filme und einer selbstgebastelten shaky cam - einer Kamera, die sie auf zwei Metallplanken geschraubt hatten. Das Ergebnis der wenigen, chaotischen Drehtage war ein Kurzfilm von etwa 30 Minuten mit dem Titel ″Within The Woods″, mit dem die Freunde hofften, Geld für ihren ersten vollständigen Spielfilm ″Book of the Dead″ aufzutreiben. Längerfristig betrachtet allerdings war dieser amateurhafte Kurzfilm der Stein des Anstoßes für eine Erfolgsgeschichte wie sie in der Geschichte des Horrorfilms ihres Gleichen sucht: Der bald darauf in ″The Evil Dead″ (dt. Titel: ″Tanz der Teufel″) umgetaufte folgende Debütfilm, der unter nicht weniger improvisierten Umständen entstand, avancierte trotz oder gerade wegen seiner comicartigen Gewaltexzesse zum Meilenstein des Horrorgenres, beeinflusste eine ganze Generation von Filmschaffenden und Fans und machte Hauptdarsteller Bruce Campbell zu einer Ikone des Genres. Regisseur Sam Raimi hat sich seitdem konstant als feste Größe in Hollywood etabliert, und ist spätestens seit seiner Arbeit am millionenschweren ″Spiderman″-Franchise auch in dem Horrorgenre fernen Zuschauerschichten präsent. Die beschleunigten, wackeligen Kamerafahrten aus ″Dämonenperspektive″, die die Crew mit der shaky cam aufnahm, werden bis heute in jedem zweiten Genrefilm zitiert und gelten als unverkennbares Markenzeichen des Films. In einer Zeit, als an Horrorfilmen, die die Grenze des Zeigbaren konstant erweiterten, keineswegs Mangel herrschte, gelang es Raimi, aus der schieren Masse an billig produzierten Genrefilmen herauszustechen und ein im besten Sinne postmodernes Amalgam aus verschiedensten Einflüssen, von Buster Keaton bis H.P. Lovecraft, zu kreieren.
(c) Sony Pictures Home Entertainment
Rückblickend betrachtet nimmt ″The Evil Dead″ eine Übergangsposition in der Chronologie des Horrorfilms ein, man mag gar von einer entscheidenden Weichenstellung sprechen. Dass Raimi der gerade verebbten Welle an zynischen, politisch aufgeladenen Splatterfilmen wie ″The Hills Have Eyes″ oder ″The Texas Chainsaw Massacre″ von späteren Starregisseuren wie Wes Craven und Tobe Hooper in seinem Debüt Respekt bekundet, ist mehr als offensichtlich. Von diesen ″jungen Wilden des Gore″ (Frank Arnold) übernahm er vor allem die expliziten Gewaltdarstellungen, denen sich die mehr als dünne Story meist unterordnen musste. Dennoch läutete ″The Evil Dead″ auch einen regelrechten Paradigmenwechsel in der Kontextualisierung von filmischer Gewalt ein. Zweifellos beeinflusst durch seine Vorliebe für amerikanischen Slapstick, zelebriert Raimi die Verbindung von blutiger Gewalt und ironisch-gebrochenem Comic-Stil, der stilprägend für solche Splatter-Komödien wie Peter Jacksons ″Braindead″ und Stuart Gordons ″Re-Animator″ werden sollte. Im Quasi-Sequel ″Tanz der Teufel 2″ lotete Raimi die Verbindung zwischen Slapstik, Cartoon-Stil und Splatter noch weiter aus, indem er die Hauptfigur Ash zu einer Art Wile E. Coyote des Horror-Films stilisierte – Ashs Leiden sind hier bis zur völligen Absurdität überzogen, sodass seine körperlichen Versehrungen nur noch Belustigung hervorrufen. Ganz nebenbei sprengte die ″Tanz der Teufel″-Reihe mit ihrem männlichen Protagonisten auch das starre Geschlechterkonzept des Slasher-Films, das die Rolle des die Serie überdauernden Helden meist jungen, hübschen Frauen, den sogenannten ″Scream-Queens″, zugedacht hatte.
Stets an der Grenze des guten Geschmacks taumelnd, gelingt es ″The Evil Dead″ gar, die ausgewalzten Vergewaltigungsszenen von zeitgenössischen Schockern wie ″The Last House On The Left″ oder ″I Spit On Your Grave″ zu persiflieren, in dem er in einer der berüchtigsten Szenen den männlichen Aggressor durch eine dämonische Rankenpflanze ersetzt. Die Mischung aus Komik und Verstörung, die dieser und andere Momente beim Zuschauer hervorrufen, haben an Wirkung bis heute nicht verloren. Neben dem großen Erfolg des Films, vor allem in Europa, wurden Raimi, Campbell und Co für diese heutzutage vollständig im Mainstream etablierte Fusion von Blut und Humor allerdings hauptsächlich mit dem flächendeckenden Zorn der Zensurbehörden bedacht, ganz besonders in Deutschland. Ausgerechnet Raimis ironisches Spiel mit der Horrorikonographie wurde in der Bundesrepublik in Medien und Politik zu einem Paradebeispiel für den jugendgefährdenden Einfluss von ″Gewaltvideos″ erklärt und in einen Topf mit eher stumpfen Exploitation-Filmen geworfen. Wo in vielen Filmen der Zeit die sexualisierte Verstümmelung von (weiblichen) Körpern in den Vordergrund gestellt wurde, erfreuten sich Raimi und seine Mitstreiter an vergleichsweise unschuldigen Ekel-Momenten, wie etwa der in die Länge gezogenen Schluss-Sequenz, in der sich ein Dämon mittels liebevoll animierter Stop-Motion-Technik in einen Berg aus neongrünem Schleim verwandelt. Trotz solch offensichtlicher Albernheiten attestierten die Jugendschützer dem Film nicht nur jugendgefährdende Tendenzen und setzten ihn folglich auf den Index, das Amtsgericht Berlin erkannte Raimis überdrehtem Dämonen-Spektakel letztendlich gar den künstlerischen Wert ab und ließ den Film nach §131 (Gewaltverherrlichung) beschlagnahmen. Trotz mehrerer Gegenklagen des Verleihs bleibt es also bis heute in Deutschland strafbar, ″The Evil Dead″ in diversen Schnittfassungen aufzuführen oder zum Kauf anzubieten.
Dabei ist ″The Evil Dead″ von bitterbösen, gänzlich humorlosen Splatterorgien, wie sie uns auch heute wieder etwa in Gestalt französischer Extremfilme wie ″Frontier(s)″ oder ″A L'Interieur″ begegnen, meilenweit entfernt. Viel mehr stellt der Film eine ausgelassene Liebeserklärung an jene schwer zu beschreibende Kategorie der Kunst dar, die Susan Sontag als ″Camp″ (in etwa: Kitsch) beschrieben hat. In ihrem berühmten Essay ″Notes On Camp″ erläutert Sontag: ″die Quintessenz von 'Camp' ist dessen Vorliebe für alles Unnatürliche, für Künstlichkeit und Übertreibung.″ Nicht die ″naturalistische Darstellung grauenhafter Szenen″ steht bei Raimi im Vordergrund, wie es der Katholische Filmdienst einst in seinem vernichtenden Verriss behauptete, sondern vielmehr die offensichtliche Stilisierung der selbigen; ein essenzieller Unterschied, der möglicherweise erst dreißig Jahre danach auf breite Anerkennung und Wertschätzung treffen kann. Der Filmwissenschaftler Dr. Fritz Göttler erkannte jedoch auch schon zur Zeit der Veröffentlichung des Films: ″In Evil Dead ist die Verfremdung bis zur Parodie getrieben. Bei der Abwandlung aller Genremotive weist der Film dadurch eine erhebliche Unbekümmertheit und Frische auf.″ Wem es nicht gelingt, hinter die harte Splatter-Schale um den weichen Kern der Persiflage des Films zu blicken, dem entgeht zweifellos ein Großteil eben jener Stimmung, die ″The Evil Dead″ als Kultfilm auszeichnet. Um noch einmal Susan Sontag zu zitieren: ″das grundlegendste Element [des 'Camp'] ist Ernsthaftigkeit – eine Ernsthaftigkeit, die scheitert.″
(c) Sony Pictures Home Entertainment
Raimi, der die ″Evil Dead″-Trilogie 1992 mit ″Armee der Finsternis″, einer Hommage an den Stop-Motion-König Ray Harryhausen, beschloss, wandte sich erst 2009 mit ″Drag Me To Hell″ wieder dem Subgenre der Horrorkomödie zu – und lieferte damit erneut einen eindrucksvollen Beweis seines Gefühls für Timing und das Verhältnis zwischen Komik, Grusel und Ekelattacken ab. Mehr als das, ″Drag Me To Hell″ lieferte in seiner bunten, Geisterbahn-ähnlichen Optik eine zeitgenössische Aktualisierung eben jener Atmosphäre, mit der ″The Evil Dead″ noch bis heute junge Horrorfans fasziniert – und bot ganz nebenbei erneut einen spannenden Kontrast zum vorherrschenden Trend im Horrorgenre: Wie schon im Jahre 1981 offerierte Raimi wiederum eine ironische, bunte Alternative zum bierernsten Hardcore-Horror, diesmal in Form der sogenannten ″Torture-Porn″-Welle mit Vertretern wie ″Saw″ und ″Hostel″, indem er die Fixierung dieser Filme auf die Zersetzung und Zerstörung von Körpern für seine eigenen, anarchisch-komischen Intentionen nutzbar machte.
Passend zum Jubiläum ergeht es ″The Evil Dead″ nun wie schon beinahe jedem anderem Horrorklassiker zuvor: Unter der Produktion von Raimi geht spätestens im nächsten Jahr eine Neuverfilmung des Originals in die Mache. Dieses Remake dürfte das Produktionsbudget des Erstlings von ungefähr 8000 Dollar dann allerdings wohl deutlich überschreiten.
verfasst von Tim Lindemann. Zuerst erschienen in “Celluloid” 5/2011
Vor allem der Tonfilm bilde „eine Tendenz zur Zentralisierung aus, die die Freiheit der Wahl einschränkt …; der unwiderstehliche Propagandaapparat hämmert den Massen solange die Schlager ein, die er gut findet und die meist die schlechten sind, bis ihr müdes Gedächtnis wehrlos ihnen ausgeliefert ist.“ So schrieb es einst Adorno, und noch heute befeuert der Kern dieser These unter Linken in Bezug auf Hollywood vorrangig ablehnende Haltungen. Die kalifornische Filmindustrie als willfährigen und, wie oft beiläufig insinuiert, jüdisch dominierten Erfüllungsgehilfen des Kapitalismus zu betrachten, ist einfach und erspart es dem bequemen Kritiker zudem, sich mit den Filmen inhaltlich und formell auseinanderzusetzen. Das Gedächtnis ist nun mal müde. Man müsste gar nicht mehr darüber reden, aber dann kommen die Coen Brüder, Meister des profanen Wunders, und machen einen Film über die wunderbare Profanität Hollywoods.
„Hail, Caesar!“ wurde schon im Voraus zu Recht als luftiges Gegenstück zum düsteren Coen-Klassiker „Barton Fink“ charakterisiert: Hier wie dort erweckt das Brüderpaar detailverliebt eine vergangene Epoche der vermeintlichen Traumfabrik zu neuem Leben. Wo es in „Barton Fink“ vor allem um ominöse „Wrestlingfilme“ ging, vergreifen sich die Coens nun mit sichtlicher Freude am kompletten Kanon des Hollywoods der fünfziger Jahre: Channing Tatum steppt sich durch eine spektakuläre Musicalnummer à la Gene Kelly; Scarlett Johansson stürzt sich in ein kitschiges Wasserballett; Newcomer Alden Ehrenreich spielt einen jungen Westernstar, der vom „singenden Cowboy“ zum ernsthaften Darsteller werden soll. Dann ist da noch Baird Whitlock (George Clooney), ein nicht allzu cleverer „Leading Man“, der eines Tages vom Set des Bibelschinkens „Hail, Caesar!“ entführt wird – von Kommunisten!
Die unfotogene Entführergruppe, die sich bedeutungsschwanger The Future nennt, ist, wie sich nach und nach herausstellt, eine Clique frustrierter jüdischer Drehbuchautoren, die sich mit dem Lösegeld für Whitlock endlich auch ihr Stück vom Kuchen holen wollen. Bisher haben sie nur systematisch unterschwellige Botschaften in Filmskripte eingebaut; nun haben sie sich vom kauzigen Dr. Marcuse (!) zur direkten Aktion der Entführung überzeugen lassen. Marcuse, der in verschachtelten Darlegungen die Komplizenschaft Hollywoods mit der kapitalistischen Ausbeutung des „kleinen Mannes“ beweist, findet in dem unbedarften Filmstar einen begeisterten Zuhörer: Schon bald sieht sich Whitlock eher als Komplize denn als Opfer und ist hellauf begeistert von den pfiffigen, wenn auch harmlosen Zeitgenossen. Die „jüdische Verschwörung“ sieht bei den Coens also alles andere als bedrohlich aus.
(c) Universal Pictures
Bedrohung kommt aus einer ganz anderen Ecke: Den Protagonisten Eddie Mannix (Josh Brolin), der als „Trouble Shooter“ des Filmstudios alle Stränge der Geschichte miteinander verknüpft, umgarnt ein unheimlicher Geschäftsmann. Dieser vertritt die Firma Lockheed und erzählt Mannix mit diabolischem Stolz von den erfolgreichen H-Bombentests, die seine Firma bereits durchgeführt hat. Nun soll der Filmmanager in das Unternehmen einsteigen, wo politische Realitäten und keine Traumwelten geschaffen werden. Die Botschaft der Coens darf man gerne schrecklich banal finden, wahr ist sie trotzdem: besser Filme produzieren als Bomben.
Dennoch ist ″Hail, Caesar!″ nicht bloß eine stumpfe Liebeserklärung an das ″make believe″ des Kinos. Der Film bestreitet nicht, dass seine Hauptfigur sich redlich darum bemüht, alles potentiell Subversive aus den Produktionen seines Studios zu eliminieren – es gelingt nur nicht immer. Die staubtrockene Schlussszene deckt ohne viel Aufhebens das geschäftsmäßige Heraufbeschwören des Hollywood-Pathos auf – Wirkung zeigt er dennoch. Das Kino als reine Betäubungsmaschine zu sehen, kommt bei Joel und Ethan Coen einfach nicht in Frage. Dazu vereinen ihre Filme, manche sicher noch mehr als dieser hier, zu viele produktive Widersprüche und unergründliche Geheimnisse in sich.
Der Golem, der Homunkulus, lebende Statuen: Die Kreation eines künstlichen Individuums mit eigener Intelligenz beschäftigt die Menschheit bereits so lange es Geschichten gibt. Der Roboter, oder viel mehr: der Androide ist die gegenwärtige Ausprägung dieser Gedanken – ganz aktuell wieder mit neuen Hoffnungen und Ängsten befrachtet durch selbstfahrende Autos und die mahnende Äußerung Stephen Hawkings, eine vollständig entwickelte künstliche Intelligenz könnte das Ende der Menschheit bedeuten. Aus diesem Nährboden sprießt ″Ex Machina″, das schlaue Regie-Debüt des britischen Drehbuchautors Alex Garland (u.a. ″28 Days Later), eine minimalistische Weiterentwicklung der alten ″Blade Runner″-Frage: Wenn die perfekte Imitation eines Menschen möglich ist, können wir noch wissen, ob wir selbst ″echt″ sind?
Wäre da nicht die kurze Eröffnungsszene, in der der Programmierer Caleb (Domhnall Gleeson) einen Aufenthalt im streng geheimen Labor seines Chefs Nathan (Oscar Isaac) gewinnt, und dafür von seinen Kollegen bejubelt wird, man könnte beinahe glauben, die Menschheit sei in ″Ex Machina″ bereits ausgestorben. Garlands Film entwickelt sich nämlich bald zum klaustrophobischen Kammerspiel und psychologischem Duell vor abgeschiedener Kulisse. Von den Sci-Fi-Elementen einmal abgesehen, erinnert diese emotionale Räumlichkeit und konzentrierte Figurenkonstellation deutlich an Polanskis Frühwerke: Die psychologischen Spannungen zwischen Gast und übermächtigem Gastgeber sowie seiner rätselhaften „Kreatur“ greifen inszenatorisch mit der paranoiden Raumkonstruktion des Labors ineinander.
Calebs Auftrag ist es, Nathans Kreation zu testen: einen weiblichen Androiden namens Ava (″Game Of Thrones″-Star Alicia Vikander). Caleb soll sie einem ″Turing-Test″ unterziehen, also herausfinden, ob er es mit einem künstlichen oder echten Menschen zu tun hat. Als Caleb angesichts der zwar wunderschönen, aber eindeutig mechanischen Ava protestiert, es sei doch bereits offensichtlich, dass es sich um einen Androiden handle, antwortet der exzentrische Schöpfer: ″Das ist es gerade: Du sollst sie auf Menschlichkeit testen, obwohl du weißt, dass sie künstlich ist.″
(c) Universal Pictures International
Nun gerät der junge Caleb in das perfide Spiel des machohaften Nathan, verliert sich in den labyrinthischen Gängen des genial inszenierten Forschungskomplexes aus Beton und Glas. Doch damit nicht genug: Auch Ava, von Vikander mit grandioser Ambivalenz verkörpert, verwirrt seinen rationalen Geist. Bald glaubt er, dass romantische Gefühle zwischen ihm und dem vermeintlich seelenlosen ″Objekt″ Ava aufkeimen. Warum er sein Wesen weiblich anstatt geschlechtslos kreiert habe, fragt Caleb. In der Natur gäbe es schließlich auch keine geschlechtslosen Lebewesen, erläutert Nathan und fügt mit schmierigem Grinsen hinzu: ″Glaubst du sie mag dich, oder behauptet sie nur dich zu mögen? Du bist schließlich der erste Mann, den sie trifft.″
Garland deckt die inhärente Perversität der mechanischen ″Zeugung″ zunehmend auf, entlarvt den selbsternannten Schöpfer schließlich als egomanischen Wahnsinnigen in bester Dr.Frankenstein-Tradition – Oscar Isaac überzeugt in der Rolle erneut auf ganzer Linie, besonders in einer bizarr-bedrohlichen Tanzszene. Doch der Film macht bei dieser Enthüllung nicht Halt und fügt dem uralten Genre damit doch noch etwas Neues hinzu: Im Finale des Films verschiebt sich der Fokus schließlich von den beiden infantil streitenden Menschen (und Männern) auf das weibliche Überwesen und deutet so dezent einen Gegenentwurf zu Hawkings Warnung an: Vielleicht ist die Übernahme der künstlichen Intelligenz nicht nur Gefahr, sondern auch überfällige Erlösung.
BERLINALE 2015: ALS WIR TRÄUMTEN von Andreas Dresen
Freundschaft, Techno, Dosenbier
Sturm und Drang, Aufbruchstimmung, jugendlicher Leichtsinn: In seinem neuen Film ″Als Wir Träumten″ will Andreas Dresen diese Energien bündeln und in die metaphorisch aufgeladene Tabula Rasa Deutschlands nach dem Mauerfall projizieren. Fünf Jungs, die früher gemeinsam als ″Pioniere″ mit rotem Halstuch in Leipzig die Schulbank drückten, leben nun in der politischen wie emotionalen Grauzone der frühen Neunziger Jahre ihre Konflikte, Romanzen und Drogenerfahrungen aus. Um sie herum ist alles grau und trist, doch mit reichlich Dosenbier und Billigschnaps bewaffnet, sagen sie dem ostdeutschen Alltag den Kampf an. So mitreißend, wie das klingt, ist Dresens Film leider nur in seltenen Momenten. Seine Adaption von Clemens Meyers Roman wirkt zwanghaft überstilisiert und – tödlich für einen Coming-Of-Age-Film – schrecklich altbacken.
Schon die ersten Minuten stimmen skeptisch. Hier trifft Protagonist Dani (Merlin Rose) in einem leerstehenden Kino auf seinen alten Freund Mark (Joel Basmann). Der hat seinen Entzug abgebrochen und ist wieder auf Heroin. Der Dialog zwischen den beiden Freunden, der die komplexe Rückblendenstruktur des Films einläuten wird, wirkt vom ersten Wort an gestelzt und hölzern. ″Du schaffst das, du kommst schon wieder runter von dem Stoff, Bruder″, sagt Dani nüchtern und noch könnte man glauben, die Leere hinter dieser Ansprache sei seinem eigenen Zweifel an der Rehabilitierung seines Freundes geschuldet. Tatsächlich aber ist sie erstes Anzeichen eines durchgängigen Symptoms dieses ansonsten gekonnt inszenierten Films: Die Worte wirken den beherzt aufspielenden Jungschauspielern stets wie von oben aufgedrückt, als Figuren erwachen sie nur selten zum Leben.
Für die Adaption des Romans zeichnet sich die deutsche Drehbuchlegende Wolfgang Koolhaase verantwortlich, der bereits dreimal mit Dresen zusammengearbeitet hat. Am mangelnden Teamspirit wird das Projekt also kaum gekrankt haben, man mag aber mutmaßen, dass es dem 84-jährigen Koolhaase ganz einfach nicht mehr so leicht fällt, sich in die Lebens- und Sprachwelt 18-Jähriger hineinzuversetzen. Die Dialoge klingen wie direkt aus dem Jugendsprachlexikon abgeschrieben, nur hin und wieder kommt mal Wortwitz auf, etwa wenn einer der Freunde einem kahl rasierten Nazi droht: ″Wenn du willst, hau ich dir was auf die Nase, Hautkopf!″
(c) Pandora Filmverleih
Nach dem theatralischen Beginn stürzt sich der Film kopfüber und mit mitreißendem Überschwang in die wilde Jugendzeit der fünf Jungs. Sie knacken Autos, stehlen im Konsum, verspotten die meist ohnehin abwesende Elterngeneration und geraten ständig mit der Polizei aneinander. Schließlich gründen sie mit großem Elan das ″East Side″, einen Underground-Techno-Club, in den Ruinen einer alten DDR-Fabrik. Schon bald aber kommt es zu immer brutaleren Zusammenstößen zwischen Danis Clique und einer Horde von stumpf-prügelnden Neonazis.
Die noch recht unbeschwerte Anfangsphase des Films wirkt am stärksten, weil es Dresen hier gelingt, die gewisse Regellosigkeit dieser historischen Umbruchphase auch für zu spät oder zu früh Geborene spürbar zu machen. Alles ändert sich, nichts ist sicher und das verspricht große Freiheit und vor allem großen Spaß. Man dreht die Musik auf, trommelt ein paar Leute zusammen, kauft ein paar Kästen Bier und schon steht die eigene Disco. Die Gefahr und das Verderben kommen dann zunächst von außen, repräsentiert durch die Neonazis, die in der post-sozialistischen Lebenswelt keinen verrückten Abenteuerspielplatz sehen, sondern nur einen Raum, in dem Geld verdient und Gewalt ausgeübt werden kann. Bald schon aber verzehrt sich der eingeschworene Freundeskreis aus Dani, Mark, Rico, Paul und ″Pitbull″ auch von innen – durch Eifersucht, Paranoia und vor allem Drogen.
Zumindest ohne Kenntnis der Romanvorlage erscheint dieser nun folgende Zerfall der Jungsbande oft zu konstruiert. Gelang es Dresen in seinem hervorragenden Film ″Nachtgestalten″ noch scheinbar mühelos, zahlreiche Perspektiven miteinander zu verweben, wirken die einzelnen Entwicklungen der Figuren hier oft gehetzt und unglaubwürdig. Plötzlich ist ″Pitbull″ ein Drogendealer, der mit den Nazis sympathisiert, Mark wird quasi über Nacht zum zitternden Junkie, der in Tränen ausbricht, als Dani eine seiner Ecstasy-Tabletten wegwirft. Am ehesten überzeugt noch die Figur des Nico (Julius Nitschkoff), dessen Entwicklung vom aufsässigen Grundschüler zum gescheiterten Boxer und schließlich Bankräuber kohärent und tragisch wirkt, gerade weil bei dieser Figur weniger dick aufgetragen wurde. Paul, der schüchterne Nerd, wird irgendwann beinahe gänzlich vom Drehbuch fallengelassen. Es sind solche narrativen Unachtsamkeiten, gepaart mit einer aufdringlichen Inszenierung (Zwischentitel, Jump-Cuts, dauernde Musikuntermalung), die ″Als Wir Träumten″ schließlich in Richtung Nostalgie-Orgie rückt, obwohl ein kluger Kommentar zu der ″verlorenen″ Wende-Generation durchaus möglich gewesen wäre.
Der Western hat als filmische Chiffre auch gute hundert Jahre nach seinem Einzug ins Medium Kino immer noch nicht ausgedient – zum Glück. Denn anhand seiner Ikonographie, Stereotypen und Plotstrukturen lassen sich auch heute noch Fragen nach Recht und Unrecht, Freiheit und Zwang, Gesetz und Rache pointiert behandeln – auch abseits der US-amerikanischen Frontier. So geschieht es auch in ″Aferim!″, dem dritten Spielfilm des hierzulande sträflicherweise recht unbekannten rumänischen Regisseurs Radu Jude. Die im Western typische Zwischenfigur Gesetzeshüter/Kopfgeldjäger verlegt er in die rumänische Walachei im Jahr 1835 und findet dafür atemberaubende Bilder.
Zwei Reiter kämpfen sich durch steiniges Niemandsland, auf der Suche nach einem entflohenen Sträfling – allein in dieser Prämisse klingt das nicht so ferne Echo zahlloser John-Ford-Western nach. Da es sich hier aber um Rumänien unter Osmanischer beziehungsweise Russischer Herrschaft Mitte des 19. Jahrhundert handelt, ist der Entflohene ein ″Zigeunersklave″ und die beiden Reiter keine Cowboys sondern ein Hauptmann im Auftrag eines Grundbesitzers und sein junger Sohn. Der Übeltäter, so stellt sich nach und nach heraus, hatte ein verbotenes Verhältnis mit der Frau des Bojaren und soll von Hauptmann Constandin (Teodor Corban) nun zurück zum Haus seines Herrn gebracht werden, einer ungewissen Strafe entgegen. Vater und Sohn finden bald den vermeintlichen Übeltäter, wie aber aus dem Western bekannt, ist erst der Rückweg der Abschnitt der Reise, auf dem die größten Versuchungen und Auseinandersetzungen lauern...
Regisseur Radu Jude fasst den Weg seiner Protagonisten in kristallklare, wunderschöne Schwarz-Weiß-Bilder, die an großes, klassisches Hollywood-Kino à la John Huston erinnern. Erschuf er in seinem nicht minder beeindruckenden Vorgängerfilm ″Everybody In Our Family″ noch ein beklemmendes Kammerspiel in einem Bukarester Appartement, händelt er die konträre visuelle Herausforderung der weiten, pittoresken Landschaften eben so souverän. Das natürliche Licht, die scharfen Kontraste, die spärlich in der Wildnis verstreuten Hüttensiedlungen – jede einzelne Einstellung von ″Aferim!″ ist ein optischer Hochgenuss.
Inhaltlich schlägt der Film dafür oft deutlich ruppigere Töne an: Der Regisseur und Autor lässt uns bei aller Idylle niemals die Härte und Unsicherheit der herrschenden Verhältnisse vergessen. Seine Figuren bewegen sich durch ein Land, in dem viele widersprüchliche Einflüsse, Herrschaftsansprüche und Machtgefüge wirken. Da sind einmal die Roma, von allen nur verächtlich ″Krähen″ genannt, die in sadistischen Abhängigkeitsverhältnissen leben müssen und de facto versklavt sind – man handelt mit ihnen wie mit Vieh. Die Bojaren halten sie in Knechtschaft und auch der unbarmherzige Klerus lässt ihnen keine Milde zuteil kommen: In einer der schwarzhumorigen Szenen des Films treffen Constandin und sein Sohn Ionita auf einen Priester, der in einem rasend schnellen Monolog so ziemlich alle Ethnien Europas verunglimpft – besonders aber die Roma und Juden.
″Gesetzeshüter″ wie Constandin bewegen sich in diesem ideologisch umkämpften Land zwischen den Fronten – auch die türkischen Fremdherren treten kurz in Erscheinung – und versuchen ihre eigene Autorität, wie auch die Legitimität eines offiziellen Gesetzes durchzusetzen. Hier findet sich der betonte Anknüpfungspunkt zum Western: im ambivalenten Status der Kopfgeldjäger zwischen einem uneinheitlichen, oftmals willkürlichem Gesetz, das sie verkörpern und ihrer eigenen, aufs schiere Überleben gerichteten Unmoral. Vor allem Constandin verbreitet gegenüber seinem Sohn lautstark, mit vielen obszönen Flüchen und Sprichwörtern garniert, die rabiate Ethik des Kopfgeldjägers: So lange das Geld stimmt, kann uns die Moral gestohlen bleiben. Der kleine Ionita ist als Vertreter einer kommenden Generation der einzige Lichtblick in Sachen Gnade und Menschlichkeit – im gnadenlosen Geflecht der Abhängigkeiten aber verhallen seine Bitten wirkungslos.
Dennoch ist ″Aferim!″ kein zynischer Film. Radu Jude findet auch immer wieder Momente der Lebensfreude und bizarren Komik im groben walachischen Treiben, ganz besonders in einer längeren Szene, die sich im Tumult eines feuchtfröhlichen Dorffestes abspielt. In solchen Momenten erinnert der Film beinahe an die verschobene Stimmung der Filme Alejandro Jodorowskys, ohne dazu auf konkrete surrealistische Einschübe zurückzugreifen. Es bleibt zu hoffen, dass es dem Regisseur diesmal gelingt, mit seinem vielschichtigen Genremix auch außerhalb seines eigenen Landes ein Publikum zu finden.
BERLINALE 2015: KNIGHT OF CUPS von Terrence Malick
Tänzelnde Sinnkrise
Während Terrence Malicks frühe Werke ″Badlands″ und ″Days Of Heaven″ relativ unumstritten zu den großen Meisterwerken des amerikanischen Erzählkinos gehören, scheiden sich an seinen beiden neuesten, in zeitlich kurzer Abfolge erschienenen Filmen die Geister. ″The Tree Of Life″ und ″To The Wonder″ gelten ihren Anhängern als visuell berauschende, berührende Exempel filmischer Spiritualität, in deren perfekt choreographierten Bilderfluss man hineingleitet wie in eine warme Badewanne. Kritiker des typischen ″Malick-Touch″ werfen den beiden Werken abgehobenen Esoterik-Kitsch vor – was auch als Liebhaber der Filme nicht gänzlich von der Hand zu weisen ist. Mit seinem neusten Film ″Knight Of Cups″ macht es der Regisseur aber nun selbst den treuesten Fans schwer. Der prominent besetzte, in Hollywood angesiedelte Streifen scheint für einen langsam Verlust inszenatorischer Bodenhaftung bei Malick zu sprechen.
Interessant ist zunächst, dass Malick die Weiten der amerikanischen Landschaft verlässt und seinen neuen Film zu großen Teilen in der Metropole Los Angeles ansiedelt. Dort lebt der Drehbuchautor Rick (Christian Bale), der trotz seines finanziellen Erfolgs in einer seelischen Krise steckt. Die ganzen Parties, der ständige Sex mit Topmodels, der Luxus – all das hilft dem attraktiven Mann nicht durch seine Sinnkrise. Die Trennung von seiner Exfrau (Cate Blanchett), einer engagierten Krankenschwester, der ständige Streit mit seinem Vater und seinem Bruder sowie die unklare Beziehung mit einer elfenhaften Schönheit (Natalie Portman) schlagen ihm aufs Gemüt. Das äußert sich, wie bei Malick eben üblich, in verträumt gehauchten inneren Monologen und spektakulären assoziativen Schnitten und Kamerafahrten. Aber wie man bereits vermuten mag, gelingt es Malick schon im Ansatz nicht, uns für diesen verwöhnten, wehleidigen Besserverdiener einzunehmen. Die Familien in ″Tree Of Life″ und ″To The Wonder″ boten in ihrer komplexen Konstruktion vielfältige Möglichkeiten der Identifizierung. Hier lässt uns nicht nur der Protagonist kalt, sondern auch sämtliche Nebenfiguren bleiben erschreckend blass.
Was genau ist denn eigentlich Ricks Problem? Wir wissen es nicht, die diesmal leider reichlich flach geratenen Voice-Over-Texte vermögen es uns nicht zu erklären. Stünde es nicht in der offiziellen Synopsis des Films, es wäre noch nicht einmal klar zu entnehmen, dass Bales Figur Drehbuchautor sein soll. Man sieht ihn nicht ein einziges Mal schreiben, sein kreativer Output wird nie thematisiert. Stattdessen torkelt er weltvergessen mit wechselnden Partnern am Pazifikstrand entlang, lässt seine Hände sinnlich durch Wasser, Sand und Haare gleiten, während ihm seine Gespielinnen mit großen Kulleraugen hinterhertänzeln. Es ist wirklich fatal: Alles, was in den beiden Vorgängerfilmen durch den starken Figurenaufbau und die poetischen Dialoge zusammengehalten wurde, fliegt hier nun auseinander und wirkt stellenweise lächerlich.
(c) Studiocanal
Sicherlich ist das teilweise von Malick beabsichtigt, versucht er doch durch die im Vergleich zu all seinen anderen Filmen noch losere Plotstruktur ein Gefühl für das entwurzelte, unsortierte Leben Ricks spürbar zu machen. Stellenweise gelingt das auch durchaus, besonders in einer langen Szene, die auf einer prunkvollen, aber recht lustlosen Promi-Party spielt – Antonio Banderas gibt hier ein launiges Cameo als überkandidelter Macho-Gastgeber. Das leere Gerede der Hollywood-Clique, die Gesten, die pflichtbewussten Exzesse – man kennt das ja aus genügend anderen Filmen und Malick hat sichtlich Spaß mit diesem Setting. Dann aber verfrachtet er seinen sinnsuchenden Helden wieder in die Wüste, wo er mit ernstem Blick einher schreitet.
Visuell ist das natürlich erneut ein überwältigendes Erlebnis: Star-Kameramann Emmanuel Lubezki kann filmen wo und was er will – immer gelingt es ihm, den Panoramen, Objekten und Lebewesen vor der Linse eine transzendente, zugleich unwirkliche und doch handfeste Qualität zu verleihen. Seine Bilder scheinen die Essenz ihrer Objekte hervorzulocken und gleichzeitig auf etwas Größeres, Übergeordnetes zu deuten. Aber auch das vermag über das halbgare Drehbuch letztlich nicht hinwegzutäuschen. Selbst die an uns für sich spannende Prämisse, die Menschen in Ricks Leben jeweils einer anderen Karte des Rider-Waite-Tarots zuzuordnen (er selbst ist der titelgebende ″Ritter der Kelche″) bleibt seltsam wage und unmotiviert. So sehr man ″Knight Of Cups″ mögen möchte: Malicks Neuer ist trotz technischer Meisterschaft ein für seine Verhältnisse frustrierender Film, der auch Malick-Fans eine stilistische Neuorientierung (oder Rückbesinnung) herbeisehnen lassen wird.
BERLINALE 2015: QUEEN OF EARTH von Alex Ross Perry
Raum und Wahn
Aus der Kategorie ″Frauen am Randedes Nervenzusammenbruchs″: Der US-Indie-Auteur Alex Ross Perry hat nach zwei neurotischen Komödien ein verstörendes Psychogramm mit selbstbewussten Anleihen aus dem Werk Roman Polanskis gedreht. ″Queen Of Earth″, erneut mit ″Mad Men″-Star Elisabeth Moss in der Hauptrolle, ist ein stilistisch perfekter, intensiver Film über das Ende einer Frauen-Freundschaft. Der schon reichlich bittere Humor seiner früheren Filme ist hier beinahe gänzlich verschwunden, es bleiben Kälte, Aggression und schließlich Wahnsinn.
Catherine (Moss) und Virginia (Katherine Waterstone) waren seit Schulzeiten beste Freundinnen – für uns als Zuschauer aber bleibt diese Vergangenheit bloße Behauptung: Perry belegt die einstige Vertrautheit der beiden Protagonistinnen nur im Negativen, nämlich in ihren persönlich tief verletzenden Attacken auf die jeweils andere. Die beiden vermeintlichen Freundinnen treffen im luxuriösen Ferienhaus von Virginias Eltern aufeinander, wobei der Film zwei Zeitebenen am gleichen Ort auf assoziative, nicht-lineare Weise miteinander verwebt. Das ist einerseits die Gegenwart, in der Catherine und Virginia beinahe nicht mehr miteinander kommunizieren; und das vergangene Jahr, in dem Catherine zu Virginias Missfallen ihren langjährigen Freund mit in die geplante Zweisamkeit der abgelegenen Hütte am See nahm. Im Jetzt hat sich dieser Freund von Catherine getrennt, zudem hat sich ihr Vater, ein berühmter New Yorker Künstler, kurz vorher das Leben genommen. Die doppelt Verlassene verliert in der Abgeschiedenheit des Waldes zusehends die Verbindung zur Realität – Trauer, Wut und Verzweiflung verstricken sich mehr und mehr zu gefährlichem Wahn.
Perry illustriert den langsamen Abstieg seiner Figur mit motivischen Anlehnungen an Polanskis klaustrophobische Klassiker wie ″Der Mieter″ oder besonders ″Ekel″. Viel eindrücklicher als diese deutlich gekennzeichneten Referenzen (etwa ein Teller mit zunehmend verrottenden Nahrungsmitteln wie in ″Ekel″) aber ist die Brillanz mit der Perry die Essenz von Polanskis Werk erkannt hat und auf seinen Film überträgt: Wie beinahe allen Filmen des polnischen Meisterregisseurs gelingt auch Perry in ″Queen Of Earth″ eine superbe Verknüpfung von Raum und Gedankenwelt. Das Haus am See wird zum Gefängnis, zum Schlachtfeld, zum emotionalen Labyrinth, in dem sich die Bewohner gegenseitig und vor allem selbst bekriegen. Dabei spielt auch immer wieder Catherines Status als Gast von Virginia eine entscheidende Rolle im schmerzhaften Auseinanderdriften der beiden Frauen – Gastlichkeit ist eine Thematik, die Polanski wie wohl kaum ein anderer Regisseur bearbeitet hat. Hier äußert sie sich vor allem als Position der Macht: Wer darf wen ins Haus einladen oder hinauswerfen, wer sorgt für Ordnung, wer öffnet oder schließt Türen, wer ist eingesperrt, wer frei?
Eine weitere Person verkompliziert das Beziehungsgeflecht: Der Nachbar Rich (Kentucker Audley) ist Virginias Liebhaber – zwischen ihm und Catherine aber herrscht mehr und mehr offener Kriegszustand. Die Konfrontationen zwischen der ab einem gewissen Zeitpunkt vollkommen zerrütteten, hysterischen Frau und dem gehässigen Sunnyboy sind teilweise in ihrer tiefschürfenden Verachtung schwer zu ertragen. Der Film schlägt sich dabei niemals auf eine ″Seite″, wenn die zunehmend ambivalente Struktur auch darauf hinzudeuten scheint, dass wir das Geschehen aus Catherines psychotischem Blickwinkel verfolgen – und diesen stellenweise auch durchaus nachvollziehen und annehmen können. In einigen wenigen Szenen schlägt die zu Anfang trügerisch ruhige Stimmung auch plötzlich und ganz im Sinne des Vorbilds Polanski in brachialen, surrealen Terror um.
Zu dieser brüchigen, unsicheren Atmosphäre tragen neben dem grandiosen Spiel der beiden Hauptdarstellerinnen vor allem zwei Stilmittel bei: zum einen die an den berühmten ″The Shining″-Soundtrack erinnernde, beklemmende Musikuntermalung von Keegan DeWitt sowie der wunderschöne, körnige Look des verwendeten Super16-Filmmaterials. ″Queen Of Earth″ ist ein durchgehend stimmiges, immersives Kunstwerk, das den Zuschauer spinnenartig einwebt – Perry entlässt uns am Ende an einem tiefschwarzen Punkt, ohne dabei auf plakative Drastik zurückgreifen zu müssen: Eines der letzten Bilder des Films offenbart für wenige Sekunden ein Portrait, dass Catherine während der Woche im Haus von Virginia gemalt hat. Obwohl Perry auf einen simplen Schockeffekt verzichtet, steckt in dieser Einstellung die emotionale Wucht eines guten Horrorfilms. ″Queen Of Earth″ ist ein eben solch düsteres Meisterwerk wie das gezeigte Gemälde und verheißt die Ankunft eines großen Kinokünstlers in der derzeit florierenden US-amerikanischen Indie-Szene.
BERLINALE 2015: NOBODY WANTS THE NIGHT von Isabelle Coixet
Schnee und Schellack
″Meinerster Bär!″ So ruft Josephine Peary (Juliette Binoche) aus, alssie im äußersten Norden Kanadas aus sicherer Entfernung einenEisbären mit der Flinte erlegt. Mal abgesehen davon, dass dieserSatz in einem Eröffnungsfilm der Berlinale, dem Rennen um dieGoldenen Bären, eine gewisse extradiegetische Ironie versprüht, erzählt er uns bereits viel über seine Protagonistin: Peary ist von vornherein eine beinharte Kämpfernatur, aber eben auch ausschließlich auf sich und ihre vermeintlichen Besitztümer fokussiert. In Isabelle Coixets Abenteuerdrama ″Niemand Will Die Nacht″ wird die taffe Ehefrau des Polarforschers Robert Peary auf der Suche nach ihrem Mann über ihre eigenen körperlichen und mentalen Grenzen hinausgetragen – wie so oft liegt der Anstoß dazu in der Begegnung mit dem Anderen.
Diese Begegnung erfolgt in Coixets Film in zweierlei Hinsicht: Zum einen muss die an die Bequemlichkeiten des US-amerikanischen Alltags gewöhnte Josephine Peary erkennen, dass die endlosen Schneefelder und vereisten Meere des Polarkreise mehr sind als pittoresker Hintergrund für die geographischen Feldzüge ihres berühmten Mannes; zum anderen wird sie gewissermaßen mit ihrem eigenen Spiegelbild in Gestalt der Inuit-Frau Allaka (Rinko Kikuchi) konfrontiert, die ebenso wie sie von den eisigen Winden des arktischen Winters in einem kleinen Forschungsposten eingeschlossen wird – und, wie sich herausstellen wird, auf den gleichen Mann wartet wie Josephine.
″Niemand Will Die Nacht″ beruht auf der wahren Geschichte der historischen Josephine Peary, die im Jahr 1908 ihre Erlebnisse aufschrieb und schließlich als eine der ersten Frauen Anerkennung für die Erschließung des Polarkreises erhielt. In Miguel Barros' Drehbuch stellt sich diese Reise daher vor allem auch als Emanzipation einer Frau von dem übermächtigen Bild ihres Mannes dar. Josephine erscheint zu Beginn des Films als eine wahrhaft Getriebene: Allen Warnungen zum Trotz versucht sie ihrem Ehemann entgegen zu reisen, der sich angeblich auf der Rückreise von seiner Expedition zum Pol befinden soll. Mit beinahe hysterischer Zuversicht wischt sie alle Zweifel Dritter hinfort und begibt sich und andere – darunter den erfahrenen Arktisforscher Bram Trevor (Gabriel Byrne) – dabei in größte Gefahren. In einer Szene schmiegt sie sich seufzend an eine bloße schriftliche Aufzeichnung, die ihr Mann in eben der Hütte zurückgelassen hat, die nun, mit der Ankunft der ewig dunklen arktischen Winternacht, zu ihrem Gefängnis wird. Der verwunderten Allaka erklärt sie ihre simple Weltsicht mit den Worten: ″In my world, things belong to people. Only belonging to someone gives things and people meaning.″
Dieser kapitalistischen, auf den Begriff des ″Besitzes″ reduzierten Definition von Zuneigung setzt der Film zum einen die zunehmende Zerstörung der zahlreichen weltlichen Besitztümer Josephines entgegen, die glaubt im ewigen Eis ihren großbürgerlichen Lebensstil aufrecht erhalten zu können: Nach und nach muss sie ihre Luxusgegenstände (darunter gar ein tragbarer Schellack-Plattenspieler) im kleinen Kamin der Hütte verfeuern, um der mörderischen Kälte für ein paar weitere Stunden zu entfliehen. Zum anderen kontrastiert Coixet die psychotische westliche Bindungssucht mit der naturverbundenen, spirituellen Weisheit der Inuit. Ein heikles Spiel, denn wenn westliche Filmemacher versuchen, Dialoge für indigene Protagonisten zu schreiben, endet das oft in peinlichen Poesiealbumssprüchen. Auch in ″Niemand Will Die Nacht″ sind die Dialoge der größte Schwachpunkt – Coixet und Autor Barros haben nicht den Mut, die beklemmende Zweisamkeit der beiden Frauen größtenteils mit Stille und Gesten zu inszenieren, sondern lassen Allaka konstant in gebrochenem Englisch daherreden. Viele der hier gesprochenen Sätze wären in Wirklichkeit vermutlich niemals ausgesprochen worden, ihre Botschaften hätten sich eher über Körpersprache und Blicke transportiert.
Generell leidet die intensive, packende Story unter der überambitionierten Inszenierung: Kran-Aufnahmen, viele Close-Ups, penetrante Wackelkamera, ein unnötiger Off-Erzähler und vor allem der unpassende Kitsch-Soundtrack begraben die dramatischen Plot-Entwicklungen unter einer dicken Stil-Schicht. Am stärksten sind daher auch die minimalistischen Momente, in denen die beiden Frauen schweigend und zitternd in einem Iglu kauern, während draußen der gnadenlose Wind heult und heult. Hier erreicht ″Niemand Will Die Nacht″ eine großartige, wenn auch schwer zu ertragende Intensität, zu der auch die beiden Hauptdarstellerinnen beitragen. Mit ihren extremen Performances werden sie der Ausnahmesituation ihrer Figuren gerecht. Für eine Amerikanerin aus Washington wird man Juliette Binoche trotz passablem Akzent dennoch niemals halten können – die Freude über den mit eigenem Geschick erlegten Bären nimmt man ihr dafür umso mehr ab.
Die Krux mit den Filmen über das Internet ist: Wie soll man etwas visuell ansprechend verpacken, was inhärent unsichtbar ist? Datenströme, Datenflut, ″das Netz″, ″Clouds″ und ″Streams″ – auch in unserem Sprechen über das Konzept Internet greifen wir schließlich schon stets auf vage Metaphern zurück, die das eigentliche Erlebnis des ″Online-Lebens″ nur unzureichend zu beschreiben vermögen. Von einem Regisseur von Manns Kaliber hätte man eine echte Innovation in der Visualisierung der abstrakten Parallelwelt erwarten können; schon in den ersten Minuten von ″Blackhat″ aber wird deutlich, dass man diese nicht bekommen wird. Wie schon zahlreiche Filmemacher vor ihm entscheidet sich Mann dafür, dem Internet irgendwie durch Makroaufnahmen beizukommen, als gäbe es da irgendwo kleine Partikel, die sich dem menschlichen Auge entziehen würden. So zoomt die Kamera spektakulär aber uninspiriert in Bildschirme hinein, an Kabeln entlang und durch Schaltkreise hindurch, ohne dass dadurch ein größeres Verständnis der digitalen Vorgänge erreicht würde.
An für Alltagsuser gänzlich unverständlichem Computer-Kauderwelsch ist ″Blackhat″ dafür umso reicher. Debütautor Morgan Davis Foehl lässt seine Charaktere mutmaßlich intensiv recherchierte, aber auf Dauer reichlich ermüdende Beschreibungen von Codes und Datenbanken herunterrattern – wohl im Vertrauen darauf, dass sein Publikum in Ehrfurcht erstarrt. Gepaart wird die hochtrabende Informatik-Vorlesung aber mit einem Plot, der mühelos auf einen Bierdeckel gepasst hätte und vor Genre-Plattitüden strotzt, die schon zu Zeiten des VC64 außer Mode waren. Da holt ein Team aus FBI-Agenten und chinesischen Geheimdienstlern den knallharten, durchtrainierten Superhacker Hathaway (Chris Hemsworth) aus dem Knast, der ihnen bei der Suche nach einem Cyberterroristen helfen soll. Hathaway aber ist natürlich nicht nur der Beste der Beste an der Tastatur, er beherrscht auch umfassende Kampf- und Survival-Skills, die Jason Bourne erblassen ließen.
(c) Universal Pictures Germany
Der Hacker beziehungsweise Programmierer ist als Meta-Figur des aktuellen Kinos schon oft in Erscheinung getreten: Lisbeth Salander in den Stieg-Larsson-Verfilmungen, Johnny Depps Will Caster in ″Transcendence″ und Harold Finch in der TV-Serie ″Person Of Interest″ haben, erzähltechnisch gesprochen, Zugang zu einer höheren Ebene des Plots, können auf Informationen zugreifen, die in einer klassischen Kino-Erzählung dem Zuschauer vorbehalten wären. Alle diese Figuren haben dafür jedoch mit einer ausgesprochen unterentwickelten sozialen Kompetenz zu kämpfen – das Eintauchen in die digitale Sphäre macht auf dieser Seite des Spiegels eben doch einsam. Michael Manns Hathaway aber ist ein so einseitig gezeichnetes Allround-Genie, dass wir ihn nur als augenzwinkernde Parodie ernst nehmen könnten. Humor ist, wie bei Mann üblich, allerdings auch in ″Blackhat″ nur mit der Lupe zu finden. So pendelt der Film unentschlossen zwischen trivialer Agenten-Action mit reichlich Schusswechseln und Explosionen und dem halbherzigen Versuch, sich ernsthaft mit dem Thema des digitalen Verbrechens auseinanderzusetzen.
Von diesen eklatanten Schwächen der Plotentwicklung und Figurenzeichnung einmal abgesehen, ist ″Blackhat″ ein typischer Michael-Mann-Film: Der Regisseur folgt erneut seiner größten filmischen Leidenschaft – (männlichen) Profis in ihrem jeweiligen Metier bei der perfekt geplanten und durchgeführten Arbeit zuzusehen. Und auch visuell setzt Mann dem eingangs erwähnten Trend seiner letzten Filme fort und verwendet den kühlen Digitallook, der hier aber tatsächlich wieder sinnvoll und mit überzeugendem Effekt verwendet wird. Denn dadurch, dass das Innenleben der Computer und die Außenaufnahmen in Chicago, Hong Kong und Jakarta im identischen, distanzierten Stil inszeniert wurden, erzeugt Mann eine spannende Gleichsetzung: Digitale Sphäre und Wirklichkeit erscheinen so gewissermaßen gleich real beziehungsweise irreal. Die Grenzen verschwimmen, das Virtuelle schwappt zunehmend ins Wahrhaftige über. Insofern ist ″Blackhat″ zweifellos ein hochgradig zeitgemäßer Film, wenn auch nicht unbedingt ein guter.
Der Regisseur (u.a. ″Capote″, ″Moneyball″) nähert sich seinem übermächtigen Subjekt zunächst aus der Ferne und führt uns so von Außen in das Reich des letzten Nachkommen der Dynastie Du Pont ein. Wir folgen der Perspektive des professionellen Ringers Mark Schultz (Channing Tatum), dem es trotz Olympia-Teilnahme nie gelungen ist, aus dem Schatten seines weitaus erfolgreicheren Bruders David (Mark Ruffalo) herauszutreten. Während David als Star der Sportart gefeiert wird, macht sich Mark in seinem schäbigen Heim Tiefkühlgerichte warm. Das zweifellos Schlimmste an dieser brüderlichen Hierarchie ist für Mark, dass David ihm als sein Trainer nur Verständnis und Unterstützung zukommen lässt und seinen Status als Sportidol ohne Allüren akzeptiert. Tatum und Ruffalo arbeiten dieses Geschwisterverhältnis schon in den ersten Minuten des Films brillant und beinahe gänzlich ohne Worte heraus: Bei einem gemeinsamen Training der beiden Brüder reagiert der ältere Bruder und Trainer immer wieder gelassen und geduldig auf die teils brutalen Vorstöße des verbissenen Jüngeren.
In diese emotionale Lücke im Familiengefüge drängt sich nun der monströse Du Pont, ungeliebter Spross eines steinreichen Clans von Waffenfabrikanten. Gemeinsam mit seiner despotischen Mutter (Vanessa Redgrave) lebt der verzogene Tyrann in seinem Traumreich namens Foxcatcher – sie züchtet Pferde, er hat sich, sehr zu ihrem Missfallen, das Ringen als Zeitvertreib auserkoren. Da ein Du Pont keine halben Sachen macht, muss es natürlich gleich ein olympisches Ringerteam für den Milliardär sein; die Leitung bietet er dem vollkommen überwältigten Mark an, der ohne langes Überlegen in den Palast seines neuen Herrn einzieht. In einer grandiosen, weil fein beobachteten Szene betritt Channing Tatum mit staunenden Augen zum ersten Mal die nagelneue Trainingshalle seines neuen Zuhauses, vollzieht spielerisch einige Kampfbewegungen auf dem neu glänzenden Boden. Du Ponts Falle ist zugeschnappt.
(c) Koch Media
Diese Verführung des arglosen Sportlers durch den exzentrischen Mogul strahlt vor allem aus einem Grund eine solche Sogwirkung aus: Steve Carell. Der Komiker, der etwa mit der amerikanischen Version von ″The Office″ und Filmen wie ″Anchorman″ und ″Crazy Stupid Love″ bekannt geworden ist, liefert als Du Pont die krönende Performance seiner bisherigen Karriere und sprengt wie vielleicht noch kein anderer Comedian vor ihm die Grenze zwischen Komödie und ″ernstem″ Film. Zwar spielt auch die großartige Leistung des Make-Up-Departments eine Rolle, die ihn mit falscher Nase und teigiger Haut zu Du Pont transformiert, vor allem aber ist es sein nuanciertes Spiel: In dem selbstverliebten Milliardär, der so gerne etwas Bedeutendes leisten würde, so gerne aus dem Schatten seines Vermögens heraustreten würde, spiegeln sich Carells frühere Rollen als großmäulige Taugenichtse ebenso wider wie seine schüchternen Kind-Männer. Es ist letztlich diese Kombination aus trotzigem Anspruchsdenken und emotionaler Schwäche, die Du Ponts Figur glaubwürdig zum Monster werden und den Film auf sein finales Desaster zusteuern lässt.
Regisseur Miller folgt dabei einerseits dem chronologischen Verlauf der Geschichte, die sich unglaublicherweise genauso abgespielt hat – der Film beruht auf den Memoiren von David Schultz' Witwe. Andererseits aber weist ″Foxcatcher″ auch über die unheilvolle Dreiecksbeziehung Mark-David-Du Pont hinaus, wagt einen kühnen Kommentar zum amerikanischen Freiheitsbegriff und wird so zum Meisterwerk. Das Vermögen der Du Ponts beruht schließlich auf ihrem Vertrieb von Schießpulver zu Zeiten des Britisch-Amerikanischen Kriegs – eine Tatsache, die Carells Figur häufig zu quasi-religiösen, patriotischen Ausführungen inspiriert, in denen er seine eigene Rolle als freiheitsliebender Patriot (und Ornithologe) besonders hervorhebt. In einer Szene wird, wie beiläufig, ein gefechtsbereiter Panzer auf die Foxcatcher Ranch geliefert. Im Zusammenhang mit Du Ponts kruden, nationalistischen Reden entsteht so das Portrait eines us-amerikanischen Warlords – einer einerseits emotional ohnmächtigen Figur, in deren Händen gleichzeitig doch solche Zerstörungskraft liegt. Die Freiheit, die ihm seine nationale Ideologie, der amerikanische Traum, gewährt, wird er am Ende nutzen, um die Freiheit der anderen massiv einzuschränken.
Grandios verknüpft Miller die innerlichen Kämpfe seiner Protagonisten um Macht und Ansehen visuell mit den zahlreichen Ringkämpfen. Du Pont kämpft ausschließlich um die Gunst seiner strengen Mutter, Mark versucht sich verzweifelt eine eigene Identität zu erschaffen, nur David kämpft genügsam um der Ästhetik des Kampfes willen. Während Ruffalos David also eine gewisse Anmut in seinen Kämpfen verströmt, ringt Tatums Mark wie ein verwundetes Tier mit seinen Gegnern, mit der Welt und mit sich selbst. Im Hintergrund steht Du Pont und lächelt maliziös wie ein Dompteur am Manegenrand.
Ist Film eine Sprache? Können Einstellungen, Szenen und Sequenzen mit Silben, Wörtern und Sätzen verglichen werden? Die Antwort auf diese Frage bedarf eines strukturalistischen Blicks auf das Medium, doch gerade deswegen haben sich Filmwissenschaftler immer wieder mit ihr beschäftigt. Der prominenteste dieser Filmlinguistiker, der Franzose Christian Metz, kam in seiner berühmten Studie ″Film Language – A Semiotics of the Cinema″ kurz gefasst zu dem Schluss, dass Film keine Sprache im klassischen Sinne sei, mit seiner spezifischen visuellen Konstruktion aber definitiv ein ″sprachähnliches System″ darstelle. Man muss diese Theorie nicht kennen, um sich dem ukrainischen Film ″The Tribe″ zu nähern, zweifellos aber offenbart sie eine weitere faszinierende Schicht dieses grandiosen Debüts. ″The Tribe″ ist ein Film über Sprache und Bilder: Alle Schauspieler sind taub, Dialoge finden nur in Zeichensprache statt, Untertitel gibt es nicht. Vom trockenen Experimentalfilm aber ist ″The Tribe″ meilenweit entfernt.
Ein Experiment ist Miroslav Slavoshpitskys Film natürlich dennoch, ein großes Wagnis noch dazu: Zunächst mag man als der Zeichensprache nicht mächtiger Zuschauer schließlich glauben, dem Geschehen auf der Leinwand unmöglich folgen zu können (oder zu wollen). Die Bedenken sind berechtigt, zeigen aber auch auf, wie weit sich das aktuelle Filmverständnis vom kinematischen Ursprung entfernt hat: Denn Kino war anfänglich stumm, die Aufgabe der Bilder war es, dem Zuschauer mit ihrer visuellen Sprache eine Geschichte zu erzählen und nur im absoluten Grenzfall auf erklärende Zwischentitel zurückzugreifen. In dieser Tradition steht ″The Tribe″ und kommt mit seiner kühnen, aber ganz und gar organischen Machart dabei einer Offenbarung gleich: Kino kann immer noch rein bildlich zu erzählen, ohne dabei nur buntes, gedankenloses Spektakel zu sein.
Die Effektivität von Slavoshpitskys Methode generiert sich nicht zuletzt auch aus seinem klugen narrativen Ansatz: Der Plot folgt dem Erzählmuster des ″new kid on the block″, also der Einführung eines Neuankömmlings in ein bereits existierendes, geschlossenes Sozialsystem. In diesem Fall ist das ein Teenager (wir erfahren keinen einzigen Namen der Figuren), der auf ein Internat für Taubstumme wechselt und sich nun in die dortige Hierarchie einfinden muss. Schon in den ersten Minuten vermittelt der Regisseur all diese Information ebenso sprach- wie mühelos: Wir beobachten den Protagonisten, wie er einer Passantin einen Zettel zeigt und diese ihm darauf mit ausladenden Gesten und Zeichnungen den Weg zur Schule deutet. Die nächste Einstellung zeigt die Begrüßungszeremonie der Direktorin zum neuen Schuljahr in schneller, komplizierter Zeichensprache. Kurz darauf sehen wir wieder die Hauptfigur, wie sie von den neuen Mitschülern kritisch beäugt wird. Ein interessanter Effekt dieser wortlosen Form des Erzählens ist, dass sich der Sinn des gegenwärtigen Bildes oft erst aus dem darauffolgenden ergibt; da die meisten Zuschauer keinen Zugang zur Kommunikation der Figuren haben, ergibt sich der Zweck ihrer Aktionen oft erst aus der Reaktion, also der nachfolgenden Szene.
(c) Garmata Film
Mag uns eine anfängliche Szene im Unterricht noch in dem Irrglauben wiegen, nun dem Schulalltag der Figuren zu folgen, werden wir schon bald eines Besseren belehrt; tatsächlich bleibt diese Szene mit einer Ausnahme der einzige Moment, der so etwas wie ein geregeltes Schülerleben widerspiegelt. Denn von nun an folgt ″The Tribe″ dem Anschluss des Protagonisten an eine schulinterne Gang, die mit Drogenhandel, Prostitution und willkürlicher, brutaler Gewalt die geheimen Fäden im Internat zieht. Unter der Oberaufsicht des Kunstlehrers lassen sich zwei der Mädchen regelmäßig von LKW-Fahrern auf der Durchreise für Sex bezahlen; unser ″Held″ und seine neuen, dubiosen Freunde übernehmen die Rolle des Zuhälters. Oft überfallen die Jugendlichen wie ein Schwarm (oder ein ″Stamm″, wie es der englische Titel andeutet) arglose Passanten, rauben sie aus und schlagen sie brutal zusammen. Die jüngeren Schüler werden zu Schutzgeldzahlungen gezwungen.
Auch visuell inszeniert Slavoshpitsky diesen Strudel der Gewalt mit atemberaubendem Gespür für starke Bilder: In oftmals über zehnminütigen Takes folgt die Kamera den Jugendlichen durch die verwinkelten Gänge des Internats, ein Schnitt folgt oft erst dann, wenn alle Personen das Bild verlassen haben. Dabei bleibt Kamermann Valentyn Vasyanovych (ebenfalls ein Debütant) stets auf Distanz, gönnt uns keine Close-Ups, die eine emotionale Nähe zu den Charakteren evozieren könnten. Wenn doch einmal sprechende Personen auftauchen, wird diese Distanz oft sogar so groß, das die Dialoge dennoch unhörbar bleiben – dafür ist das Sounddesign umso raffinierter, gewinnen doch die alltäglichen Nebengeräusche in der surrealen Stille plötzlich an Prominenz.
Als sich der Protagonist schließlich in eines der Mädchen der Gang verliebt, bricht er damit den strikten Code der Gruppe; die Sexszenen zwischen den beiden setzt der Film ebenso direkt und ohne Schnitte in Szene, wirkt dabei jedoch niemals exploitativ oder geschmacklos. Etwas später folgt ein Moment intensiven körperlichen Leidens, den die Filmemacher mit der gleichen stoischen Ruhe einfangen – vielleicht einer der am schwersten zu ertragenen Momente der jüngeren Filmgeschichte.
″The Tribe″ provoziert diese Superlative. Wenn viele auch von der auf den ersten Blick sperrigen Form abgeschreckt sein mögen, werden alle anderen mit einer cineastischen Sensation belohnt. Der Film hinterlässt seine Zuschauer wortwörtlich sprachlos, vor allem die brachiale letzte Viertelstunde des Films macht ein klar artikuliertes Urteil erstmal überflüssig – ″The Tribe″ ist ein Film, den man körperlich fühlt. Erst etwas später ist man in der Lage den reichen Subtext von Slavoshpitskys Werk zu erfassen: wie er die auf Bildern beruhende Zeichensprache mit der Metzschen ″Filmsprache″ gleichsetzt; wie er eine politische Allegorie andeutet, aber nie in den Vordergrund treten lässt; wie es ihm gelingt, subtile Stummfilmreferenzen einzubauen. Diese außergewöhnliche Kombination aus filmhistorischer, -theoretischer Reflexion und emotionalem Tiefschlag macht ″The Tribe″ zu einem gänzlich einzigartigen Kinoerlebnis.
Schon Graniks ″Winter's Bone″ trug quasi-dokumentarische Züge: Ausschließlich ″on location″ gedreht und mit größtenteils vor Ort gecasteten Nebendarstellern besetzt, eröffnete ihr kühler Sozialthriller einen einzigartig authentischen Blick in das Leben der Ärmsten der Armen in den USA. Auch dort war Ronnie ″Stray Dog″ Hall schon in einer kurzen aber eindrucksvollen Rolle als Drogenbandenchef zu sehen – in seinem ″eigenen″ Film (die erste Doku der Regisseurin) aber schlägt er nun ganz andere, friedliche Töne an: als liebevoller Ehemann seiner mexikanischen Ehefrau Alicia, verständnisvoller Vermieter von ″Trailer Park″-Wohnwagenplätzen und engagierter Helfer der Veteranenfürsorge. Letzteres ist Ronnie ein persönliches Anliegen, denn nach seinen Einsätzen in Korea und Vietnam plagen ihn noch immer post-traumatische Albträume und Weinkrämpfe.
Granik verwendet eine simple, beobachtende Dokumentarform, greift nie selbst in das Geschehen ein und kommentiert auch nicht. Das ist eine ausgezeichnete Entscheidung, denn die Bilder und Protagonisten sprechen stets für sich selbst. Dabei entstehen nicht nur starke, wenn auch oft triste Bilder der kargen, von Superhighways zerschnittenen Landschaft; Granik gelingt es auch, bei aller inszenatorischen Zurückhaltung, viel Raum für Assoziationen und Interpretationen zu lassen. ″Stray Dog″ konfrontiert uns mit den vor allem für Europäer oftmals durchaus befremdlichen Ritualen und Gebräuchen des ländlichen Prekariats – vom Schnapsbrennen und dem ständigen Hissen der Flagge bis hin zu verschworenen Familientreffen, bei denen keiner mehr so richtig durchzublicken scheint, wer alles mit wem verwandt ist.
Dabei legt die Regisseurin einen visuellen Schwerpunkt auf Symbole und symbolische Handlungen: Zusätzlich zu den omnipräsenten ″Stars and Stripes″ fokussiert sie die Abzeichen und Aufnäher auf Ronnies Biker-Kutte, die mit heiligem Ernst vollzogenen Fackelzüge auf Gedenkveranstaltungen, die multireligiösen Heiligenbilder von Ronnies Frau Alicia (Buddha steht gleich neben Jesus und Maria). So erhält ″Stray Dog″ ganz unterschwellig die Durchschlagskraft einer anthropologischen Studie, die über ein bloßes Portrait hinaus geht und ein umfassendes Verständnis des sozialen Settings vermittelt. Das gelingt Granik vor allem auch dadurch, dass sie sich in der zweiten Hälfte des Films auf die Einbürgerung von Alicias Söhnen aus erster Ehe konzentriert. Die beiden 19-jährigen Jungs aus Mexico City sind sichtlich geschockt von der Leere und Tristesse, die sie auf Ronnies Wohnwagenplatz erwartet (vom Essen ganz zu schweigen): So hatten sie sich Amerika nicht vorgestellt. Durch die Einführung dieser Außenperspektive wird uns die absolute Marginalität der Community erneut kraftvoll vor Augen geführt – ist das noch Amerika, oder vielleicht gerade der letzte Rest eines längst untergegangenen, regional organisierten Amerikas?
Davon ab aber ist ″Stray Dog″ auch ein herzlicher, stellenweise wirklich witziger Film, der vom verschrobenen Charme seiner Protagonisten profitiert. Ronnies liebevoller Umgang mit seinen Kindern, Enkeln und Urenkeln (!) sowie seine therapeutischen Gespräche mit anderen Veteranen fängt Granik diskret aber bewegend ein. Andere Momente, etwa Ronnies ungelenke Versuche, am Computer Spanisch zu lernen oder seine ″Gespräche″ mit Alicias Hunden, lassen lauthals auflachen ohne die beteiligten Personen der Lächerlichkeit preiszugeben. ″Stray Dog″ ist ein hervorragender Dokumentarfilm, die einfühlsame Studie eines Mannes und seines Mikrokosmos sowie ein handwerklich gekonnter Blick in ein verstecktes, fremdes Amerika.
Dabei macht der Cast zunächst große Hoffnung: Indie-Liebling Brit Marling spielt die Hauptfigur Augusta, ihre jüngere Schwester Louise wird von Hailee Steinfeld (Oscar-nominiert für ″True Grit″) verkörpert. Die beiden Geschwister verwalten gemeinsam mit der afro-amerikanischen Sklavin Mad (Muna Otaru) die Familienfarm während die Männer irgendwo weit weg im Kriegsgetümmel stecken, ihre Rückkehr ist ungewiss. Tatsächlich harmoniert das weibliche Ensemble sehr gut miteinander, vor allem Marling und Otaru teilen einige intensive Momente, in denen die etablierte rassistische Ordnung im Angesicht von Not und Gefahr plötzlich unausgesprochen aufgehoben wird.
Der Debütautorin Hart aber ist das nicht zu verdanken: Die Dialoge sind hölzern, die Figurenzeichnung ist dürftig, der Plot zäh und überraschungsarm. Kaum wird Augusta in der benachbarten Farm, die sowohl als Laden, Saloon und Bordell fungiert, von den beiden Yankees (Sam Worthington, Kyle Soller) gierig beäugt, ist der weitere Verlauf des Films klar. Der Regisseur lässt sich bereitwillig auf diese Vorhersehbarkeit ein: Bereits in der kurzen Vor-Vorspann-Sequenz hat uns Barber mit reißerischer Drastik vorgeführt, wozu die beiden Antagonisten fähig sind – genüsslich walzt er von dieser ersten Begegnung an nun die sexualisierten Drohgebärden und schließlich auch Handlungen der beiden verdreckten, abstoßenden Soldaten aus.
(c) Anonymous Content
Immerhin: Die unweigerlich folgende Vergewaltigungsszene reizt ″The Keeping Room″ nicht bis zum Letzten aus. Dennoch bleibt am Ende ein fader Beigeschmack. Denn die weibliche Wehrhaftigkeit, die sich natürlich nur im Griff zur Waffe manifestieren kann, wirkt vorgeschoben. Barber ist vor allem an den blutigen oder bedrohlichen Momenten interessiert, nicht an einer Studie der Entwicklung seiner Figuren. Selbst diesem exploitativen Anspruch aber genügt ″The Keeping Room″ nicht, dazu passiert einfach zu wenig. Harts Skript würde einem allerhöchstens zwanzigminütigen Kurzfilm gut zu Gesicht stehen, auf Spielfilmlänge ausgebreitet aber herrscht gähnende Langeweile. Auch visuell fehlen die Ideen: Von der recht beeindruckenden Invasionsszene am Schluss einmal abgesehen, sieht Barbers Film schrecklich konventionell aus. Was eine spannende Reflexion weiblicher Solidarität in einer männlich und weiß dominierten Welt hätte sein können, ist letztlich nicht viel mehr als ein Melodrama mit Gewaltspitzen. Die kurze Szene in ″Vom Winde Verweht″, in der Scarlett O'Hara einen Yankee-Eindringling erschießt, zeigt alles was ″The Keeping Room″ sein will, aber besser und in etwa zwei Minuten.
LFF 2014: THE DUKE OF BURGUNDY von Peter Strickland
Die Schmetterlingssammlerinnen
Wie schon der Vorgänger “Berberian Sound Studio” fügt sich “The Duke of Burgundy“ dennoch ein in die zur Zeit im europäischen Kino grassierende Welle der Neo-Exploitation: Der Look der damals als geschmacklos geschmähten Klassiker des 70er Jahre Euro-Trashkinos wird von der Generation der damals Heranwachsenden nun neu interpretiert und in verschiedenen filmischen Formen umgesetzt. Strickland verbindet dabei besonders viel mit den belgischen Filmemachern Helen Cantet und Bruno Forzani (u.a. ″Amer″), die wie er einen beinahe essayistisch anmutenden, entnarrativierten Zugang zu italienischen Giallos und spanischer Softerotik finden. Verbindungen gibt es auch zum Briten Ben Wheatley und seinen psychedelischen Retro-Horrorfilmen wie etwa ″A Field In England″ – er tritt hier auch als Produzent auf.
„The Duke Of Burgundy“ kann vor allem als Hommage an die surrealistischen Erotikfilme von Jess Franco verstanden werden – darauf weist explizit etwa die stumme Präsenz der Schauspielerin Monica Swinn hin, die gemeinsam mit dem spanischen Trash-Grossmeister Franco über 20 Filme drehte. Vor allem aber ist es die liebevolle Ausstattung, die atmosphärische Kameraarbeit und der grandiose, pan-europäische Cast, die den Bogen in die Vergangenheit schlagen: Stricklands Film ist so detailverliebt, so präzise in Set- und vor allem Sounddesign, dass er eine beinahe körperliche spürbare Welt konstruiert. Diese wird bewohnt von Cynthia (Sidse Babett Knudsen) und Evelyn (Chiara D'Anna), einem lesbischen Liebespaar, das in den Anfängen einer sado-masochistischen Beziehung steckt. Evelyn möchte nach allen Regeln der Kunst dominiert werden, Cynthia übernimmt die Rolle der strengen Herrin – paradoxerweise ist gerade sie aber alles andere als erfahren im sado-masochistischen Beziehungsalltag. Gemeinsam ertasten die zwei Frauen ihre Grenzen, schockieren uns und einander (wenn auch stets mit zwinkerndem Auge), nur um dann wieder mit ihrer kompromisslosen Verliebtheit zu berühren.
(c) BFI
So weit die rein faktische Zusammenfassung der Handlung des Films, die jedoch nur wenig dessen zu fassen vermag, was den Zuschauer hier an surrealistischer Wildheit erwartet. Strickland versetzt die beiden Liebenden in eine herbstliche Landschaft, in ein düsteres Herrenhaus angefüllt mit psychologischen Symbolen wie Spiegeln, geheimen Kammern und aufgespießten Schmetterlingen und Nachtfaltern. Letztere spielen eine übergeordnete Rolle: Nicht nur ist der Film nach einer besonders seltenen Art dieser Spezies benannt, zwischen ihren erotischen Exkursionen und sanft-perversen Traumsequenzen besuchen die beiden Frauen auch immer wieder rätselhafte zoologische Vorträge zum Thema Falter und Grillen. Das ist einerseits vollkommen bizarr und schwer zu verstehen, passt aber andererseits dank der homogenen Ästhetik und konsequenter ″Weirdness″ auch perfekt zusammen.
Inmitten all dieser Merkwürdigkeiten gelingen Strickland dabei immer wieder Momente aufrichtiger Anteilnahme für seine Protagonisten sowie kluge, universelle Beobachtungen zum menschlichen Zusammenleben – zuletzt hat man diese Kombination so in Yorgos Lanthimos' ″Dogtooth″ erlebt, mit dem Unterschied dass ″The Duke Of Burgundy″ kein Stück zynisch ist. Dass eine Liebesbeziehung immer (in diesem Fall auch physisch) schmerzhafte Kompromisse beinhaltet und stets das konfliktreiche Einpendeln zweier gänzlich verschiedener Welten bedeutet, legt ″The Duke Of Burgundy″ jenseits aller geschlechterspezifischen Klischees überzeugend dar. Dazu strotzt der Film vor staubtrockenem britischen Humor, der dem Gerede über menschliche Toiletten und andere sexuelle Praktiken ein gewisses spielerisches Element beimischt. Es mag anhand solcher Beschreibungen unglaublich klingen, aber man verlässt diese verrückte, wunderschöne Traumwelt nach Ende des Film nur äußerst ungern, möchte am liebsten mitgefangen sein in ihrer prickelnden Magie. Möge uns die junge Garde der europäischen Exploitation-Revisionisten noch zahlreiche solcher paradoxer Momente bescheren und ihren kleinen Teil zu Wiederverzauberung und Entrationalisierung der Filmwelt beitragen.
Vom psychedelischen Body Horror hat sich der ehemalige Underground-Auteur 1999 mit »eXistenZ« verabschiedet; mit seinem letzten Film, dem minimalistischen »Cosmopolis« dürfte er außerdem einige Urfans vergrault haben. Freie Bahn also für weitere Experimente. Der neue Film basiert auf einem Drehbuch des Autors Bruce Wagner und beschäftigt sich wie die ebenfalls von Wagner geschriebene Serie »Wild Palms« mit den pervertierten Beziehungen der Reichen und Schönen in LA. Ein klarer thematischer Einfluß Cronenbergs läßt sich hier beinahe gar nicht mehr erkennen. Zu diesem Setting im Stil von Skandalautor Bret Easton Ellis addiert der Film eine Prise Familiendrama und Esoterik – letztere in Form von Geistern früh verstorbener Schauspieler, die am entgrenzten Leben der Entertainmentmetropole zugrunde gingen.
(c) Studiocanal
Diese unspektakulär inszenierten übernatürlichen Momente wirken aber meist wie simple psychologische Metaphern auf den ursprünglichen Plot aufgepfropft. Am besten funktioniert »Maps to the Stars« in den bissigen bis brutalen Momenten bizarrer Exzesse, die der gut aufgelegte Cast genüßlich ausspielt: allen voran Julianne Moore, die als alternde amoralische Diva gekonnt geschmacklose Auftritte hinlegt. Nicht weniger spektakulär präsentiert sich der junge Evan Bird als drogenabhängiger Teeniestar Benjie: Der Wahnsinn hinter der glatten Oberfläche ist hier ein strukturelles Kennzeichen, kein Generationenproblem. Der Plot um Benjies verschollen geglaubte Schwester aber läßt weitgehend kalt. Als episodenhaftes Schreckenskabinett betrachtet, erzeugt der Film wohligen Grusel; es gelingt Cronenberg aber nicht, aus dieser Farce auch eine überzeugende Geschichte zu konstruieren.
„Blue Ruin“ aber fällt weder in die Kategorie der reaktionären Gewaltfantasien à la „Ein Mann Sieht Rot“ noch in die der überkandidelten Revenge-Exploitation im Stil von „Kill Bill“ und co. Stattdessen schließt sich Saulniers Film an die aktuellen Indie-Filme des amerikanischen New Rural Cinema an, die ihren Protagonisten nur selten einfache Entscheidungen und moralische Überlegenheit gewähren. Saulniers Dwight (Macon Blair) begegnet uns zu Beginn des Films als bärtiger, verwahrloster Landstreicher, der sich aus den Mülltonnen eines Vergnügungsparks ernährt. Er lebt in seinem verrosteten blauen Pontiac (der dem Film seinen Titel gibt) und bricht zum Duschen in fremder Leute Häuser ein. Dann erreicht ihn eine Nachricht, die uns zunächst kryptisch erscheint: Eine bestimmte Person sei wieder auf freiem Fuß. Sofort macht sich Dwight auf den Weg mit der Absicht, wie nach und nach klar wird, den aus dem Gefängnis entlassenen Mann zu töten.
Das Tempo dieser Anfangsphase ist, wie der Rest des Films, gemächlich, die Spannung dennoch körperlich spürbar und zeitweise beinahe unerträglich. Wie gebannt folgen wir dem eindeutig nicht besonders gut vorbereitetem Rächer auf seiner Mission ohne genau zu wissen, worin diese eigentlich besteht und ob wir sie moralisch unterstützen können. Hierin besteht ein erster genialer Schachzug Saulniers, der die Regeln des Rachthrillers langsam untergräbt: Ob Dwights Vorhaben „gerecht“ oder „gerechtfertigt“ ist, bleibt zunächst offen. Was unvermeidlich die Frage aufwirft: Ist Rache je gerecht?
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Dann plötzlich geht alles ganz schnell: Dwight tötet den Mann, vermeintlich den Mörder seiner Eltern, in einer dramatischen, bluttriefenden Szene. Erst jetzt setzt der Plot wirklich ein, erst jetzt werden wir herausfinden, wer Dwight wirklich ist. Visuell unterstreicht der Regisseur diesen Umschwung, in dem er Macon Blair direkt nach der Tat seinen struppigen Bart abrasieren lässt und ihn so in eine gänzlich andere Person verwandelt: Ein sympathisch wirkendes Allerweltsgesicht, das mit dem wilden Mörder aus der ersten halben Stunde nur wenig gemein zu haben scheint, tritt zutage. „Blue Ruin“ widmet sich nun der Zusammenführung dieser zwei Seiten seines Protagonisten. Denn Dwight muss weitermorden, er hat mit seinem unbedachten, blutigen Racheakt eine unaufhaltsame Spirale der Gewalt in Form einer Familienfehde in Gang gebracht, die stark an Jeff Nichols Debütfilm „Shotgun Stories“ erinnert.
Ähnlich wie in Nichols Film greifen die Ereignisse nun mit mörderischer Zahnrad-Logik ineinander, tragen Missverständnisse und Lügen weiter zum Blutbad in Slow Motion bei. Saulnier inszeniert diesen Mechanismus mit meisterhafter Präzision, ohne Schnörkel und Spielereien – einzige Ausnahme ist die auffällige Hervorhebung der Farbe Blau als Leitmotiv von Dwights unheilvoller Reise. Ansonsten zeigt er in „Blue Ruin“ einen klassischen Bildaufbau, den man ihm angesichts seines trashigen Horror-Debüts „Murder Party“ nicht unbedingt zugetraut hätte.
Eindeutig empfiehlt er sich mit diesem Zweitwerk als ernstzunehmende neue Stimme im amerikanischen Indie-Zirkel: „Blue Ruin“ fehlt es weder an trockenem Mumblecore-Humor, noch an bissiger Kritik am US-amerikanischen Waffenfetischismus. Vor allem aber ist Saulniers Film eine bedrückende Studie sinnloser Gewalt mit vermeintlich hehrer Motivation. Das wird besonders im ernüchternden Finale deutlich. In diesem lang herausgezögerten Klimax wartet Dwight in der abgelegenen Hütte seiner Widersacher auf ihre Rückkehr um seine endgültige Rache zu vollstrecken. Doch alles wird anders laufen, als er es erwartet hat und wir erkennen endgültig, dass die Hauptfigur des Films kein strahlender Held und seine Gegenspieler keine gesichtslosen Bösewichte sind. So kann es am Ende folgerichtig auch keine Erlösung geben, wie sie uns von so vielen blutgeilen Selbstjustizstreifen gern vorgegaukelt wird. „Blue Ruin“ ist die Chronik eines Ruins, eines Niedergangs, der im Trauma beginnt und in der Auslöschung endet.
Kinostart: unbekannt (Der Film ist zZt in mehreren Städten auf dem Fantasy Film Fest zu sehen)
Als Aufhänger dient ihm dazu, wie so oft im Horrorfilm, die Angst vor der Lust, beziehungsweise die lustvolle Angst. Der Film beginnt mit einer aufreizend offensichtlichen visuellen Anspielung auf John Carpenters ″Halloween″ - ein Mädchen rennt verzweifelt und wie wahnsinnig durch ein herbstlich orangenes Suburbia, das ikonische Setting von Carpenters Film. ″Halloween″ ist der Ur-Text des Teenie-Slashers der 80er Jahre. Diese Filme – das ist spätestens seit der selbstreflexiven ″Scream″-Reihe bekannt – trieben konservative Ängste vor sexuell selbstbestimmten Teenagern auf die Spitze, in dem sie einer einfachen Formel folgten: Wer Sex hat, stirbt! Auf die Penetration folgte unweigerlich ihre perverse Spiegelung – das Eindringen des gesichtslosen Michael Myers in Häuser und Zimmer, das Eindringen seines phallischen Schlachtermessers in die Körper der Jugendlichen. Auch in ″It Follows″ gibt es einen postkoitalen, mörderischen Verfolger, er (beziehungsweise Es) treibt die Austauschbarkeit von Myers weißer Maske aber noch ein ganzes Stück weiter: Die mysteriöse Wesenheit kann sich hinter jedem beliebigen Gesicht verstecken – es kann als Wildfremder oder Familienmitglied auftauchen. Zudem ist es nur für den Verfolgten sichtbar.
Diese scheinbar komplexen Grundregeln führt Mitchell mit Leichtigkeit in einer hochgradig beklemmenden Szene zu Beginn ein: Nach dem Sex mit ihrem Freund Hugh (Jake Weary) erwacht die 20-jährige Jay (Maika Monroe) plötzlich in Unterwäsche und gefesselt in einem leerstehenden Haus. Wer nun an Folter- und Vergewaltigungsfilme denkt, geht dem Regisseur aber auf seine brillante falsche Fährte. Stammelnd erklärt Hugh der Protagonistin nun nämlich, dass er beim Sex einen Fluch an sie weitergegeben habe. Von nun an folge ihr ein rätselhaftes Es ohne eigene Gestalt, das versuchen werde, sie umzubringen. Es aufzuhalten sei unmöglich, sie müsse es durch Beischlaf auf eine andere Person übertragen. Einziger Vorteil: Das Wesen kann sich nur in bedrohlichem Schritttempo bewegen.
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Es ist eine höchst raffinierte Einführung in die Regeln der Filmwelt: Zum einen etabliert sie ″das Monster″ mit einem filmischen Paukenschlag; zum anderen inkludiert sie von Anfang an auch eine ambivalente psychologische Komponente: Das traumatische, gefesselte Erwachen nach dem Sex sowie Hughs paranoide Einführung in die von nun an beginnende Verfolgung weisen auf die schier weltverändernde Macht der intimen Begegnung mit dem Gegenüber hin. Sicherlich rumort im Subtext des Films auch die Angst vor der Infizierung mit HIV, grundsätzlicher aber geht es um die generelle Angst vor dem Eintauchen in die Welt des Anderen oder viel mehr: den Wahnsinn des Anderen.
Gleichzeitig aber wird ″It Follows″ nicht zur reinen Parabel: Die Szenen, in den das ″Es″ auftaucht, gehören mit zum Effektivsten und Unheimlichsten, was das Genre in den letzten Jahren hervorgebracht hat. Denn mit seinem Monster greift Mitchell schließlich noch eine weitere Urangst auf – die alte Furcht vor dem Verfolgtwerden. Das ungute Gefühl also, das schließlich jeder aus dem Alltag kennt, wenn ein Unbekannter uns etwas länger als gewöhnlich auf Schritt und Tritt folgt. Der Film setzt dabei kaum auf ermüdende Schockmomente – das ergibt sich schon aus dem gemächlichen Tempo des Monsters – sondern auf stetig steigenden Gänsehaut-Terror; wenn Mitchell aber mal einen sogenannten ″Jump Scare″ einbaut, dann so bedacht platziert wie der Tusch in einem komplexen Musikstück.
Apropos Musik: Der Elektro-Künstler Disasterpeace hat für den Film einen hypnotisch-psychedelischen Synthie-Score geschaffen, der die düsteren Keyboard-Flächen der frühen Carpenter-Filme ebenso in Erinnerung ruft wie die berühmten elektronischen Scores zu ″The Shining″ und ″Blade Runner″. Wie die virtuose Kameraarbeit von Mike Gioulakis trägt er zum stimmungsvollen Gesamtbild des Films bei, dessen Plot sich zwischen dem gleichförmigen Suburbia und dem verfallenen Weichbild Detroits abspielt. Schon in seinem Debütfilm ″The Myth Of The American Sleepover″ zeichnete Mitchell ein einfühlsames Portrait der Detroiter Jugend. Und auch hier haben seine Figuren mit den flachen Klischeebildern der allermeisten Slasher-Filme nichts gemein. So findet er tatsächlich auch einen befriedigenden Ausweg aus dem von ihm konstruierten Horror-Szenario; das Finale des Films versöhnt ohne kitschiges Happy End die beiden Pole Psychologie und Fantastik miteinander. Ein Monster, das einmal erfunden wurde, kann man zwar nicht mehr endgültig loswerden; das zeitweise Gefühl der Angst und Unsicherheit, das zum Leben nun einmal dazugehört, lässt sich aber deutlich besser mit vertrauten Menschen aushalten, als mit den Hughs dieser Welt.
Kinostart: Unbekannt, Zzt. in diversen Städten auf dem Fantasy Filmfest zu sehen. (www.fantasyfilmfest.com)
